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Silvia Argurio intervista Stefano Carrai

Stefano Carrai insegna Letteratura italiana presso la Scuola Normale Superiore di Pisa. Ha scritto su molteplici autori, da Dante a Saba. Con il suo primo libro di versi Il tempo che non muore (Interlinea, 2012) ha vinto il Premio Pisa per la Poesia nel 2013 e il Premio Contini Bonacossi nel 2014. Con La traversata del Gobi (Aragno, 2017) ha vinto il Premio Viareggio-Rèpaci 2017 per la sezione poesia.

 

In quale arco di tempo sono state composte le poesie de La traversata del Gobi? Sono state concepite sin dall’inizio per confluire in un’unica opera? Può parlarci della struttura della raccolta?

I testi sono nati in gran parte all’indomani della pubblicazione del mio primo libro di versi, Il tempo che non muore, dunque fra il 2012 e il 2016, ma una piccola parte è frutto di un ripescaggio di poesie risalenti ad anni anteriori. All’inizio non c’era un disegno. Via via che i testi si accumulavano però mi ponevo il problema di come assemblarli e pian piano il disegno del libro è emerso da sé. Io l’ho sentito, in certa misura, come un anticanzoniere, che però è al tempo stesso anche un canzoniere moderno, nel senso che pur non avendo un filo narrativo vero e proprio sviluppa una specie di rappresentazione autobiografica per quadri tematici, che a volte s’intersecano. Il tema conduttore è ancora e sempre quello dell’essere nel tempo e della lotta contro il tempo combattuta dalla memoria, che a tratti si fa poesia. Il proemio in fondo lo dice, più o meno chiaramente, in termini antifrastici. Quanto al motivo dell’autoritratto, c’è l’amore per la musica rock e folk dei miei anni verdi che s’incrocia con la passione politica e con il mito della Resistenza, o quella per il calcio che s’intreccia con i temi esistenziali, amorosi, degli affetti familiari, ecc. E la sezione finale consapevolmente gozzaniana (o neocrepuscolare) mira a dare al libro una chiusa che sia anche sdrammatizzazione autoironica.

Il testo di poetica della sezione Il fiore in bocca (in La traversata del Gobi) sembra delineare l’immagine della lingua, nella sua accezione concreta di organo anatomico, come un filtro, un ostacolo che «ti si agglutina in gola / ti s’incolla al palato / snatura la parola»; è la reificazione di esperienze e suoni, di «frammentini rimasti appiccicati». Alla descrizione della «lingua infestata», in continua metamorfosi, si accosta la spiegazione di alcune scelte formali e stilistiche della sua versificazione. Cosa prova nei confronti di un linguaggio ibrido, costruito dagli strati del tempo? Ha rappresentato talvolta una barriera da oltrepassare, come è avvenuto per la punteggiatura al cui vincolo ha scelto di sottrarsi («poi col falso della punteggiatura / cui cerco di sottrarmi quanto posso / segnando coi gradini / le battute nella mia partitura»)?

Il fiore in bocca allude non a caso all’atto unico di Pirandello che ha lo stesso titolo. Vuole giocare proprio sull’ambiguità tra lingua come organo fonatorio e lingua come linguaggio. In entrambi i casi il tempo svolge un’azione che snatura e fa deperire, anche se in maniere molto diverse. Ma ho voluto appunto mettere in parallelo il cancro che può aggredire l’organo con le stratificazioni di cui lei parla, che certo aggiungono molto in termini di esperienza culturale, la quale si riversa in noi come arricchimento anche linguistico, però distrugge, almeno in parte, la nostra educazione linguistica originaria: una specie di stato di natura della nostra espressione che, affinandosi, muta e al tempo stesso svanisce. Le soluzioni metriche e retoriche che ho cercato di applicare ai miei versi mirano anch’esse a recuperare una poetica più vicina allo stato di natura, pur sapendo che si tratta di un’utopia, ma importante. Così le numerose incrostazioni culturali del proprio linguaggio sono insieme una possibilità maggiore di espressione poetica e un freno verso una parola che sia verità o almeno che tenda verso un orizzonte di verità.

Che rapporto ha con i suoi lettori? Nella composizione dei versi o nell’assemblamento delle raccolte pone l’intenzione di comunicare un messaggio? O piuttosto percepisce la possibilità di una dimensione “universale” che affiora naturalmente sulla superficie delle parole?

Io credo che un poeta scriva prima di tutto per un bisogno irrefrenabile di dire di sé e del mondo in cui vive. Ma certo il riscontro dei lettori è fondamentale. Non si può scrivere in maniera tutta autoreferenziale. Direi che il messaggio deve avere un significato prima di tutto per l’autore, ma non può restare privo di un referente altro, cioè di un lettore a cui in qualche maniera esso arrivi, magari sotto forma di pura emozione, ma arrivi. In caso contrario, penso che il poeta mancherebbe il suo bersaglio e rischierebbe l’alienazione.

Il tempo dell’esistenza privata e della storia collettiva, la dinamica fra esperienza e memoria sono centrali nelle sue due raccolte poetiche Il tempo che non muore e La traversata del Gobi. L’esigenza di specificare tanto i dati concreti (luoghi, nomi, episodi) quanto il carattere allegorico di alcune poesie, si evince bene dalla sezione Note presente in entrambe le sillogi. Perché queste note d’autore? Sente la necessità di ulteriori chiarimenti, di specificazioni, di esegesi rispetto ai soli versi?

Sì, l’esigenza di dare dei riferimenti di lettura c’è. La poesia ha spesso una sua intima cripticità e conseguentemente anche il lettore ha necessità di alcuni chiarimenti essenziali, diciamo di contesto, senza i quali il testo correrebbe il pericolo di restare muto o quasi. Del resto nella storia della poesia moderna questa forma di autocommento essenziale ha parecchi e illustri esempi, da Tasso a Leopardi a Montale, per non dire d’altri. Non voglio certo paragonarmi a questi sommi, ma voglio dire che l’idea di fornire una chiave di lettura è quasi connaturata alla poesia moderna. Ovviamente è anche legittimo che l’autore non spieghi nulla, specie quando un alone di non detto o addirittura di enigmaticità è parte integrante di uno stile poetico.

Come interagiscono le sue due nature di filologo e di poeta? Come si comporta con i suoi manoscritti, con le sue varianti? Come pensa che potrebbero agire i futuri studiosi nei confronti dei suoi autografi? La presenza delle note d’autore è forse un modo per tramandare il più chiaramente possibile il senso dei versi?

Sono due forme di scrittura radicalmente diverse, che in linea di massima penso non interagiscano. Credo anzi si tratti quasi sempre di vasi non comunicanti. Quando faccio critica e filologia, il mio scopo è capire meglio il senso degli scritti altrui e il modo di lavorare degli autori che studio. Quando scrivo versi rispondo invece, salvo eccezioni, ad un bisogno intimo di espressione, che non ha molto a che vedere con l’attività critica. Delle mie varianti mi sono totalmente disinteressato, tanto che, lavorando al computer, non salvo quasi mai stesure successive, e dunque ho conservato pochissime varianti. Se ci saranno futuri studiosi dei miei testi, dunque, non credo sia su quel terreno che dovranno agire per comprendere meglio ciò che ho scritto. Le sintetiche note d’autore mirano invece a stabilire una cornice di senso entro la quale il lettore e il critico possano muoversi senza fraintendimenti di fondo. Ma credo anche che l’uno e l’altro, nel perimetro di questo quadro di riferimento, debbano essere liberi di leggere, aggiungendo autonomamente senso ai miei versi. Le recensioni e gli articoli sui miei libri di poesia mi hanno spesso svelato aspetti dei miei testi che mi erano ignoti, ma che pur inconsci nondimeno non considero né arbitrari né fasulli.

 

 

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