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Marco Vitale intervista Maurizio Cucchi

Il ritratto fotografico di copertina è di Dino Ignani

Maurizio Cucchi (Milano, 1945) ha esordito nel 1976 con Il disperso, seguiti, sempre nello “Specchio”, da Le meraviglie dell’acqua, Donna del gioco, Poesie alla fonte, L’ultimo viaggio di Glenn, Per un secondo o un secolo, Vite pulviscolari, Malaspina, tutte raccolte nel riassuntivo Oscar Poesie 1963-2015 (2016) cui hanno fatto seguito la raccolta di versi giovanili Paradossalmente e con affanno e, nel 2019, Sindrome del distacco e tregua. Con Stefano Giovanardi ha curato l’antologia Poeti italiani del secondo Novecento (1996 e 2004), ed è anche autore di alcuni romanzi. Tra i maggiori riconoscimenti, il premio Viareggio, il Montale e il Bagutta.

Maurizio, questo Sindrome del distacco e tregua, recentemente uscito nello “Specchio” Mondadori, è il tuo undicesimo libro di poesia, a voler contare solo le pubblicazioni maggiori (ed escludendo le antologiche). Parlo intenzionalmente di libro e non di “raccolta”, in quanto fin dall’esordio con Il disperso (1976) una caratteristica del tuo lavoro poetico è stata la forte strutturazione del discorso in senso sia tematico che stilistico. Mi sembra di ravvisare in quest’ultimo libro, con una schematizzazione “di servizio” che ti prego di perdonare, almeno tre nuclei forti: il primo è la Storia, il secondo la Città, il terzo il rapporto tra sogno e realtà che chiama in causa l’identità (le identità) del Soggetto. Vorrei cominciare dalla Storia, anche perché il libro si apre con una “data / per [te] formidabile: 1601.” È il grande secolo del barocco, con le sue tragedie e le sue luci caro a due grandi lombardi che per te hanno molto contato: Manzoni e Gadda. E sto ancora dimenticando Carlo Maria Maggi. Vorrei sapere da te qualche cosa di più su questo secolo. Cosa può ancora dire di nuovo, oggi, alla poesia

Quanto all’idea “libro” hai perfettamente ragione. Un libro non può essere un semplice contenitore o repertorio di testi. Deve avere una sua giustificazione interna, una idea di costruzione interna che lo percorra e organizzi. E questa, tra l’altro, è un’idea dominante da inizio Novecento. Quanto al Seicento… No, non ho mai ragionato su quel secolo in modo davvero particolare. Mi commuove pensare al passato, anche remotissimo, di tanti piccoli uomini come me che ci hanno portato fin qui e quando percorro le strade dove sono avvenuti i loro minimi passi mi sento loro erede e mi emoziono sempre.

Il rapporto con la Storia che questo libro mi sembra evidenziare passa, manzonianamente, dallo sguardo di chi piuttosto ne subisce il corso, seppure con vivaci eccezioni (Caterina Ségurana, “l’eroina lavandaia”). Incastonato in un “racconto” onirico è quanto – davvero caso limite – accade ai sopravvissuti di Černobil’, “nel grande scandalo di una provvisorietà / assoluta, sicura, assorbita nel cuore / e nella terra che macina morte.” Siamo nella densa sezione intitolata “Il penitente di Pryp’jat’, dove la desolazione estrema fa pensare ai secenteschi “orrori della guerra” ma dove pure è evocato, per un breve momento, un personaggio dal destino luminoso, il grande architetto barocco Stefano Ittar. Puoi parlarci di questa sorprendente sovrapposizione di piani temporali, in rapporto alla tua officina poetica, e ancora una volta del significato di questa profonda contrapposizione di luci e di ombre nel tuo percorso?

Per un puro caso mi sono accorto che la città da cui era partito il grande architetto, mio lontano antenato, era nella zona contaminata da quel tragico evento. E allora ho cercato di saperne di più. Ricordo poi che, l’anno dopo l’esplosione del reattore, e come se nulla fosse (nessuno alludeva alla cosa), ero a Kiev. Sì, nell’87. Ma non importa, questo, importa quello che era accaduto là, il disastro orrendo creato dalla nostra società “civile”, ma anche e di più la solidarietà nobilissima di chi si era prestato a un aiuto a rischio della vita con la propria opera, come nella Peste di Camus. E importa la forza di sopravvivenza di chi aveva deciso di tornare sui suoi passi o di restare. Nella convinzione che chi continua il suo esserci nella normalità più anonima è infinitamente superiore a chi decide o pensa di decidere delle nostre sorti.

Milano, come già negli altri tuoi libri, riveste in Sindrome del distacco e tregua una funzione di primo piano. È città di affetti e paesaggi dell’anima, di storia e di cronaca, e naturalmente di poesia e di poeti, i tuoi: Sereni, Raboni, Erba… In quest’ultimo libro illumini con molta delicatezza, alternando versi e prosa, un quadro di canali e di ripe, di umili strumenti di lavoro, di antiche cascine che la metropoli ingloba con le loro storie (il soggiorno di Petrarca a Villa Linterno…) e il loro presente che pare come in una dimensione sospesa. È un paesaggio affabile e frugale, due aggettivi che mi sembrano centrali in questo libro. Potresti ancora parlare, come in un tuo verso “milanese” di Poesia della fonte (1993), di “verità senza bellezza”? O allora, magari proprio in riferimento alla tua Milano, di bellezza secondo quale accezione, secondo quale filtro? E, parlando invece della bellezza delle parole a questo paesaggio così legate, ce n’è una che qui adoperi e di cui discorri, dandole particolare rilievo, a partire dal suo etimo: la parola è sciostra e ha una funzione secondo me simbolica. Anche su questo ti chiederei un commento

Pensavo all’affabilità dei luoghi, come scriveva Marco Comolli, che è andata perduta. Affabilità umana espressa nelle cose e nel modo di viverle. E in effetti è una condizione non priva affatto di una sua bellezza di sostanza. Pensavo a una realtà in cui il rapporto diretto con il reale era ancora presente, e non surrogato da mediazioni infinite e sempre più alienanti. Quando l’essere umano conserva in proprio un rapporto diretto e fisico, tridimensionale, con la realtà di cui è parte, il suo esserci può ancora godere di un senso vivo nel proprio quotidiano agire. E questo gli dà conoscenza e autenticità semplice, anziché il vuoto di cui oggi è troppo spesso inconsapevole vittima,

Anche Nizza, città che frequenti e conosci molto bene, ci appare attraverso la “grazia sensibile, labile, chissà, / e sinistra delle epoche che furono.” Una sorprendente teoria di date incise sui portoni del Vieux Nice ci parla di edifici che hanno sfidato i secoli, ma ci ricorda al tempo stesso accadimenti e nomi che a quelle date corrispondono: Bach e i Brandeburghesi, Hobbes e il Leviatano, le architetture e le sculture di Borromini e di Bernini a Roma… finché lo sguardo del “viaggiatore di città” viene a posarsi su un’umile delicata pittura murale che di lì a poco scomparirà, forse disciolta dalla pioggia. È un contrasto vivace e netto tra quanto pare destinato a resistere e quanto invece è perituro. Penso che si tratti di una tonalità importante della tua poesia. Ce ne vuoi parlare? 

La prima idea di rapportarmi a un lontano passato mi è venuta appunto lì, girando per quei vicoli di Nizza, e leggendo le date scritte in alto sui portoncini. Ho immaginato di essere anch’io, come quegli esseri umani di un tempo, uno che passava anonimo e qualunque mentre nel mondo accadevano cose importanti a lui ignote o estranee. Quanto alla pittura … era davvero bellissima, ed era opera realizzata da un artista tanto bravo eppure ignoto. Anonimo, a sua volta. E ho pensato a quando c’era ancora un’arte che veniva dalla capacità creativa degli umili, come certi canti popolari. Poi, quando sono tornato sul posto, quell’immagine non c’era più, forse portata via dalla pioggia. E mi è parso come un ulteriore indizio, una conferma, dell’impossibilità, nel nostro tempo, di un’arte davvero popolare, oggi surrogata dal cosiddetto “pop’, pseudo arte di massa prodotta dal mercato per un popolo di semplici fruitori.

I tuoi maestri, mi riferisco a Vittorio Sereni e a Giovanni Raboni, sono stati quelli che più hanno favorito l’“alleanza” tra poesia e prosa, promuovendo una pronuncia che inseriva il parlato nell’equilibrio sempre alto del testo, ed è una linea a cui tu hai contribuito in maniera significativa per alternanza di registri nel tuo lavoro poetico. Raboni parlò a proposito del tuo esordio di “espressionismo lombardo” definendoti autore di “un vero romanzo milanese” e Fortini evocò Delio Tessa. A me sembra che in questo tuo ultimo libro la “stratificazione” linguistica sia ancora più importante, anche grazie a corposi inserti di prosa che si alternano ai versi. Pensi che ciò si debba anche alle tue più recenti e non episodiche incursioni nel romanzo propriamente detto? Quanto mi porta anche a chiederti con quale fondatezza si possa oggi parlare di generi letterari distinti, problema come sai sempre molto discusso e naturalmente mai risolto.

Credo che il mio lavoro in prosa narrativa non c’entri. Uno dei problemi della poesia d’oggi è ancora quello della versificazione. Troppo spesso si è creduto di fare un verso libero e invece si è trattato spesso di facilitazioni, di un… “verso gratuito”. Occorre sul tema una riflessione teorica decisiva. La prosa poetica è un’opzione importante, purché se ne comprenda la natura e la differenza interna rispetto alla normale prosa narrativa o saggistica. Il prosimetro, nella sua alternanza tra verso e prosa è una strada da percorrere. Quanto al “parlato”, è ormai ben altra cosa da quando ho iniziato. Oggi i parlanti non sono più creatori del linguaggio, ma fruitori mimetici di una lingua orribile promossa dai media più di massa. Proprio per questo il poeta ha il compito, anche, di fornire un servizio alla nostra bella lingua recuperandone la nobiltà perduta.

L’ultima domanda riguarda il tuo essere anche uomo di editoria, di editoria di poesia soprattutto. Che situazione vedi, soprattutto in riferimento alla poesia dei più giovani che segui da sempre con interesse? Molti lamentano la confusione dei linguaggi, favorita anche dai nuovi mezzi di comunicazione e per questo ti chiedo se ha ancora senso parlare di poetiche, di linee critiche come ad esempio quelle, importanti, che tu avevi di fronte quando da giovane ti sei avvicinato alla poesia. E accanto a questo a che funzione assolve (o non assolve) rispetto alla poesia oggi la critica? Il suo ruolo è ancora credibile, autorevole?

Da molto tempo non si ragiona e discute più, come se il già dato fosse sufficiente. Ogni epoca deve assorbire la tradizione muovendola nella realtà linguistica ed estetica del proprio tempo. Chi scrive deve porsi il problema di quali mezzi usare, di quale poesia voler fare. Un tempo le teorizzazioni dilagavano e io, personalmente, me ne sentivo oppresso. Oggi rimpiango quei tempi. Sento troppo spesso parlare e scrivere solo di “affari”. Per esempio: dove leggi?, dove pubblichi?, quanti amici hai sui social? ecc. ecc. Chi non ragiona su quello che sta facendo, può al massimo integrarsi con gli stereotipi della cultura di massa…

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L'autore

Marco Vitale
Marco Vitale
Marco Vitale (Napoli 1958) vive a Milano dove al lavoro di bibliotecario unisce la traduzione letteraria e le collaborazioni editoriali. Tra le sue traduzioni le Lettere portoghesi, Bur 1995, Gaspard de la Nuit di Aloysius Bertrand, Bur 2001, Stanze della notte e del desiderio di Jean-Yves Masson, Jaca Book 2008, Miseria della Cabilia di Albert Camus, Nino Aragno Editore 2011. La sua poesia è raccolta nel volume Gli anni (Nino Aragno Editore 2018, premio Luciana Notari e premio Dino Campana 2019) e comprende cinque volumi di versi. Una sua silloge, tradotta in tedesco da Maja Pflug, è uscita a Mendrisio presso Josef Weiss Editore nel 2008 col titolo Ein Winter. È di prossima pubblicazione negli Stati Uniti (New York, Gradiva Publications) una scelta antologica delle sue poesie in traduzione inglese, a cura di Barbara Carle, Ha pubblicato la monografia Parigi nell’occhio di Maigret, Unicopli 2000 (nuova edizione 2013) e curato il volume intervista a Evaldo Violo Ah, la vecchia BUR! : storie di libri e di editori, Unicopli 2011. Collabora a “Cenobio” e a “Poesia”.

(foto di Dino Ignani)