In primo piano · L'arte del tradurre

“Sul tradurre”. Snežana Milinković conversa con Claudio Magris

Il 22 marzo 2018, presso la Sala Goldoni di Palazzo Gallenga dell’Università per Stranieri di Perugia, si è tenuto l’incontro intitolato “Sul tradurre: conversazione con Claudio Magris”, parte di un ciclo di conferenze sul tema della traduzione e delle letteratura, organizzato da Roberto Vetrugno ed Enrico Terrinoni (E.T.), docenti del corso di Laurea Magistrale TrIn. Dopo i saluti del Rettore Paciullo, i due ospiti, Claudio Magris (C.M.) e la sua traduttrice Snežana Milinkovic (S.M.) hanno dialogato sul tema (la trascrizione dell’incontro si deve a Maddalena Batazzi e Martina Fanini, a cui va la nostra più viva riconoscenza).

(S.M.) La mia è una situazione privilegiata, perché ho la possibilità di avere un confronto diretto autore-traduttore; questo aiuta il traduttore quando deve affrontare le tante difficoltà che esistono nel tradurre un testo letterario. Magris stesso incarna questo confronto, essendo sia scrittore che traduttore. Primo: Come definire la traduzione letteraria e quale approccio assumere? E cito qui Luzi: “La traduzione è un fatto squisitamente empirico”. Come facciamo a trasporlo in teoria? È la teoria che aiuta l’atto traduttivo, o dall’atto traduttivo si può ricavare una teoria? Secondo: Una delle problematiche centrali in traduzione è la questione della fedeltà, che accompagna la riflessione sulla traduzione da sempre. Fedeltà nei confronti di chi? Dell’autore, del testo, della lingua d’arrivo o del pubblico? A quale pubblico ci rivolgiamo?

Per tentare di spiegare la dicotomia tra fedeltà e libertà, voglio leggere un passo dal libro di Barbara Ivancic, altra traduttrice di Magris, L’autore e i suoi traduttori. L’esempio di Claudio Magris: “Sono giunto sempre più alla convinzione che nel tradurre la fedeltà, come ogni fedeltà, deve essere assolutamente libera. Infatti, la fedeltà nella traduzione si realizza nell’appropriarsi di tutti gli eventi, di tutte le sfumature che riguardano un testo, anche delle manie dell’autore. Alla fine, il traduttore per essere veramente fedele dovrebbe compiere tutte le infrazioni che ritiene necessarie. Egli deve farlo proprio per esprimere realmente nella lingua di arrivo la realtà del testo originale e del suo rapporto con la sua lingua”. Dunque la maggiore libertà risulta essere anche la più vera fedeltà. Terzo: Riguardo all’empatia che si instaura tra autore e traduttore, a una sorta di immedesimazione, a un modo di scrivere alla maniera dell’autore: si può parlare di fedeltà come identificazione a prescindere? Quarto: Cosa vuol dire essere un bravo traduttore? Come si stabilisce se una traduzione è buona o meno?

(C.M.) Il mio è un mestiere molto importante, fare l’insegnante. Ti permette di creare un rapporto diretto e concreto con chi si ha di fronte, è come mandare un messaggio in una bottiglia. La mia esperienza di insegnamento mi ha aiutato a spiegare il mio rapporto con i lettori: in entrambi i casi si parla con persone sempre diverse. Apprezzo questi incontri, poiché sono come un banco di prova per confrontarsi con gli altri. La Professoressa Milinkovic è la perfetta protagonista per un incontro di questo tipo: lei è traduttrice e conoscitrice di molte letterature. La traduzione è un’operazione creativa letteraria, per la quale purtroppo il riconoscimento dei traduttori è indegno, sia dal punto di vista economico che della notorietà. Il traduttore è come un direttore d’orchestra: ogni direttore dirige in modo diverso e crea un’esecuzione diversa. È quindi molto importante la creatività, lo era soprattutto in passato. John Dryden, poeta, considerava la sua versione dell’Eneide il suo capolavoro letterario. Così come Vincenzo Monti era orgoglioso della propria traduzione dell’Iliade. La traduzione è anche una forma di critica letteraria: il traduttore ha un occhio molto critico e capisce quando il testo funziona e quando l’autore cerca di barcamenarsi. È un co-autore e per questo è sempre importante citarlo. Fa da tramite della conoscenza, e non è un fatto trascurabile questo. Per un traduttore, conta molto la storia culturale precedente, il background, come la formazione si intrecci con la vita. Si parla di ‘empiria’ perché la traduzione non segue teorie precostituite: si può parlare soltanto dopo la traduzione. È di fatto impossibile applicare la teoria della traduzione, a parte per gli elementi ovvi, quelli che sono una sorta di decalogo, con i quali giungere all’elementare onestà che ci dovrebbe essere in ogni lavoro. Il traduttore trova la propria originalità, personalità e grandezza non per conto suo, ma attraverso il modo in cui sa far vivere quel testo. Si parla di fedeltà a qualcun altro: quindi, non si può dire la propria opinione, ma si deve trasmettere quello che si reputa essenziale, la forza travolgente di quel testo. In questo ci deve essere libertà. Personalmente, ho un rapporto molto stretto con i miei traduttori: a loro scrivo sempre una lettera prima che inizino, innanzitutto per alleviare il loro lavoro, e poi per il dovere di aiutare il traduttore, nei concetti e in riferimento agli autori che mi trovo a citare.

I traduttori sono miei partner: il lavoro diventa un lavoro comune, condiviso. È importante che traducano secondo il ritmo, la musica che loro hanno percepito, ed evitare ogni atteggiamento pedagogico; le difficoltà di un testo devono rimanere difficoltà anche in traduzione. Bisogna lasciare spazio alla riflessione del lettore. L’incontro con un libro è come l’incontro con le persone, ci si può capire o meno: non si può sempre evitare il fraintendimento. Quindi, se si parla di fedeltà è al testo, anche negli aspetti strettamente linguistici ― aggettivazione, sintassi, costruzione del periodo.

Il problema del ritmo, del respiro e della musica di un libro. Spesso è la prima cosa che si sente. È il vero punto di difficoltà, è qui che si gioca tutto. Ad esempio, il primo libro di critica che ho scritto, Il mito asburgico, era stato frainteso nella traduzione tedesca: non per degli errori, ma era stata perduta la dialettica tra giudizi di tipo storico, politico e critico. Lo stile invece deve far sentire il fascino, la verità umana dietro ai fatti. In Francia questo scritto era stato visto come una nostalgica rievocazione, in Germania invece come una distruzione, una polemica. In una narrazione questo è molto importante: ogni lingua ha la sua musica. C’è da dire che io mi permetto sempre di intervenire, anche se poi l’ultima parola è del traduttore. Diciamo che indico loro una direzione.

Ad esempio, anche nella traduzione inglese di Un altro mare ho consigliato di sciogliere gli aggettivi con delle frasi relative. In particolare, mi ricordo di questa frase: “Irato uscì” resa con “che era irato, uscì”. La traduzione spinge a piccole infedeltà, a seconda del contesto. Il discorso si complica per le traduzioni transculturali. È difficile anche rendere i riferimenti religiosi; è giusto mantenere questi riferimenti legati alla cultura di partenza oppure trasformarli secondo la cultura di arrivo? Il traduttore deve capire l’esperienza che sta dietro e prima di quel libro. È importante tradurre tutto quel magma di vissuto che sta dietro. È fondamentale che ci sia empatia. Deve esserci con il testo, ma non necessariamente con l’autore. Con l’autore ci può essere distanza politica, ideologica, morale. È necessario che l’empatia ci sia con ciò che viene raccontato, e con il modo in cui viene raccontato. La bravura del traduttore. È difficile da dire, perché spesso il traduttore vede cose nel testo che l’autore stesso non vi aveva visto, per incomprensione del proprio testo. Il bravo traduttore è colui che è bravo rispetto al testo, colui che riesce a scrivere il nuovo testo, pur non essendoci stato a contatto ― il contatto è un vantaggio per il traduttore, essendo la traduzione un lavoro manuale, materiale. Ci si deve dimenticare dell’autore, della simpatia o dell’antipatia che si ha per lui.

(E.T.) Io vorrei riprendere il concetto di traduzione creativa. A me piace quest’idea della traduzione resa come ri-creazione. Riguardo a Un altro mare, ho avuto modo di osservare la versione inglese e ho notato delle enormi differenze dal punto di vista della transcreazione culturale. Da qui, voglio proporre il problema dell’intraducibilità di alcuni concetti in certi autori. Io sono un esperto di Joyce, e ad esempio in Finnegans Wake, Joyce dice: “Non posso essere tradotto, ma posso essere reso poeticamente”, e parlando dei traduttori sempre Joyce diceva “Avete la massima libertà creativa di spiegarmi in poesia al vostro popolo”. Secondo te, quindi, esiste l’intraducibile? Faccio anche l’esempio di Borges, che diceva: “Leggendo i miei testi in traduzione, scopro molte cose che non sapevo di aver comunicato”.

(C.M.) La traduzione è stata da molti tematizzata, in letteratura. Quando Borges vuol dare l’idea dell’impossibilità racconta la storia di una traduzione in arabo della Tragedia, spiegando la difficoltà di trasporre questo genere nella cultura islamica, che non ha una tradizione teatrale alla quale attingere né qualcosa di similare. Oppure Javier Marías che, in Racconto malanimo, racconta del traduttore e dell’autore che incontrano una terza persona, il traduttore riporta a quest’ultima le parole dell’autore, e anche degli insulti, e la terza persona se la prende con il traduttore, che è la bocca che pronuncia e non tanto colui che le pensa per primo. Tradurre l’intraducibile è un problema fondamentale: io ho fatto personalmente i conti, nel mio piccolo, con questo problema, essendo anch’io traduttore. In particolare, parlando di una delle mie commedie, La mostra, ecco, ritengo sia difficilissima da tradurre, per la presenza di giochi di parole, ninne nanne, canzoni, etc. Maria Gschwend Ragni, la mia traduttrice verso la lingua tedesca, si era rifiutata di tradurlo poiché diceva che era un lavoro ai limiti del possibile. Poi ha cambiato idea, e devo dire che ha elaborato una traduzione notevole, con grande libertà anche, devo dire. È un testo violento, molto duro e forte nei concetti espressi dai personaggi, in particolare da uno, che si esprime sbraitando versi di Baudelaire, in una pessima traduzione italiana, in modo volgare sì, ma che lascia trasparire grandi significati. Personalmente, mi trovo d’accordo con Joyce, quando diceva che un qualcosa di intraducibile può essere tradotto, trasposto a un altro popolo in un modo o nell’altro. Naturalmente, è rischiosissimo. Spesso sembra essere inevitabile doversi arrendere a riportare l’originale, così com’è. Anche se la misura è sempre importante, altrimenti il testo rischia di essere stravolto, di diventare qualcosa di completamente diverso, se non si cerca di renderlo il più possibile al meglio. La vera strada, quindi, sembra essere questa, altrimenti si rischia di non scrivere, nel senso di non comunicare. Chiaramente, il pubblicare, il far leggere, è già un momento dialogico, ed è importante cercare di raggiungere questi orizzonti, senza alcun compiacimento o vezzeggiamento.

(S.M.) C’è da considerare però anche i condizionamenti culturali, ai quali sia autori che traduttori sono soggetti, e la necessità di una spinta per superarli. La traduzione è sempre una sorta di incontro, anche a livello linguistico, e torno a citare Magris: “Non si deve tentare di spiegare il testo che si sta traducendo o di semplificarlo per il lettore, non rispettando le sue capacità di comprensione”. Per esempio, le lingue slave non usano le congiunzioni passive, il gerundio e le forme implicite in genere. Quindi, volendo restare fedeli alla complessità sintattica, e allo stesso tempo logica, del testo in traduzione, in virtù del ritmo di cui si è già parlato, è necessario fare delle piccole forzature nella lingua verso la quale stiamo traducendo, creando un qualcosa di nuovo e allargando la struttura sintattica e logica del testo di partenza. Inoltre, per me la fedeltà è sempre fedeltà al testo, non tanto alla lingua di arrivo o alla cultura del traduttore, né all’autore, ma al testo.

Faccio un esempio tratto dai Microcosmi di Claudio Magris, in cui descrive la statua di una donna della quale si intravede il piede “seminudo”; seminudità, un concetto che la traduttrice in questione, disse, faceva fatica a capire e a tradurre nella lingua di arrivo. Posso fare anche un altro esempio, dall’ultimo romanzo di Magris, Non luogo a procedere. In un capitolo in particolare, costruito a più voci, voci linguistiche anche, per l’intrusione nel testo di più lingue, anche del dialetto triestino, è stato molto difficile tradurle in serbo-croato. La parola ‘titino’, ad esempio, riferito a Tito, ai partigiani, con un’accezione propria nell’area triestina, subito oltre la frontiera, presso il pubblico serbo-croato ha un’altra accezione, per alcuni positiva e per altri negativa, in base alla generazione di provenienza. Ribadisco, quindi, che la traduzione in certi casi è critica, è interpretazione, qualcosa da intendersi al di là del condizionamento culturale e linguistico di chi traduce, per poi tornare al sogno della Torre di Babele, alla comunicazione resa possibile dalla diversità. Concludo citando di nuovo Claudio Magris, che in una delle ultime Istantanee dice: “Tradurre è impossibile, ma necessario”.

(C.M.) Per quanto riguarda l’esempio fatto dalla Professoressa, della parola ‘titino’, basta sapere l’accezione del termine nel contesto di riferimento del testo; così come accade oggi con il termine ‘democristiano’, che non ha l’accezione che aveva in passato, positiva o negativa che fosse. Tornando all’intraducibile, potrei citare Giacomo Prampolini, traduttore di lirica Tan, lirica cinese: lui, nella traduzione dal cinese all’italiano, aveva dovuto basarsi anche su alcune traduzioni precedenti, farsi dire come suonavano, per poi mettere qualcosa di suo e arricchirla, perché le liriche contenevano termini molto definiti, come rondine, fiume, vento, sera, che in italiano avrebbero reso meno, per così dire. Prampolini quindi ha usato ad esempio le traduzioni di Benedikter dal cinese al tedesco per meglio capire come tradurre in italiano. Parlando poi di nuovo della figura del traduttore, spesso, è colui che coglie in castagna l’autore. Anche la mia traduttrice verso il tedesco, Barbara Ivancic, che traducendo I microcosmi disse che una delle difficoltà, come in altri miei libri, sono i toponimi, ad esempio mi riferisco spesso a San Michele, Veglia, etc.: questi sono luoghi sempre indicati dal punto di vista di chi li vive. La Ivancic, allora una volta mi ha chiesto, “Ma perché in Microcosmi, citi la città di San Michele al Carnale ―nel triestino ― con il toponimo Mikolaskiza?”. Risposi io, “Beh perché nei miei ricordi l’avevo sempre chiamata e vissuta così”. E’ così che l’autore opera una sorta di piccola intrusione nel ruolo del traduttore, è così che avviene una sorta di sovrapposizione dell’autore al testo.

Interventi dalla platea

Intervento 1: Di fronte a un classico come Don Quijote, si pone l’esigenza di ritradurlo a ogni generazione. La traduzione non è un fatto statico ma deve rispondere alle esigenze di ogni epoca. Il lettore quale versione deve scegliere?

Intervento 2: Milan Kundera lamentava l’uso dei sinonimi da parte dei suoi traduttori laddove usava più volte uno stesso termine. Cosa ne pensa?

Intervento 3: Quanto il traduttore può prevaricare lo scrittore e diventare egli stesso autore del testo, modificando e riscrivendo delle parti? Il traduttore ha realmente la tentazione di fare questo?

Intervento 4: In che lingua pensa il traduttore nel momento in cui lavora?

(S.M.) Il traduttore non dovrebbe mai sostituirsi all’autore, non dovrebbe realizzare le sue velleità d’autore su testi altrui. Kundera è stato molto severo con i suoi traduttori, ma su quel punto ha avuto ragione: se un autore ha ritenuto giusto ripetere una stessa parola un grande numero di volte, bisogna avere in questo caso una fedeltà assoluta al testo. Questo ipercorrettismo, a mio avviso, non deve avere luogo. Per quanto riguarda la questione dei classici, devo dire che ho la fortuna di poter scegliere quali autori tradurre; uno di questi è proprio Claudio Magris. Il fatto di conoscere il suo retroterra culturale, la città in cui si è formato e avere io stessa l’esperienza di Trieste, di questo non luogo, della città di frontiera, è una grande fortuna. Un altro autore che ho scelto è Giovanni Boccaccio, e sarà, credo, il lavoro di una vita. Continuamente, mi pongo questa domanda: “Cosa fare di fronte a un testo del genere? Inventarsi una traduzione critica, saltando una serie di commenti che non possono essere inseriti nella traduzione? Rendere attuale il testo boccacciano? Non essere fedele al testo?”. Ritengo che aggiornare i classici sia un affronto ai testi stessi, ma anche ai giovani lettori, per i quali questi testi ammodernati sono come una pappa già masticata.

(C.M.) Quello che hai detto tu è giustissimo Snežana, anche perché l’autore scrive in una lingua, ed è quella. Io credo che si ponga il problema della ri-traduzione perché altrimenti si potrebbe correre il rischio di far apparire desueta la lingua di Cervantes, che invece non lo è affatto. Io ho conosciuto a Vienna il traduttore vietnamita di Dante; mi disse di aver avuto il grande problema del metro. Non poteva scegliere un metro eccessivamente contemporaneo, ma neanche quello che nella tradizione vietnamita corrisponde alla terzina, perché sarebbe stato percepito come qualcosa di desueto. Optò allora per un verso tipico della tradizione vietnamita che aveva già subito delle trasformazioni e lui ne fece delle ulteriori, in modo che non risultasse come un linguaggio attuale, ma neppure come uno desueto. Questo fa sì che affrontiamo con cautela le ri-traduzioni, perché ci sono degli aggettivi italiani che nel tempo hanno mutato la loro connotazione e risonanza. Questo è un problema molto complesso che riguarda il lessico, che a ogni modo non giustifica delle semplificazioni da parte dei traduttori, delle opere in pillole o riassunte. Ci sono degli scrittori che hanno trovato la loro creatività nel tradurre. Un caso esemplare è Pavese, che traduce Moby Dick e alcune poesie americane, e in questo trova qualcosa del suo lavoro di scrittore, che è l’esprimere. Qualche volta si esprime tirando fuori da dentro; anche quello che abbiamo dentro è frutto di tutte le nostre esperienze: già parlando noi, traduciamo questo brusio che è dentro di noi, e lo facciamo in modo diverso a seconda della situazione in cui ci troviamo. Ci sono poi autori che traducono in una maniera tale da far diventare il testo quasi un loro testo, come Pascoli che traduce Omero. In linea generale, riguardo alla questione dei sinonimi, penso che abbia ragione Kundera, non si dovrebbe cambiare il termine. Tuttavia l’uso dei sinonimi varia a seconda della lingua in cui si traduce, perché esistono lingue in cui la variazione è necessaria.

(S.M.) Dal canto mio posso dire che la doppia attribuzione con significato sinonimico, che caratterizza l’italiano da Petrarca in poi, ed è molto presente anche nella tua scrittura Claudio, non esiste nella lingua slava. Ma bisogna tradurre queste strutture, forzando anche la lingua d’arrivo, perché questo dà il ritmo, il senso della scrittura dell’autore, di cui bisogna rispettare l’auctoritas. Inoltre più traduzioni diverse di un testo ci sono, meglio è; nel campo della traduzione non c’è spazio per la chiusura, non si deve coltivare soltanto il proprio orticello; se un traduttore, anni dopo aver tradotto un testo, ricominciasse a ritradurlo, si avrebbe un’altra traduzione. Le nuove letture, le nuove critiche del testo sono un arricchimento, ci permettono di conoscere il testo da altri punti di vista.

(C.M.) Per qualcuno che scrive, è molto importante tradurre. Per me è stata un’esperienza radicale tradurre Woyzeck di Büchner. Senza quella lingua affilata come un rasoio non avrei scritto romanzi come La mostra, Alla cieca o Non luogo a procedere. A ogni modo, l’essenziale in una lingua è la sintassi. Io conosco bene il tedesco, ho scritto in tedesco, ma non sarei capace di scrivere un racconto in tedesco o di tradurre i miei scritti in tedesco, perché la mia sintassi esistenziale, il modo in cui organizzo il mondo, è l’italiano. Uno scrittore non sceglie mai, il vero scrittore fa quello che può e quello che deve. Ad esempio, nei miei articoli per “Il Corriere della sera” uso sempre una sintassi paratattica, dove tutto è chiaro e distinto; quando si racconta una storia, invece, lo stile è ipotattico, con frasi secondarie che arricchiscono, delimitano, integrano, negano quello che viene detto nella frase principale.

Il primo libro di fiction che ho scritto, Illazioni su una sciabola, è la storia di alcuni cosacchi alleati dei tedeschi, che questi ultimi si erano portati dietro dopo l’attacco all’Unione sovietica promettendo loro una parte cosacca, che era stata situata per alcuni mesi in Carnia, tra Trieste e Udine. Io ero lì a Udine, avevo cinque anni e ho visto questi strani soldati con dei cammelli e solo più tardi ho scoperto chi fossero. Mi interessava molto la figura del capo di questi cosacchi, il generale Krasnov, che già una volta aveva combattuto e perso contro i Rossi durante la guerra civile e che i tedeschi avevano ripescato dall’oblio, ormai anziano, e messo alla testa di questa armata cosacca. E lui in un alberghetto riceveva persone, come principesse in esilio, secondo il cerimoniale cosacco, sognando grandi campagne militari. Si era a lungo identificato Krasnov con un vecchio cosacco morto nell’ultimo scontro contro i partigiani; in realtà, poi si è scoperto che era riuscito a sfuggire allo scontro e si era consegnato agli inglesi in Austria, chiedendo loro di non consegnarlo ai sovietici, insieme ai suoi compagni. Krasnov è stato impiccato a Mosca nel ’47. Però ancora adesso si vuole credere che Krasnov sia quel vecchio sconosciuto. Scrissi questa storia in un articolo per il “Corriere della sera”; ma rileggendo l’articolo notai che c’erano tante concessive, condizionali, congiuntivi, come se mi volessi discostare da quello che stavo dicendo, come se anch’io avessi voluto che Krasnov fosse morto in Carnia. In questo c’è una verità umana, poetica, esistenziale; come diceva Manzoni “Gli scrittori non accertano i fatti come gli storici, ma raccontano come gli uomini li hanno vissuti”. È un tema piuttosto borgesiano e volevo proprio donare questo plot a Borges: glielo dissi in un incontro a Venezia, e lui mi rispose: “No, questa è la storia della sua vita, la scriva lei”. Così la letteratura universale ha perso un capolavoro e io mi sono sbloccato e ho scritto la mia prima fiction.

 

 

 

 

 

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L'autore

Snežana Milinković
Snežana Milinković è docente di letteratura italiana all'Università di Belgrado e traduttrice