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Gabriella Serrone intervista Laure Gauthier

Laure Gauthier scrive testi di poesia, racconti e saggi. Ha pubblicato marie weiss rot/ marie blanc rouge (Delatour, 2013), La cité dolente (Châtelet-Voltaire, 2015) e la sua versione bilingue francese-italiano (Macabor, 2017), kaspar de pierre (La lettre volée, 2017) e je neige (entre les mots de villon) (LansKine, 2018). I suoi testi di poesia sono pubblicati anche su riviste, specialmente su Po&sie, Sarrazine, Remue.net, CCP, Babel heureuse, Phoenix e su PØST. Promuove riscritture dei suoi testi con compositori per opere vocali e sceniche: così è stata messa in scena il 16 ed il 17 marzo 2018 al Théatre National Populaire (TNP) di Lione Back into nothingness (Musiche di Nuria Giménez-Comas). Conduce una riflessione sulla voce e l’immagine poetiche nella loro plasticità e musicalità attraverso i transpoems, poemi per voce transgeneri poetici, che possono essere adattati per radio o allestimenti (plastici, sonori, luminosi) come Etudes pour théâtre acoustique (Musica di Pedro Garcia Velasquez e Augustin Muller), Zentrum für Kunst und Medien di Karlsruhe, settembre 2018.

 È inevitabile cominciare questa nostra conversazione con l’omaggio chelei ha fatto alla letteratura italiana nel suo libro La città dolente. Dante, citato nel titolo, Boccaccio, presente tra le linee del racconto, Pasolini, autore della citazione che introduce i versi. Perché ha scelto questi tre autori? In che modo questo dialogo tra le righe con la nostra letteratura è in sintonia con la sua opera poetica?

Non parlerei propriamente di omaggio, ma piuttosto di dialogo, come lei stessa dice più in là nella sua domanda. Quando ho iniziato a scrivere La città dolente, si trattava per me di instaurare un dialogo vivo e necessario con Dante e Boccaccio, poi Pasolini si è imposto progressivamente mentre abbozzavo i primi tratti di un testo che non sapevo ancora che avrei intitolato La città dolente riferendomi all’Inferno della Divina Commedia. Ogni atto di scrittura possiede questo dialogo in movimento con alcuni autori non più viventi che evochiamo nel presente della scrittura per cercare di sbloccare il presente e lasciare intravedere un avvenire diverso da quello tracciato dalla società. Il passato ed il futuro sono come due fili tesi che permettono di fare un elettrochoc al presente.

Tutto è iniziato nel 2012 con un periodo di isolamento, che chiamo “clausura”. Mi sentivo come un animale in gabbia, indebolita perché invasa quotidianamente via internet, stampa, radio e canali social da titoloni sensazionali, di immagini che non si ha voglia di vedere, di bambini violentati in tutto il mondo, persino dalle migliori testate. Questo mi impediva di scrivere. Mi ricordo di un giorno in cui pranzavo in un ristorante parigino leggendo un giornale lasciato sul tavolo e mi sono imbattuta per caso sulla descrizione molto compiaciuta di un processo dove una coppia era accusata di maltrattamenti su una bambina. Ero quasi sul punto di vomitare. Non sono riuscita a dormire la sera e l’accaduto ha scatenato una fase di insonnie. Ed è allora che ho pensato fosse questo l’Inferno: la CRONACALIZZAZIONE DEL MONDO. La lingua, corrotta, che diviene ovunque sensazionale, l’imbattersi costantemente in storie di omicidi, di abusi o di violenza, di titoloni che prima si trovavano nella cronaca rosa come France-Dimanche da noi, in Francia. Ora, lo si vede ovunque non appena si accende il cellulare o il computer,si prova gusto alla violenza. Ci obbligano non ad essere attenti, ma compiaciuti. La gente impara non l’empatia ma una forza di saturazione e d’indifferenza, cosa che rovina l’empatia naturale abituandoci quotidianamente all’orrore. Allora ho deciso di scrivere su questa deviazione: questa violenza che diventa attraente come una volta lo erano le fiere per i “freaks” o fenomeni da baraccone.

Ho iniziato a rileggere la Divina Commedia con questa idea di un inferno in cui non si incontrano le grandi figure storiche o mitologiche ma anonimi assassinati e resi celebri o celebrati nei media. L’inferno oggi. Ho riletto Dante nella traduzione di Jacqueline Risset, in quella di Jean.Charles Vegliante in edizione bilingue e anche quella molto diversa di Didier-Marc Garinoltre ad alcune traduzioni in tedesco. Si è trattato di un passaggio importante ma ho conservato solo uno schizzo, un’eco lontana del testo dantesco: una mano tesa verso l’oggi che ho preso per salvarmi e salvare la lingua minacciata.

Ho cominciato a costruire la struttura di un racconto in sette canti che ci guida sulla soglia di un ottavo che rimane, da parte sua, fuori campo. Silenzioso. Una trama narrativa minima unisce queste sequenze scritte in prosa poetica: il narratore anonimo è un anziano, di cui si sa ad un certo punto che era un cantante; fugge le immagini del mondo e la violenza per chiudersi in un ospizio, sperando di avere il tempo di sviluppare in quel luogo le immagini interiori: “Voglio vivere una stagione senza amore / Trasparenza che non desidera / Spogliato / Senza oggetti / Vedere”.

Fu quando abbozzavo il primo canto, quel momento in cui il narratore decide di abbandonare il mondo, che ho iniziato a leggere il Decameron. Naturalmente, ho pensato alla Peste di Firenze da cui fugge il narratore di Boccaccio, anche se non ho ripreso per niente la struttura di quel libro: né la struttura ternaria della Divina Commedia, né la struttura con il numero dieci ricorrente del Decameron. Ho semplicemente parlato con Dante poi con Boccaccio ed in seguito con Pasolini per costruire il mio racconto poetico della violenza esercitata sull’essere, esercitata sulla lingua.

Ne La città dolente, la peste nera corrisponde al seppellimento del soggetto: l’essere è oggi spinto a sprofondare nella cronaca, a perdere la propria lingua, a rotolarsi nello zucchero e nei selfies, gli viene tolta la lingua e quindi la sua singolarità, lo si lenisce con idiozie per distrarlo dalle vere lotte, non rimane che filmare, tatuare o fotografare la sua superficie per cercare di dire che esiste. I sociologi, i filosofi e gli psicologi riflettono su questo. La poesia è, in modo diverso, uno spazio in cui la lingua può rivoltarsi, insinuare un ribaltamento.

Per Pasolini è un po’ diverso. Mentre scrivevo l’incipit de La città dolente, mi è venuta in mente spontaneamente una frase, che avevo imparato quando ero più giovane, verso i 17 o i 18 anni, leggendo una raccolta di poesie di Pasolini e l’unica frase che riuscivo a pronunciare in lingua originale è: “avrei voluto urlare ed ero muto”. Sapevo allora che quella frase sarebbe diventata l’esergo del testo. Che la “città dolente” avrebbe cercato di trovare una lingua a questa violenza sorda. La città dolente è un prolungamento della poesia di Pasolini, voler urlare e tentare di trovare una lingua che non sia quella usata per descrivere gli attacchi subiti.

Ritorniamo a Dante. Ha certamente ispirato le immagini infernali ed il linguaggio che traduce in parole la violenza di queste immagini. La metafora della corrida è solamente un esempio di questa architettura che lei è riuscita a costruire egregiamente. Di quale significato si carica tutta questa violenza?

Ne La Città dolente, il lettore può ritrovare, a intervalli irregolari, immagini dell’Inferno di Dante che sono come ciottolini lasciati sul cammino del narratore anonimo: per esempio l’immagine dei cerchi bianchi in cui cade il narratore. Non sono molte. C’è solo una citazione dall’Inferno, tratta dal Canto II: “Ma io perché venirvi? o chi ‘l concede? Io non Enëa, io non Paulo sono:Me degno a ciò né io né altri crede”. Compare nel canto 5 de La città dolente, quando il narratore dall’ospizio anticipa la sua morte, falsa rapsodia, ed accetta l’ultima solitudine. Quindi non c’è ripresa del canto II dell’Inferno che si svolge in una foresta; però la foresta sopraggiunge dopo nel mio testo: in una riflessione sulla natura animale e quella umana. La tendenza è quella di attribuire l’etichetta di ferocia animale ad azioni umane deviate, di dire dei genitori che torturano i propri figli che sono “bestie”. E questo apre una riflessione sulla violenza tipicamente umana e sulla devianza del referente animale: “Il toro chiuderebbe il bue nell’armadio se fosse capace di costruirne uno?”

Il motivo del toro ritorna diverse volte. Permette di sviluppare l’idea di una natura animale non omicida che non si completa nel racconto della morte e trova gli abiti della corrida di cattivo gusto: “Reinvestire la foresta, fare un bosco./ Ed il toro passa da lontano, in un fruscio di foglie.”

Il toro serve dunque anche ad esprimere un augurio di un “altrove indolore” che si delinea all’orizzonte di un toro libero, risparmiato. Il toro è un’idea regolatrice, un occhiolino alla Beatrice di Dante e serve da guida alla scrittura nell’indispensabile traversata della città dolente.

Tra le righe, mi pongo in opposizione ad una letteratura che, in periodi difficili, di miseria sociale, ecologica ed artistica, cercherebbe un’uscita nel recupero di grandi miti fondatori, miti nazionali o virili. Penso in particolare all’idealizzazione della tauromachia e ad una letteratura che esalta la forza, come quella che Michel Leiris definisce con i propri auspici nel piccolo saggio La letteratura come tauromachia. Prendo le distanze da questa corrente e rivolgo il mio invito ad essere vigili, il mio augurio che il lettore si ribelli, resista al mondo, attraverso un’apologia dell’accettazione della fragilità e della capacità di amare. È la ragione per cui non evoco violenza per compiacermi. Le allusioni ai fatti di cronaca sono rari e si tratta di notizie non vere, tranne in un solo caso, quello di Germigny l’Evêque che è stato al centro della cronaca in Francia: Bastien, un ragazzino che era stato messo da suo padre in una lavatrice e smembrato per aver portato a casa dalla scuola materna un disegno fatto male. Una sola volta, presento più che ripresento l’orrore. Una sola volta immergo il lettore nello spavento che si coglie nei titoloni sensazionalisti. Non riprendendo nessuna delle formule usate dai giornali, non raccontando la storia ma immaginando un’immagine mai evocata: prima di morire, nel momento in cui sale nel cestello l’acqua del prelavaggio, il bambino ha dovuto guardare con amore suo padre attraverso l’oblò.

È insopportabile. Una sola frase rinvia al reale ed alla violenza insopportabile. E contrariamente alla letteratura considerata come tauromachia, non c’è eroismo, ma la forza è nel bambino incredulo così come nel toro che non attacca se non è attaccato.

La lingua poetica è uno spazio-tempo di resistenza al reale, una sacca di respirazione, un alveolo che permette di ribellarsi al mondo. Non penso che la poesia debba confondersi con il reale, ma allo stesso tempo, è importante non lasciare gli attacchi che vengono dal reale al solo romanzo o ad altri generi come il cinema o le serie. Invece di “trattare” la violenza, di tematizzarla o di ambientarla, di farne un racconto dettagliato, la poesia permette un lavoro interiore poiché occulta molto e progredisce di traverso, su cammini trasversali: ciò che la poesia fa cogliere ha allora un impatto particolarmente forte, un effetto sensibile a prima lettura che prende con il tempo tutto il suo senso, agisce in noi attraverso un’azione sensibile esercitata dal senso.

Non eludere ciò che crea violenza oggi è essenziale per non sminuire la potenza della poesia, la sua capacità insurrezionale.

La parola voce ritorna frequentemente nei suoi scritti e traccia un percorso che non è solo poetico. Lo si vede bene nell’opera kaspar de pierre e nella più recente je neige (entre les mots de villon), dove pare che la sua scrittura voglia restituire una verità nascosta. Questa parola e la sua portata possono svelare il ruolo che lei attribuisce alla poesia?

Sviluppo una scrittura polifonica che non è lirismo nel vecchio senso di soggettivismo, ma ciò che chiamo lirismo transoggettivo: quindi se lirismo c’è, non è sinonimo di sfogo dell’io, centrato su una persona, ma si tratta di un’energia, di una musica, che va in scena tra le voci, tra le cose.

La voce, così come lo status dell’immagine, è per me il fulcro del testo. La mia poesia è una poesia incarnata e polifonica. Si tratta per me di uscire da una situazione in qualche modo binaria: da un lato, con i rappresentanti di una poesia che si può definire lirica nel senso di soggettivista e dall’altro, una poesia senza soggetto detta oggettivista. Provo a superare questa opposizione: la questione della pluralità di oggetti e persone così come la pratica François Villon in una vocalità plurale è per me una sorta di modello che permette di non rinunciare all’incarnazione della voce, alla presenza di una persona, pur non rimanendo del tutto nel soggettivismo. Villon si trova a metà strada tra una poesia influenzata dalla poesia musicale e orale dei trovatori e la poesia moderna scritta. Noi stessi siamo ad un altro crocevia, all’opposto, e facciamo fatica ad immaginare un’altra riva, dopo secoli in cui lo scritto ha predominato. Confrontarsi con un movimento polifonico mi sembra molto fruttuoso. Può essere allora una possibilità di aprire il testo poetico, di dare voce a persone, oggetti ed animali (come nel mio testo le serpent b.il serpente b.), una sorta di animismo quindi. Si tratta di andare oltre l’io, pur conservando l’energia ed il movimento dell’incarnazione, cosa che mi sembra primordiale. Non rifiuto l’emozione, purché tuttavia serva a mettere in movimento altro da sé, inviti a pensare, ripensare, reagire o proteggersi. La voce dunque non è intesa come un puro “oggetto formale”, come lei stessa dice, ma è ciò che si ribella nella poesia per farne segno verso l’esterno, per invogliare ad essere vigile. La voce del testo sfugge. È ad una viva attenzione che la voce chiama.

Persino in un testo ad una voce, come kaspar de pierre (La lettre volée, 2017), la cui traduzione sarà pubblicata a breve dalla casa editrice Macabor, la voce è diffrazionata in tanti spazi-tempi e la prima persona, eliminata, è sostituita da uno spazio bianco dove si accumulano altre voci possibili e silenzi. Per je neige, ho distribuito la parola in “tre voci, forse quattro, quelle di François Villon, degli altri, e dei suoi altri”, non è una concezione teatrale, non ci sono personaggi ma esseri con una voce, una parola aperta, con differenze e cambiamenti, naturalmente anche la neve è una delle voci. In je neige, cerco di creare scarti tra le parole per far sentire in modo diverso villon, la voce della sua poesia soffocata soprattutto dall’approccio biografico. Per sintetizzare il movimento di queste voci che attraversa l’opera, scrivo: “Villonare è polifonare.” Villon “rende polifonico” il mondo nella sua poesia. La vocalità della sua poesia è complessa: essa comporta ancora schemi di poesia orale pur essendo già molto scritta, è nella tensione permanente tra oralità e scrittura. Essa dà voce sia ad oggetti svalutati sia a persone che non compaiono nella poesia scritta dell’epoca. Riguardo l’io che figura nelle sue poesie, esso è multiplo, proteiforme e diviene verbo comune “villoner” con tutte le sue varianti che l’autore crea a partire dal suo nome. Fa rizoma in anticipo. Così come sparge oggetti fittizi nella sua opera Il Testamento, allo stesso modo Villon si dilapida, prende il nome proprio per farne nomi comuni. Ma con questo comune fa anche il singolare.

La musica è tra i suoi interessi. Tra l’altro, kaspar è diventato un progetto musicale il cui titolo è Back into nothingness e lei ha numerose collaborazioni con compositori francesi ed europei. In che modo poesia e musica si incontrano e quali i suggerimenti che questo connubio può apportare all’arte di scrivere in versi?

Ritengo che il poeta debba avere un suo posto nell’arte contemporanea. Ci sono iniziative che vanno in questa direzione, ma non è sufficiente. Dunque, per quanto mi riguarda, è opportuno che la poesia venga reintegrata, sia fatta dialogare con il cinema, l’arte plastica, scenica e musicale, anche con la danza. Mi interesso ad ogni tipo di arte ma ho un legale particolare con la musica, a cui ho dedicato alcuni saggi ed articoli.

I miei testi non sono spartiti, non scrivo poesia “liberata”, ricavata dal libro come per alcuni poeti sonori. No. Ma i miei testi attribuiscono un posto importante al lavoro sulla musica della lingua, sul silenzio e lo spazio bianco, sulle cesure o ancora il ritmo. Allo stesso modo, i testi indicano un oltre il testo. Verso l’oralità della lettura, della performance, ma anche verso riscritture, trasformazioni in allestimenti o in opere musicali. Perciò ho riscritto kaspar de pierre in collaborazione con la compositrice Núria Giménez-Comas. Differentemente da Woyzek, suo contemporaneo, Kaspar Hauser non ha o ha poco ispirato i compositori. Ripensare per la scena musicale la storia dell’orfano di 17 anni tenuto in isolamento, era come rilanciare i dadi, come dice Mallarmé. Potevo lavorare in modo più radicale sulla percezione. Provare a rappresentare in uno spazio acustico 3-D suoni che ha potuto sentire, provare il trauma dall’interno. Poiché il testo poetico affronta questo handicap di percezione dovuto all’isolamento, ma la musica permette di provare il trauma di kaspar in modo diverso. Ho quindi ricomposto il testo: Back into Nothingness è un monodramma per voce solista, coro ed elettronica composto da Nuria Gimenez-Comas. Per questo, abbiamo cercato con la compositrice elementi comuni, metafore che fanno da base per l’insieme e lavorato al concetto di immagine sonora.

In questo momento scrivo il testo Les corps caverneux, in cui parlo degli spazi vuoti che abbiamo dentro, delle caverne, che cerchiamo di riempire nella nostra società con zucchero, fatti di cronaca, il sensazionale o la pornografia. In questo testo più narrativo, la narratrice inventa una musica delle caverne e anche, alla fine, una musica delle nuvole, che ho chiamato “il desiderio di nuvola”. Sento una musica delle nuvole e scrivo in funzione di questa musica che invento, che compongo in me. In seguito, sarà interessante rimaneggiare questo testo con Nuria Gimenez per farne un allestimento multimediale.

Non si tratta di ritornare all’antichità e ad un dibattito in cui il poeta detterebbe al compositore o in cui la musica assoggetterebbe il testo. Inizio un lavoro per un testo con un compositore o una compositrice solo se possiamo pensare insieme l’opera in modo transmediale e collaborare veramente. Solo allora c’è un vero arricchimento. Nel mio caso, la frequentazione della musica contemporanea ha influenzato questa “musica” segreta da cui scrivo, che avverto da un non luogo e che so comporre in note. Mi rende sensibile nella mia scrittura e nelle mie letture e poi al timbro, alla spazializzazione della voce, alla gestione del silenzio, alla granulazione dei suoni, alla mia gestione della voce amplificata, ecc.

estratti poetici

gabriella.serrone@libero.it

 

 

 

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L'autore

Gabriella Serrone
Gabriella Serrone è Dottore di Ricerca in Linguistica francese ed è specializzata nel settore della fraseologia e della traduzione. Attualmente ricopre il ruolo di docente a contratto di Lingua francese dell’Università degli Studi di Cassino e del Lazio Meridionale. Inoltre, è giornalista pubblicista e collabora con testate giornalistiche on line. Ha tradotto per Macabor Editore La città dolente di Laure Gauthier (2018), kaspar di pietra (sempre di Laure Gauthier, di prossima pubblicazione) e L’infinito approssimarsi di Sylvie Fabre (2019), con prefazione di Fabio Scotto.