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Enrico Pulsoni intervista Toti Scialoja

Questa conversazione con Toti Scialoja, ritrovata in maniera del tutto casuale nel mio Archivio, risale alla metà degli anni Settanta. All’epoca facevo parte del Gruppo Altro con Achille Perilli e Lucia Latour. Ci conoscemmo in occasione degli spettacoli, e gli proposi di incontrarci per parlare del suo percorso artistico. Accettò volentieri, rispondendo anche a domande relative ad argomenti a me cari, come la poesia e il teatro. Fu così gentile che mi regalò anche la copia di “Arti visive” dedicata a Gorky, che custodisco gelosamente.

 

Può parlarci del suo percorso artistico?

Il mio cammino è chiaro, è il cammino di un giovane ingenuo, provinciale, chiuso in una cerchia di valori abbastanza circoscritti, magari resi più intimi ma pur sempre molto limitati. Un giovane che credeva di combattere il fascismo dapprima esaltando certi valori lirici del colore e della linea come fatto espressionistico e che man mano però guardava intorno a sé e capiva che bisognava uscirne. Le mie conoscenze dell’arte facevano riferimento dapprima agli Impressionisti e in particolare a Van Gogh, anche se non li avevo mai visti dal vero. I miei idoli oltre a Scipione era Chaim Soutine e gli altri artisti della Ecole de Paris, che conoscevo attraverso le quadricromie dei loro lavori che attaccavo sul muro con delle puntine. Ero privo di  passaporto perché non avevo ancora fatto il Servizio militare, e non potevo pertanto recarmi all’estero. Durante il fascismo non era infatti permesso l’espatrio prima di aver svolto il servizio di leva. Con lo scoppio della guerra, feci sette anni di servizio militare ininterrotto. Ero bloccato nel mio paese. Capivo che il limite grave della pittura romana di quell’epoca era di natura letteraria, era una pittura che benché salvasse certi valori di luce e di colore, si fondava in realtà sul concetto che un quadro fosse un racconto. E questa pittura era molto amata dai letterati e dai poeti proprio per questa caratteristica. Faccio riferimento al sodalizio tra Ungaretti e Scipione in particolare. La Pecci Blunt e i vari salotti letterari romani amavano molto questo tipo di pittura perché i vari poeti vi ritrovavano nei quadri il racconto della loro immaginazione e della loro fantasia. A un certo punto, per farla breve, attraverso l’allargamento dei miei interessi, cominciai a scoprire pian piano non solo Picasso, per lo meno un certo Picasso surrealista, ma anche certi valori di Klee figurativo. Grazie a ciò, cambiò la mia prospettiva di pittore. Ebbi delle crisi fortissime perché sentivo che la pittura continuava a essere troppo letteraria e troppo favolistica: troppe proiezioni di un sogno. La pittura era come un racconto meraviglioso con una poesia che allude a certi mondi scomparsi, o a certi mondi che si possono prevedere. Ma c’era veramente una specie di schizofrenia tra l’immagine pittorica e la realtà della tua esistenza. Nel 1947 mi reco per la prima volta a Parigi e l’anno seguente mi ci stabilisco per qualche mese. Nel 1950 torno di nuovo a Parigi e nel 1951 vado finalmente in Olanda, dove vedo Van Gogh con i miei occhi. Mi si scopre un mondo, scopro il mondo della pittura. Quindi sempre più mi sciolgo dalle mie remore provinciali e dai miei limiti. Nel frattempo ero arrivato a realizzare una pittura figurativa di natura puramente surreale, fantomatica. Facevo delle cose molto brutte perché proprio al limite della sopportabilità, dato che l’immagine per me era morta. Era solamente un fantasma che continuavo a maneggiare con un disamore e un fastidio terribile. Finalmente nel 1953 la crisi. Capisco che alla base della pittura c’è il problema dello spazio. C’era sempre questa immagine che mi seguiva, che mi trascinavo dietro. Non avevo del tutto compreso che il problema della pittura è un modo di intendere lo spazio, ed è lo spazio che si deve organizzare per esprimere la pittura. Lo spazio della pittura non deve necessariamente contenere delle immagini, è lui stesso che le deve realizzare. Quando ho scoperto ciò, ho fatto un salto di qualità enorme, per lo meno moralmente, intellettualmente, e ho capito subito che dovevo fare i conti con il cubismo che era il fulcro del pensiero figurativo contemporaneo. Quindi nel 1953-54 cominciai a fare degli esercizi di Cubismo analitico, quello degli anni 1911-12, il Cubismo di Braque e Picasso per intenderci. Ho fatto volontariamente dei quadri di scuola cubista, analizzavo un quadro di Braque e lo rifacevo, cercando di capire quello che pensava Braque mentre lo dipingeva. Facevo delle varianti e…insomma io pensavo di fare del cubismo, poi lentamente le cose si scioglievano nella mia maniera, nel mio modo e quindi diventavano molto più astratte. Perché ancora Braque e Picasso guardavano alle vere chitarre e al vero tavolino, scomponendolo in fatti ritmici. Per me il fatto ritmico era il punto di partenza, quindi ero già molto più astratto. Alla fine del 1954 feci la mia prima mostra di cose astratte al “Milione” di Milano. Mi presentò il poeta Attilio Bertolucci. Mi ero definitivamente convinto che il problema della pittura non poteva prescindere dall’idea dello spazio, non poteva che essere lo spazio stesso. Ero già maturo, non ero un ragazzino ai suoi esordi. Ero uno che aveva già alle spalle anni di lavoro, quindi immediatamente nel 1955 cominciò quest’ansia di comprendere ancora di più, diciamo di bruciare i tempi.

Risale a quell’anno la sua scoperta della pittura americana?

Sì proprio nel 1955 ebbi la rivelazione della pittura americana. Mi ricordo un album del Museo della Modern Art con delle riproduzioni in quadricromia di Pollock e di Gorkij. Per me fu proprio una folgorazione alla stregua di quella di san Paolo: mi permise di capire cosa fosse la pittura oltre il Cubismo. Fu per me una seconda nascita: la pittura da fatto letterario, anche se sensibilissimo, divenne finalmente un elemento chiave della mia umanità. La pittura era il mio modo per vivere, per essere vivo, non per un rimpianto, una nostalgia, una speranza, ma essere vivo nell’oggi, nel presente. Ecco io vivo, ho fatto un quadro e il quadro è la stessa mia vita, è un’azione del mio essere. Immediatamente mi rendo conto che sia la pittura d’azione che quella gestuale fanno coincidere il gesto col fare artistico. La traccia del tuo gesto diventa il quadro e il quadro è la proiezione del tuo animo, della tua interiorità. Sono convinto che in quel periodo ogni anno della mia vita ne vale cinque di un artista più giovane, perché essendo io già maturo tutto evolve più rapidamente. I vari processi, i vari gradus li bruciavo velocemente, quindi se nel 1954 ero astratto cubista, nel 1955 ero già gestuale, nel 1956 facevo i dripping alla Pollock, e nel 1957 cominciavo a stampare. Avevo trovato il mio modo, il mio gesto personale nello stampaggio. Già nel 1958 organizzavo questi stampaggi in successioni temporali, avvertendo il tempo come elemento costitutivo della pittura astratta in America; per me era il modo per organizzare più concettualmente qualcosa che in America era più intuitivo. La frattura che ha segnato il momento figurativo rispetto a quello astratto è stata per me, lo dico continuamente, una seconda nascita, una vera rinascita. Quando dipingevo il figurativo a Roma, ero ancora l’artista che insegue l’arte, insegue il sogno dell’arte. L’arte è fuori. Quando divenni astratto, l’arte diviene il mio modo stesso di essere, coincideva con la mia vita, con la mia maniera di esistere e di essere vivo. E quindi il vivere e il dipingere diventavano la stessa cosa.

È di quegli anni il suo viaggio negli Stati Uniti?

Andai in America la prima volta nel 1956 a settembre perché avevo una mostra alla Viviano Gallery di New York. Caterina Viviano era stata per molti anni segretaria del figlio di Matisse, Pierre. Quando lasciò Matisse, Caterina aprì una galleria per conto suo con il suo enorme bagaglio di conoscenze. Andai a New York con una pittura già molto americana, facevo dei quadri non brutti. Nessuno li ha mai visti perché li ho esposti solo in America. e sono ancora imballati dentro grosse casse da molti anni. Comunque un giorno o l’altro li “scasserò”… Sono un gruppo di quadri del 1956 ma molto molto americani come sentimento. Dipingevo a terra, schizzavo il colore eppoi certe parti le coprivo con delle pennellate. Era un modo misto di due gesti: il gesto di lanciare il colore e il gesto di coprire delle parti. Ero molto americano e la Viviano se ne ebbe subito a male, perché lei invece sosteneva una pittura molto più europeizzante, anzi antiamericana. Allora gli americani erano considerati dei cialtroncelli, sì dei cattivi imitatori di Mirò e di tanti altri europei. Gli europei vendevano quadri a prezzi enormi, gli americani non combinavano niente, non vendevano nulla. Facevano vita di bohème. Io avevo maturato una passione per loro, li amavo follemente e li consideravo grandi maestri. Nacque pertanto un contrasto tra me e la Viviano. Lei esponeva i surrealisti naturalmente, esponeva Afro in quanto surrealista e all’epoca Afro non era ancora astratto. Intorno al 1955 Afro si cominciò a legare un pochino alle mie idee, allora eravamo molto amici. Faceva una pittura un po’ surrealistica, alla Picasso, tipo La fiesta nocturna de Antibes. Con queste figure un po’ surrealiste, molto stilizzate, appiattite, un braccio enorme ecc. ecc. Tutti i pittori della Viviano erano pittori figurativi come Beckmann, o surrealisti in generale; era quindi una galleria un po’ reazionaria, si potrebbe dire, che si opponeva all’astrattismo puro, alla pittura di gesto, alla scuola di New York. Io andai proprio innamorato di queste cose e il mio amore fu premiato subito, perché conobbi tutti questi pittori direttamente. Li conobbi e subito loro mi considerarono un amico, alla stregua di un fratello che veniva dall’Europa: fui accolto molto bene, divenendo subito amico di Rothko, che all’epoca non era neanche ritenuto un pittore. Conobbi De Koonig, Guston, Kline. Quello che non conobbi allora fu Newman. Pollock no: era già morto da due mesi. Pollock era morto in agosto. Ricordo ancora che stavo con Colla in un caffè di viale Parioli, dove andavo la sera a mangiare il gelato sotto i platani. Il traffico era ancora esiguo e si poteva stare benissimo sotto i platani la sera. Allora Colla mi disse “Hai sentito il povero Pollock?” – “Come povero Pollock?” – “E’ morto!” – “Uh!!!”. Ma siccome Colla era un ballista, pensai che fosse la solita bufala per impressionare i presenti. Telefonai comunque ad alcuni amici americani perché verificassero la notizia. Pollock era effettivamente morto in macchina. Io ero un fanatico di Pollock, e infatti i miei allievi all’Accademia spesso discutevano tesi di laurea su di lui. Insegnavo loro queste cose di cui erano ignari.

Quanto rimase in America e cosa ricorda di quel soggiorno?

In America nel 1956 stetti due mesi e divenni molto amico di questi pittori eccezionali. Essi erano generosi, appassionati, non dico che fossero angeli: si odiavano l’uno con l’altro e si facevano vicendevolmente dispetti. Erano umani, non c’era niente di straordinario se non il loro atteggiamento nei confronti della pittura. Loro vivevano la passione per la pittura e questa loro passione per me era meravigliosa. Vivevano alla bohème, perché se ne fregavano di tutto; credevano solo nei loro quadri. Per loro era importante solo dipingere dei quadri, perché il dipingere era lo scopo della loro vita nonché la ricerca della loro identità. Si riconoscevano vivi attraverso la realizzazione dei loro quadri. C’era una tensione, una passione straordinaria che non avevo trovato in Francia. Una volta avevo chiesto di conoscere Manessier e per conoscerlo avrei dovuto fare una visita guidata il sabato mattina dalle 11 alle 12 all’interno di un gruppo di 8 persone… Capisci la differenza di vita? Mentre quando Guston mi portò da De Kooning batté la porta e disse “Qui ci sono due amici cari che vengono dall’Italia”. De Kooning aprì immediatamente, abbracciò subito me e mia moglie Gabriella:”Italiani, allora vino, vino!!”. Uscì infilandosi la giacchetta, attraversò la strada e andò a comprare il vino alla bottega di fronte. Questo era lo stile di questi pittori. Più che interessarmi alla mia mostra, perché sono sempre stato un po’ così, ho sempre creduto piuttosto alle cose da fare per gli altri; io mi ero appassionato a Gorky e volevo fare un numero di “Arti visive” su di lui. Nello staff della rivista, Colla era il direttore, io e Afro i condirettori. Ci proponevamo di fare vari numeri: il primo era stato dedicato ad Afro, per il secondo Afro propose di farlo su di me, e io risposi che della mia pittura non avevo particolare interesse, perché la sentivo ancora in evoluzione, mentre avrei voluto fare una cosa importante per la cultura italiana: far conoscere Gorky che consideravo un genio. Mi ricordo che quando andai a New York per la mia mostra, iniziai a raccogliere fotografie di Gorkij, comprese quelle di quadri inediti. Conobbi tutti gli allievi di Gorkij, ebbi modo di incontrare Ethel Schwabacher, studiosa di Gorky che avrebbe pubblicato una monografia l’anno seguente, e frequentai i diversi ambienti di appassionati di Gorky e da loro ebbi documentazioni formidabili. Quando tornai in Italia, alla fine del 1956, con tutto questo materiale, realizzammo il numero di “Arti visive” su di lui.

 

Ci parla dell’ambiente romano degli anni Cinquanta?

Accadevano all’epoca cose molto simpatiche. C’era, per esempio, un personaggio molto curioso, Marca-Relli, che stava a Roma nel 1955. Debbo molto a lui. Mi insegnò i termini, diciamo, di linguaggio dei pittori americani, i modi di dire, gli slogan, la pittura d’azione, la gestualità. Mi parlava di Pollock che era suo vicino di studio. Quindi sapevo tutto attraverso Marca-Relli. Avevo capito tutti i retroscena di questi artisti. Marca-Relli fu molto importante a Roma per tutti gli artisti romani. Venendo agli artisti americani, Guston capitava spesso a Roma. Rothko invece decise di venirci attirato dal fatto che c’eravamo noi, e passammo così un giorno insieme con la moglie e la bambina, che allora aveva nove anni. A Roma tutti lo snobbavano perché aveva gli occhiali, la barba, la pancia e l’aria un po’ ebraica. Non era bello, né elegante e salottiero. Eppoi con la moglie e la figlia sembravano un po’ zingari. Mi ricordo che feci una serata in suo onore e vennero soltanto Capogrossi, Perilli e Novelli. Capogrossi stette un po’ sulle sue, ritenendosi più importante dell’ospite. Tutto quel senso cretino, provinciale, ma lasciamo stare… De Kooning venne a Roma alla fine del 1956 e anche lì siamo stati spesso insieme con la sua amica Ruth. Rothko tornò nel 1966 e andai a prenderlo a Napoli in macchina e lo portai qui a Roma. Con lui andavamo sempre in gita nei dintorni romani, e soprattutto a Cerveteri. C’era un legame molto bello tra Roma e New York. Venivano in vacanza per un mese a Roma e poi andavano non so… Guston fece un viaggio in Sicilia con Emilio Villa, poi giunsero a Procida, dov’ero io in villeggiatura. Poi c’era anche Calder, un personaggio un po’ fuori ma sempre un grande artista. Veniva spesso a Roma ed è stato mio ospite per 15 giorni. Il ricordo di questi americani è favoloso per me. sono i miei modelli, i miei maestri, anche se hanno più o meno la mia stessa età, o poco più. Li considero, insomma, miei maestri e guide. Io mi considero di quel gruppo, mi sento di appartenere a quella dimensione che era caratterizzata da questo assoluto non convenzionalismo, non conformismo.

In queste sue descrizioni degli artisti americani aleggia un’aura di mito. Cosa intende?

Il mito nasce solo quando c’è la possibilità di farlo nascere, quando realmente esistono le condizioni, i fatti. Quando andai nel 1956 negli Stati Uniti, vi rimasi due mesi, diventando amico di tutti questi artisti eccezionali. Come fai a creare un mito con un artista come Piero Dorazio? Non lo puoi fare perché lui, come tanti altri dopo tutto, è un impiegato della pittura, un burocrate del proprio lavoro, un mercante dei suoi quadri. Di Dorazio non puoi creare un mito, ma il mito di Pollock, che si ammazza in macchina per il puro gusto di ammazzarsi, è un dato reale. Il mito di Rothko che si svena come un eroe greco è un altro fatto preciso. Si può creare un mito solo su queste persone. Il mito di Kline che si uccide con l’alcool è insindacabilmente un mito, romantico quanto vuoi (il “maledettismo” dell’Ottocento): queste cose insomma ci sono state, sono fatti concreti, reali. De Kooning, un altro splendido esempio di mito, è una persona che vive come un bambino. Se tu ci parli è un bambino. Avere a che fare con lui è avere a che fare con un bambino; un bambino che ti segue, che non ti lascia solo un attimo. Vuole che tu stia sempre con lui, ti chiama, ti segue: mangiamo, stiamo, dormiamo sempre insieme. De Kooning, ripeto, è davvero come un bambino, come un giocattolo. Quando stai con lui, sei la sua configurazione, il suo alter ego. Trova in te la sua proiezione, la sua fantasia e quando a un certo punto te ne vai, è capace magari di dimenticarsi di averti mai conosciuto. Questo senso di disponibilità e quindi questa grazia esistenziale e questa sofferenza continua sono gli elementi reali sui quali si edifica il mito. Qualunque mascalzone può andare da lui e plagiarlo. Questa sua dimensione di vita è mitica, perché lui è una di quelle persone mitiche, non c’è nulla da fare. Poi il mito si forma anche sulla qualità. Oggi, ancora oggi, egli fa dei quadri stupendi. Mi è arrivato proprio ora un suo invito di una sua mostra a New York.

Che cos’è la cosiddetta “Scuola di New York”?

La scuola di New York è un gruppo di persone che crede nell’uomo come libertà assoluta, indipendenza assoluta, sincerità assoluta, sacrificio in nome di un’idea. Le loro soluzioni, il dripping, il gesto, la grande superficie vengono utilizzati dai pittori della seconda generazione in maniera tutt’altro che bohème; la frattura che c’è tra questi pittori di New York e quelli della pop art è quasi la frattura in Italia tra il Futurismo, cioè l’Avanguardia, e il Novecento, cioè la Restaurazione. In Italia il Futurismo è importante per la pittura italiana, europea e mondiale, e il Novecento è un fatto invece provinciale, come del resto la Pop art. Nella pittura americana degli ultimi anni c’è stato un fenomeno abbastanza simile a quanto era avvenuto in Italia nei primo ventennio del secolo. Pur avendo avuto una diffusione incredibile perché aveva degli elementi di belluria, perché era decorativa, era moderna, faceva moderno e poi diciamolo era un ritorno alla figurazione. Perché non dimentichiamoci che il vero fastidio della gente è il quadro astratto. La gente non lo sopporta, si annoia, non ci capisce un cavolo. Vuol vedere un pupazzo con il naso, gli occhi e la bocca. La Pop art gli riporta il naso, gli occhi e la bocca. Questa è una mia idea che molti chiaramente non condividono.                          

Cos’era la vita e la morte in questi artisti americani?   

Rothko si è suicidato perché sua moglie era un’alcolizzata e gli rendeva la vita impossibile. Ruth, la sua amante, voleva farsi sposare per avidità, per crudeltà mentale. Non so. Insomma la sua è una vita d’inferno. Due tensioni, la moglie e l’amante, che lo distruggono profondamente. Aveva già il cuore debole; prima di uccidersi aveva avuto pure un collasso. Si taglia le vene e si lascia morire dissanguato. Se esiste un mito, questo è certamente giustificato. I pittori di questa generazione – ovvero i De Kooning, i Rothko, i Newman, i Kline per limitarmi a quelli che ho avuto modo di conoscere meglio – odiavano sostanzialmente l’America, erano emigranti, profughi che opponevano alla meccanicità della vita americana, dell’industrialismo, del consumismo, l’assoluta libertà, la passione per la pittura e la totale indifferenza a tutto ciò che caratterizza l’intrigo mondano, il successo e la carriera. La prima volta che andai a trovare Franz Kline era a mezzanotte, mi ci portò Marca-Relli. Kline aveva tutte le tele arrotolate in un angolo; le buttava per terra e con un calcio le srotolava. Subito dopo ne metteva sopra un’altra, srotolandola con un altro calcio. Nel frattempo sua moglie ci cucinava delle uova per la cena notturna e ci offriva della birra. Insomma un senso di vita incredibile.      

Ci parla più specificamente della Pop art?

Mentre gli artisti di cui ho appena parlato opponevano questa ansia di libertà, questa ansia di umanità alla società, erano quindi in definitiva dei contrari, dei dissidenti di quel tipo di società, invece i pittori della Pop art divennero adoratori di questa civiltà. Gli artisti non erano più all’opposizione, di fatto questi pittori erano funzionali a questa civiltà, celebratori un po’ ironici, un po’ eleganti, grafici. In definitiva la Coca Cola, le insegne pubblicitarie, il mondo americano, la fotografia venivano messe e ironizzate in modo simpatico. Il quadro che sembra un fumetto, il quadro che è una fotografia, il quadro che è una vetrina…. Rauschenberg è un grande artista: ora però sembra diventato un vetrinista. Fa ormai dei quadri che sembrano vetrine. Vedi la mostra alla Biennale: usa la pennellata di Kline, lo sgocciolamento di Pollock messo a bella posta qui e là, poi la stampatura e… fa una bella vetrina elegantissima ma sotto non c’è niente. L’unico pittore, a mio avviso, di questa seconda generazione è Jasper Johns che sente ancora il colore, lo sente matericamente, avverte il colore come quantità. Credo che sia l’unico della sua generazione a distanziarsi dai soliti temi. Gli artisti della Pop art cercano soldi, vogliono il contratto, parlano d’affari, speculano in maniera orribile: insomma sono dei veri mercanti di loro stessi. La pittura americana per me in ogni caso si ferma alla prima generazione. 

Torniamo allora agli artisti della prima generazione e alle loro travagliate esistenze

Il suicidio, come ho già detto, ha caratterizzato la vita di molti artisti americani. Il suicidio è la componente estrema, tragica, impossibile perfino a definirsi di un’intera esistenza. Se un pensionato di 65 anni si butta dalla finestra perché gli è morta la moglie, perché gli danno 35000 lire di pensione, perché si sente vecchio, perché non vuol finire in un ospizio ecc. è il risultato di una vita sbagliata. Intendiamoci: non è che il suicidio in sé giustifichi nulla. Il suicidio non vuol dire nulla. Se io parlo del suicidio eroico di Rothko, non perché sia eroico il suicidio, quanto perché è lui eroico nel momento in cui si suicida. Molti artisti si sono suicidati ma nessun caso è simile all’altro. Voglio dire che è difficile paragonare un suicidio all’altro. Il suicidio è il momento più irrazionale, più oscuro che conchiude un’intera tensione esistenziale. Quella che conta è dunque l’esistenza. Ho sbagliato, forse, a enfatizzare il momento del suicidio per parlar bene degli americani, ne avrei parlato bene anche se fossero morti nel proprio letto di morte naturale, come appunto Newman che è morto di cuore, o come Reinhardt anche lui morto di cuore a 55 anni. Kline è morto di cirrosi epatica, che non è proprio un suicidio ma poco ci manca.

Anche da noi negli stessi anni ci sono state situazioni analoghe?

Sì, innanzitutto Pino Pascali. Di lui ne parlo gravemente perché c’è stata tra noi una storia patetica. Una mia insufficienza come insegnante. È stato un mio allievo straordinario. Allora insegnavo all’Accademia, tenendo un corso sul Bianco e il Nero, ma in pratica insegnavo pittura nel pomeriggio. I ragazzi più preparati e più intelligenti venivano tutti da me. Pascali era allievo di Gentilini e faceva cose alla Gentilini, cosa naturale per un ragazzo che segue le orme del maestro. Allora era molto buffo Pascali perché era grasso grasso, pallido pallido, con una barba nera, occhi sbarrati e un’aria da imbecille assoluto. Disperato perché le donne non lo guardavano nemmeno in faccia. Lui aveva questa brama di donne e le donne lo snobbavano. Lui venne a mostrarmi i suoi lavori e gli dissi “Ascolta, lascia stare questa roba. In caso guarda Klee, visto che parti da Gentilini, guarda Klee che stabilisce certe dimensioni e certi colori”. Sfogliammo insieme dei cataloghi di Klee, e gli feci delle dimostrazioni perché allora insegnavo disegnando più che parlando, con risultati veramente meravigliosi. Lui tornò dopo tre giorni e aveva un pacco di cose sul tema Klee. Restai stupito. In tre giorni aveva fatto 150 disegni, guaches, pastelli, inchiostri e varie tecniche al fine di ricostruire l’idea cromatica di Klee, i rapporti tra la linea e le zone cromatiche. Ebbi l’impressione di un uomo eccezionale, almeno per questa divorante passione per la pittura. Sentiva il gusto della materia, subito spiccava il suo gusto per la materia. Gli piaceva la superficie, la rugosità della carta che evidenziava con le scolature di colori. Insomma tirava fuori sempre fatti materici. Era molto bravo e quando entrò nel mondo astratto, nell’idea dell’astrazione, nell’idea della materia, cominciò da subito a trovare nuove tecniche. Ad esempio corrodeva con gli acidi… e a me andava benissimo. Mi piaceva moltissimo quello che faceva. Era astratto, era materico, faceva dei quadri molto simili ai miei. Faceva dei drippings, dei collages, delle tecniche miste. Poi io partii nel 1959 per New York, restando successivamente a Parigi per 2-3 anni. In definitiva sono tornato a Roma nel 1965. Pascali cominciò a fare cose diverse, e ricordo che fece la prima mostra da Plinio De Martis alla Tartaruga, in piazza del Popolo, esponendo una cosa pop. A me dispiacque molto. Quadri con una grande bocca in rilievo. Lui mi voleva molto bene, visto che si era formato con le mie idee. Gli avevo dato una base di cultura pittorica abbastanza seria, gli avevo fatto conoscere i pittori americani, gli artisti della Pop art come Rauschenberg, e le loro varie tecniche. Avevamo fatto dei falsi Rauschenberg in classe, eravamo molto in gamba in quel periodo. E allora restai molto male per questi lavori con la bocca. Sapeva cosa pensassi della Pop art e capì perché ci restai male. Pensavo e lo penso tuttora che la Pop art fosse un errore comunque, e non mi interessavano le cose pop. Anche lui ci rimase molto male. Quando mi stabilii in via Bocca di Leone, lui aveva la macchina del padre e si mise a mia completa disposizione per il trasloco. Veramente affettuosissimo. E poi mi invitò a vedere un’opera nel suo studio alla periferia di Roma, oltre il Salario. Aveva appeso un telone militare roseo molto bello di materia soffice sul muro. Poi vi aveva appiccicato sopra fotografie di donne nude. Quando lui  attacca a parlare, io inizio a mostrargli la contraddizione tra il fatto cromatico materico, la spazialità, la tensione di questa presentazione tesa di un pezzo di tela che poi diventa immagine di una presenza, e queste foto che hanno tutt’altro significato. Un altro ritmo, un altro… perché sovrapporli? La mia idea dello spazio è molto molto rigorosa. Finì male perché io parlai, parlai perché volevo assolutamente rompere questa cosa, non avevo tutti i torti. Da queste foto, da queste cose pop, lui ha fatto una cosa che non è pop. Non si può dire che Pascali sia pop, c’era molto astratto concettuale, del fantastico. C’era surrealismo, un’allucinazione che ingigantisce. Il bruco diventa un bruco enorme. La materia, il pelo, il baffo, il poro, questi elementi diventano come immagini monumentali, quasi brancusiane. Lui dalla materia come elemento esterrefatto di apparizioni trae questa monumentalità fissa, ingigantendola, non tanto per un fatto di dimensioni quanto per un fatto di stupore. Lui è stupefatto di fronte a certi momenti, di fronte a certe presenze della materia; è stupefatto di queste presenze. Le ingigantisce, le imbozzola, sono come delle grandi larve di impossibilità materica. Dico delle parole per cercare di dare un’idea dell’opera di Pascali e della sua originalità, che certamente non è pop. Non c’è in lui quella frivolezza elegante, quella disinvoltura grafica, non c’è quella freddezza e non c’è quel distacco di puro illustratore. Pascali è ricco, è plastico, è un fantastico. Non ebbi tanto torto allora nel dargli una strapazzata, che poi probabilmente ha dato i suoi frutti. Vedevo in Pascali caratteristuche che non dovevano deviarsi e immiserirsi in un formulario pop che era un po’ di tutti, e che è noiosissimo e mediocre, diciamoci la verità. I vari Tacchi, Festa, sono dei falegnametti così eleganti nel loro modo di fare…in Pascali c’è una gigantesca allucinazione. Pascali cambiò poi completamente. Da quel ragazzo pallido, barbuto e comico, venne fuori un bellissimo fusto con i ricci neri michelangioleschi, dal torace di bagnino, un idolo di donne e uomini. Anche questo era un lato che non mi interessava molto di Pascali, perché lo trovavo un po’ arrivistico. “Lascia stare, perché devi essere così bello? Fare il bello davanti alla gente che poi apprezza troppo la bellezza maschile?”. In Pascali c’era una stravaganza, una disperazione che è proprio la sua, rintracciabile nelle cose che ha creato. Quindi la sua giovane morte, quasi un suicidio, ha la dimensione della sua opera.

Nel povero Lo Savio è stato un delirio, in lui viveva una chiara allucinazione. L’ho conosciuto bene  Lo Savio. Gli feci fare la prima mostra di pittura alla galleria La Salita di Liverani. Lo portai da Liverani e lo convinsi che Lo Savio andava molto bene per la sua galleria. Questi suoi quadri erano grandi soli, bianco su bianco, giallo su giallo ecc. e mi piacevano molto. In Lo Savio c’era una allucinazione personale che non so quanto coincidesse con il suo essere artista. Ha avuto disgrazie esistenziali, difficoltà economiche, la moglie… non vedo nell’opera di Lo Savio, che ha una lucidità, un senso così interiorizzato della luce e dello spazio, non riesco a cogliere nel suo suicidio una componente essenziale della sua opera, come del resto in Rothko, che ha fatto delle cose estremamente felici, estremamente liriche. Il suo suicidio mi suona un po’ strano.

Veniamo alla sua produzione poetica. “Pipistrello, ti par bello / far pipì dentro l’ombrello” Questa è una sua poesia tratta da Amato topolino caro che può essere un ottimo spunto per un discorso sulla sua attività di poeta per bambini

Le poesie che scrivo sono cose che ho sempre fatto. Quando avevo nove o dieci anni scrivevo queste poesie più o meno come le scrivo adesso. C’è una tradizione familiare in particolare di mio zio Vittorio Scialoja, e ancora prima del mio lontano zio Pietro Paolo Trompelli, uno spirito laico, ironico, voltairiano, di dire le barzellette in versi, di fare gli sfottò in rima… tutto in modo familiare, di creare rime comiche ecc. Quando da bambino mi chiesero di scrivere una poesia, composi versi come: “la vacca che stracca / ha fatto la cacca / in mezzo la via / sotto poesia”. Era una cosa elementare ma avevo dieci anni. Da allora mi è rimasta questa passione, ho sempre scritto per divertire i miei amici. A scuola facevo delle poesiole per sfottere, dei versetti ironici, delle prese in giro. Insomma ho sempre trovato lo spunto o la maniera di scrivere versi di questo tipo. Quando stavo a Parigi nel 1960-62 scrivevo poesiole al mio nipotino di sei anni James Denby. Facevo i pupazzetti e le poesiole e gliele mandavo per posta. Lui mi rispondeva dettando lettere deliziose a sua zia, e quindi ne nacque una vera e propria corrispondenza. Così è venuto fuori questo corpus di poesie che è piaciuto qua e là. Si è sparsa la voce, Bompiani mi ha chiesto di pubblicarle e ho subito accettato questa offerta. A me servono molto le poesie perché mi esorcizzano da certe malinconie, mi permettono di non pensare a certi fatti e ricordi. Sono lievemente droganti quando le scrivo, e me le ripeto. Questo gioco di parole, questa continua allitterazione… la parola diventa un oggetto, un ciottolo, un po’ come i sassolini nella tasca. Mi diverto molto a scrivere queste poesie. Da bambino ho amato molto i nonsense di Lewis Carroll e i limerick di Edward Lear, che leggevo nell’Enciclopedia dei ragazzi degli anni Venti. Questa Enciclopedia conteneva nella parte per bambini traduzioni di poesie di tanti bravissimi scrittori; questi testi mi affascinavano perché rappresentavano una poesia diversa, stramba, ironica, festosa, giocosa un po’ miracolata, cose che alludevano a chissà quali paradisi, mondi diversi, rispetto a una poesia lacrimosa, patetica, sentimentale che era quella di pasto quotidiano. Certamente era una reazione a quelle poesie che mi faceva leggere mio padre e me le faceva imparare a memoria: erano le poesie dal Castello di Angiolo Silvio Novaro, piene di cuore di mamme sanguinanti, passerotti assiderati… Mio zio, però, mi insegnava le poesie di Pascoli e Carducci: gli sono grato perché mi ha fatto capire il senso della poesia. Ma che malinconia, sempre a piangere. Ecco come le riscrivevo: “L’albatro a cui tendevi / il piccolo caimano / volò così lontano / che non si vede più”. La poesia coincideva con la malinconia e con il rimpianto. Invece le poesie di Lewis Carroll e di Lear sono scintillanti, brulicanti di azioni, vive di piccoli gesti e tutta questa effervescenza mi donava un senso vitalistico di felicità. Mi sono detto: perché non trasferire lo spirito di questa tradizione inglese così attiva, così stimolante per i bambini nella nostra letteratura? Ho cominciato a scrivere delle poesie un po’ più complesse, che implicassero in parte l’attenzione al problema linguistico, componimenti nei quali la parola, oltre ad essere importante, doveva conservare quell’humor, quella frescura e quello spirito proprio della cultura inglese. I bambini devono infatti ridere. Penso di esserci riuscito, Calvino ha scritto della cose molto belle proprio sul mio spericolato uso linguistico delle parole, nello specifico: “Il primo vero divertimento poetico affine a quelle cose inglesi”. Adesso è uscito un libro rivolto ai grandi che mi dà qualche preoccupazione, perché contiene poesie che sono state composte, come al solito, per bambini, risultando però nel complesso malinconiche e per codesta ragione le ho scartate, riponendole nel cassetto. Qualche tempo fa Nanni Balestrini mi ha chiesto alcune poesie. A lui piacciono molto e dice che vanno bene anche per i grandi. Chissà, però è giusto. Grazie a Nanni, ho ritirato fuori quelle poesie che avevo prima scartato. Mi è sembrato d’aver fatto una cosa scorretta, tant’è che ho scritto una lettera alla mia Musa di undici anni, Giovanna, figlia di Calvino – alla quale avevo dedicato già due libri di poesia -, chiedendole scusa del tradimento: Queste poesie non sono per i grandi, sono poesie per bambini mancati, vengono fuori adesso in un libro per i grandi, ma i grandi non mi sono molto simpatici e le poesie si possono scrivere solo per i bambini…

Concludiamo questa nostra conversazione con il Living Theatre

Mi ricordo che sapevo poco o niente di loro. Sapevo che Gabriella, mia moglie, nel 1964 aveva avuto contatti con alcuni attori del Living un anno prima, e ne era rimasta fortemente impressionata. Ero a Parigi e mi scriveva d’aver conosciuto questi attori, che avevano fatto uno spettacolo di frammenti da “La mela” e “Papà, povero papà” del loro repertorio. Gabriella era rimasta impressionata dalla loro tecnica, dalla loro spiritualità, dalla loro tecnica yoga, dal loro modo di entrare in trance per recitare, e dal loro maniera di recitare. Quell’anno venne tutto il Living theatre. Andai a vederli senza sapere nulla o quasi, e io pure rimasi folgorato. Fu una folgorazione perché era un grande spettacolo. Vidi Mysteries. È stata una cosa incredibile. Lo diedero al Teatro Eliseo. Lo spazio era giusto per loro. Erano in gran forma e il teatro non era molto affollato. Quindi c’era un certo agio nei loro movimenti all’interno della platea. Uno spettacolo indimenticabile perché creavano un ritmo incredibile ed era uno spettacolo quasi tutto onirico, perché in Mysteries gli attori gridavano, dicevano delle parole ma non era certo dialogo. La parola era puro suono e non aveva alcuna intenzione costruttiva. Mysteries fu una cosa meravigliosa: ritmo, apparizioni,  personaggi, cose magiche, immagini veramente folgoranti. Il teatro puro. Il vero teatro. Vidi comunque anche altri diversi spettacoli: la storia dei Marines… il vero teatro di gesto, il corpo umano che appare sul palcoscenico, diventando maschera e ritmo, esprime attraverso se stesso tutto se stesso. Questo miracolo, questo mistero, questa esistenza misteriosa che siamo noi, che siamo messaggeri di altre cose, che noi stessi vediamo negli altri. C’è questo clima di sfasamento tra il nostro essere e il nostro apparire, la nostra necessità dell’assoluto. Poi il simbolo, i nostri gesti simbolici, simboli di altre cose, quindi questa metafora continua che circonda il muoversi della scena. Tutte queste cose nel Living Theatre assumono una forza plastica incredibile. Io divenni poi amico di Julian Beck. Proprio in quel periodo stavo preparando uno spettacolo al Teatro Parioli. Mi ricordo che Julian Beck veniva a colazione da me. assistette alla prima dello spettacolo, mi raggiunse in camerino e mi disse “Va molto bene lo spettacolo, mi piace molto e ora devi cominciare”. Cioè vide tutta la preparazione formale di fondo ma naturalmente non poteva leggere quell’altro tipo di tensione assoluta dello spettacolo. Il Living è stata una grande esperienza di teatro per me, ed è stato anche il teatro più bello che ho mai visto. Mi ricordo anche una scazzottata. Allora andavo a tutte le repliche e in una di queste durante la scena della peste in cui gli attori cominciavano a contorcersi e a morire lentamente non solo in scena, ma anche in platea e nei corridoi. Cera accanto a me una signora e un attore con contorcimenti straordinari cadde a terra tanto da sembrare morto. La signora cominciò a fargli il solletico sotto i piedi per vedere se si muoveva. Io le dissi “Signora, lei è una cialtrona”. L’uomo accanto a lei “Come si permette?” e si alzò in piedi. Iniziarono a volare cazzotti. Tutti ci tenevano: Alfredo Giuliani teneva me e un altro teneva l’altro, per cui molti cazzotti andarono a vuoto. Accesero le luci nella sala e arrivò il direttore trafelato con le mani nei capelli. “Fermatevi, che mi chiudono il teatro!”. Di questa storia ne parlarono anche i giornali.

 

 

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