La letteratura europea, ieri, oggi, domani

1. Spunti per una riflessione preliminare.

Malgrado il titolo lasci immaginare una consecuzione progressivamente cronologica (ieri-oggi-domani), inizierò dall’oggi, dalle domande che il nostro essere contemporanei ci pone rispetto al problema della letteratura europea. Perché, naturalmente, come è un problema l’Europa, sia nella sua identità e fisionomia attuale e futura, sia nella sua configurazione storica, così è un problema la letteratura europea, sia nella sua identità attuale e futura, sia nella sua consistenza storica.

Allora e innanzitutto, due domande: (1) Cosa s’intende oggi per Letteratura europea?; (2) da quando si è iniziato a parlare di ‘Letteratura europea’ e perché?. Successivamente, (3) da quando se ne può parlare come di rappresentazione della realtà?; (4) Si può prevedere un futuro, e quale futuro, per una Letteratura europea?
Le domande (2) e (3) non sono coincidenti, e la stessa domanda (3) si compone di due due diverse parti, come del resto càpita anche per l’idea stessa di Europa e come càpita per ogni fenomeno storico complesso, talvolta persino per quelli che nella coscienza comune coincidono con una data emblematica che segna la fine di un’epoca e l’inizio di un’altra (come ad es. la cosiddetta caduta dell’Impero romano).

Ad anticipare un po’ i tempi e ad estremizzare, ma poi non tanto, si potrebbe porre addirittura un’ulteriore domanda, in realtà preliminare e indispensabile per comprendere il senso complessivo delle quattro domande, il senso della nostra ricerca e la posta in gioco: esiste una letteratura europea quale sistema (unitario o meno) inseribile nei programmi scolastici dell’Unione europea?

La domanda potrebbe sembrare retorica, dato il titolo e data la comune coscienza degli studiosi e degli europei, che usano comunemente l’espressione ‘letteratura europea’ e che danno per scontato, a più di cinquant’anni dalla firma dei trattati europei del 1957, che si possa e si debba prevedere anche una casella per la ‘letteratura europea’.

Eppure, eppure, si potrebbe ricordare che non è stata ancora scritta una vera e propria Storia della letteratura europea né che è stato mai identificabile un corpus letterario definibile come specificamente europeo, tranne a volerlo far coincidere con l’intero corpus letterario prodotto nei vari paesi aderenti all’Unione europea (e tra poco, forse, anche nella Turchia dell’ultimo Nobel, Orhan Pamuk). Una situazione per certi aspetti più complicata, malgrado alcune evidenti analogie, con quella affrontata dalle istituzioni al momento dell’unità d’Italia, quando ad una letteratura “italiana” che aveva potentemente contribuito all’affermazione di un’identità nazionale corrispondeva una realtà linguistica e culturale frammentata, come ha ricordato circa mezzo secolo fa Carlo Dionisotti in Geografia e storia della letteratura italiana, rinnovando gli studi di storia della letteratura italiana (e non solo).
La risposta all’ultima domanda non è dunque banale, malgrado le apparenze, poiché implica insieme il riconoscimento apparentemente ovvio di tratti comuni tra molteplici letterature riconosciute come ‘europee’ (ma con qualche difficoltà: si veda il caso della Turchia), ma nel contempo la presa d’atto d’una distinzione fra complessi letterari ‘nazionali’ o ‘regionali’, espressione di lingue a volte molto diverse tra loro.

Stiamo parlando infatti di letteratura, ovvero di una forma di comunicazione che si esprime attraverso la rielaborazione ‘seconda’, artistica, di una lingua naturale, una rielaborazione in cui la lingua stessa diviene l’oggetto del processo comunicativo (per utilizzare una nota proposizione, universalmente condivisa, di Roman Jakobson), sarà evidente che la presenza di tante differenziazioni linguistiche non è un problema secondario, poiché tocca il cuore del problema ‘letteratura’, di ciò che una volta si definiva il rapporto tra ‘forma’ e ‘contenuto’.

In che senso e in che limiti si può infatti parlare di ‘Letteratura europea’ per un complesso che non si esprime in una sola lingua? E se esistono tratti unitari, in che modo si compongono con le diversità dei singoli elementi? A quale tipo di lettura e di fruizione rimanda un complesso eventualmente caratterizzato da una miscela di elementi unitari e di diversità linguistiche e formali?

Insomma, e infine, la letteratura europea è la somma delle varie letterature nazionali, senza nessun aggiunta a quanto preesiste nelle singole parti staccate (come taluni hanno ritenuto), o è qualcosa di unitario, qualcosa di più rispetto alla diversità delle sue componenti?

Anche in questo caso, come per la definizione stessa dell’identità dell’ ‘Europa’, che qui non tocco ma che ovviamente è questione interconnessa col nostro discorso, ci troviamo di fronte ad un sistema molto complesso in cui due termini, unità e diversità, si affrontano e si compongono in un gioco mutevole e del tutto particolare nel panorama della storia e della cultura mondiale. Si tratta probabilmente di un caso unico e perciò straordinario e intrigante per la riflessione storico-critica anche di un non-europeo. E si tratta comunque, per gli europei, di prendere coscienza, al di là delle soluzioni sostenute, di una problematica ancora in evoluzione, per nulla scontata nelle premesse e nelle soluzioni. Non per nulla sto formulando più domande che fornendo risposte, inevitabilmente, al momento, del tutto soggettive.

E infatti oggi ci troviamo di fronte almeno a due concezioni della letteratura europea, con diverse conseguenze nel tempo e nello spazio: l’una sottolinea il senso e il valore unitario della letteratura europea anche attraverso il tempo, l’altra un’identità basata sulla diversità, a partire dal XVI secolo, l’età della definitiva affermazione dei grandi Stati nazionali europei.

La prima posizione concepisce la letteratura europea come espressione di un’unità che si distende nel tempo e nello spazio: abbraccia un arco di circa 2800-3000 anni e si sviluppa senza soluzioni di continuità da Omero al XX secolo. E’ la linea proposta nel grande libro di E. R. Curtius, Europäische Literatur und lateinisches Mittelalter uscito nel 1948, alla fine della seconda guerra mondiale (in italiano soltanto nel 1992, Letteratura europea e Medio Evo latino), «unico capolavoro critico dedicato al nostro argomento» (F. Moretti), anche nella coscienza di coloro che non ne condividono i presupposti e le finalità. Varrà quindi la pena soffermarsi brevemente sulle ragioni di questo caposaldo della letteratura europea, poiché in esse troveremo le risposte anche alla seconda domanda.

Curtius compone il suo libro lungo l’arco di circa quindici anni, dal 1932 al 1947, all’interno della Germania nazista. Egli pensa che la civiltà possa crollare di nuovo, come era già crollata con la fine dell’Impero romano d’Occidente: la minacciano i totalitarismi, e segnatamente il nazismo e il boslcevismo, visti entrambi come movimenti prodotti dalla ribellione delle masse e dalla loro irruzione nella cittadella del potere e della cultura umanistica, una cultura concepita dal liberale Curtius come riservata alle élites. È la ribellione delle masse il vero problema della cultura europea, come aveva affermato uno degli autori a lui più cari:

«C’è un fatto che, bene o male che sia, è il più importante nella vita pubblica europea dell’ora presente. Questo fatto è l’avvento delle masse al pieno potere sociale. E siccome le masse, per definizione, non devono né possono dirigere la propria esistenza, e tanto meno governare la società, vuol dire che l’Europa soffre attualmente la più grave crisi che tocchi di sperimentare a popoli, nazioni, culture. Questa crisi s’è verificata più d’una volta nella storia. La sua fisionomia e le sue conseguenze sono note. Se ne conosce anche il nome. Si chiama la ribellione delle masse». ((J. Ortega y Gasset, La rebelión de las masas (1929), tr, it. La ribellione delle masse, Bologna 1962, p. 3.))

Di fronte ad un tale pericolo, al «Caos» del Presente, Curtius pensa di ‘salvare’, come già fece Cassiodoro alla fine del mondo classico, l’essenziale della letteratura europea per poterla trasmettere alle generazioni future.

«secondo i criteri correnti, la storia letteraria dell’Europa moderna avrebbe inizio appena intorno al 1500. Il che equivale a proporre una descrizione del Reno realizzandola poi per il solo tratto da Magonza a Colonia […] La letteratura dell’Europa “moderna” è tanto legata a quella dell’Europa mediterranea come se il Reno accogliesse le acque del Tevere […] Può ottenere la cittadinanza dell’impero della letteratura europea solo chi abbia abitato molti anni in ciascuna delle sue province. Può dirsi europeo solo chi è divenuto civis romanus».((E. R. Curtius, Europäische Literatur und lateinisches Mittelalter (1948), tr. it. Letteratura europea e Medio Evo latino, Firenze 1992, p. 18. ))

È evidente lo sguardo un po’ nostalgico che si esprime in tale impostazione: non è difficile scorgervi l’ombra di un grande pensatore come Novalis che in un opuscolo di grande fortuna, Die Christenheit oder Europa, identificava cristianesimo ed Europa, Medioevo ed età carolina, Medioevo ed Europa, con Sehnsucht tanto patetica da risultare infine quasi comica per un moderno, pur ricollocandola nel suo contesto originario, il 1799 della sua composizione e non il 1826 della sua prima stampa.Ma in realtà vi è ben poco di patetico in tale visione, poiché su di essa si fonda un’idea statica e terrorizzata del conflitto e delle differenze, ovvero qualcosa che percorrerà e percorre il sistema emotivo e lo stesso universo letterario europeo sino ai giorni nostri, con esiti talvolta devastanti e mostruosi. Il mondo, dal Medioevo carolino di Curtius, è cambiato continuamente e a volte rapinosamente, fino alla vera e propria Rivoluzione (quella francese è appena avvenuta) e a tali cambiamenti Novalis non riesce a contrapporre, soprattutto per quanto riguarda la ricezione successiva, che il rifiuto del mondo e una visione escatologica:

«Erano tempi belli, splendidi, quelli dell’Europa cristiana, quando un’unica cristianità abitava questo continente di forma umana, e un grande e comune disegno univa le più lontane province di qusto ampio regno spirituale. Privo di possedimenti secolari, un solo capo supremo governava e teneva unite le grandi forze politiche. […] Con quanta serenità ognuno poteva compiere il proprio quotidiano lavoro terreno, giacché […] santi uomini gli preparavano un avvenire sicuro, e ogni errore era da loro perdonato, ogni imperfezione della vita era da loro cancellata e chiarita».(( Novalis, Die Christenheit oder Europa (1799), tr. it. La cristianità ossia l’Europa, Milano 1985, p. 1))

La letteratura europea proposta da Curtius, sulle orme di Novalis, è dunque «un’unità intellettuale che sfugge alla nostra osservazione quando viene frazionata in più parti distinte». Occorre superare lo specialismo delle singole letterature nazionali e rifondare lo studio letterario delle università:

«Una “scienza della letteratura europea” cosí concepita non trova posto — né potrebbe trovarlo – nelle nostre università, stipate di minuziosi corsi specialistici. L’organizzazione accademica degli studi filologici e letterari cor­risponde ancora alle concezioni scientifiche dei 1850; oggi – nel 1950 [ma il rilievo vale più che mai oggi, nel 2008]- è al­trettanto anacronistica quanto lo sarebbe il sistema ferroviario del 1850. Abbiamo modernizzato, in cento anni, le ferrovie; non abbiamo, però, aggiornato i me­todi per trasmettere la tradizione. Non è qui la sede per discutere come si dovrebbe procedere. Una cosa, però, si può dire: se non si modernizza lo studio della letteratura, non è assolutamente possibile studiare la tradizione europea».((E. R. Curtius, Letteratura europea cit., p. 24.))

Curtius fu definito da un altro grandissimo filologo romanzo del Novecento, Leo Spitzer, «un phlilologue doublé d’un politique» e forse proprio in tale sua dimensione risiede una delle chiavi per comprenderne la grandezza e l’ampiezza di orizzonti. Curtius collega il problema della letteratura europea a quello politico dell’Europa e dei percorsi formativi, dei suoi studenti e della sua classe dirigente: non per nulla alla pubblicazione del suo libro e alla sua straordinaria fortuna si accompagnò anche una notevole ostilità da parte della sinistra tedesca e l’accusa di essere, più o meno, il consigliere culturale di Adenauer, il teorizzatore di una nuova Europa carolina, visti i confini spaziali ristretti che egli attribuiva all’Europa culturale e letteraria (escludendo la ‘Slavia’, l’Europa dell’est), quasi coincidenti con quelli dell’Europa a sei del Trattato di Roma (che nel frattempo si è però progressivamente allargato fino a larga parte dell’Europa dell’Est, ma non tutta: manca un paese-chiave per la letteratura europea moderna: la Russia).

Può essere interessante notare come un grande sodale e amico di Curtius, il poeta americano ma anglicizzato Th. S. Eliot, negli stessi anni condividesse la visione culturale unitaria e cristiano/cattolico-centrica del Curtius, ma se ne distaccasse dal punto di vista politico. In un famoso intervento del 1944, Che cos’è un classico?, Eliot, come già Curtius nel 1930, indica in Virgilio e nell’Eneide il simbolo delle radici e della continuità geografica e storica della cultura europea, ma proponendo, come ha ben visto Coetzee, il premio Nobel sudafricano, il

«programma per un’Europa di stati-nazione in cui si sarebbe fatto il possibile per tenere le popolazioni nei loro confini, in cui si sarebbero incoraggiate le letterature nazionali e mantenuto il carattere cristiano – un’Europa in cui in effetti la Chiesa cattolica sarebbe rimasta la principale organizzazione sovranazionale».((J. M. Coetzee, Che cos’è un classico? (1991), in Stranger Shores. Literary Essays, tr. it. Spiagge straniere. Saggi 1993-1999, Torino 2006, p. 9.))

Una prospettiva che avrebbe poi costituito uno dei poli della discussione politica, sino ai giorni nostri, e che vede ancor oggi l’Inghilterra lontana dall’Europa continentale e altri grandi Stati-nazione, come la Francia, in posizione alquanto distante dal progetto di costituzione unitaria dell’Unione Europea.

Per Curtius l’orizzonte è dunque quello insieme classico-cristiano della grande tradizione cattolico-romana, ma già proiettato in un’Europa unitaria, a cui si doveva cercare di far corrispondere anche una letteratura europea unitaria, e una formazione e organizzazione degli studi rinnovate e unitarie: ciò è appunto oggi anche il nostro problema.

Quelle di Curtius sono preoccupazioni analoghe a quelli che negli stessi anni avevano mosso Erich Auerbach a scrivere un altro volume fondativo per una moderna letteratura europea, Mimesis. Dargestellte Wirklichkeit in der abendländischen Literatur (uscito nel 1946, ancor prima di Letteratura europea e Medioevo latino), titolo alquanto tradito nella versione italiana (Mimesis. Il realismo nella letteratura occidentale, 1956). Ma con una differenza fondamentale: ciò che per Curtius è organicamente inserito nel grande corpus retorico che collega Antichità, Medio Evo e Modernità, senza soluzione di continuità, per Auerbach è innanzitutto compresenza e scontro degli stili impiegati nella rappresentazione della realtà, quali già individuabili in Omero e nella Bibbia e quali si inseguiranno con alterne vicende fino ai nostri giorni. E’ proprio da tale compresenza e da tale scontro che per Auerbach, di fatto, si definisce una tradizione, una continuità che al tempo stesso è anche innovazione, grazie al decisivo ed eversivo messaggio del cristianesimo, ad un Nuovo Patto (Nuovo Testamento) che sostituisce e ingloba al tempo stesso il Vecchio Patto (Vecchio Testamento), ai piscatores che sostituiscono i senatores e che fondano quindi una nuova concezione degli stili. In un certo senso è la ribellione cristiana alla civiltà e alla cultura classica che secondo Auerbach crea veramente l’Europa e la cultura europea, quando viene disfatto l’universalismo romano (l’Urbs-Orbis) organicamente non-europeo, e si fonda un’idea di società non ‘classica’ e non ‘classista’, giusta l’etimologia di ‘classe’.
C’è un tratto che comunque collega il conservatore Auerbach e l’innovatore-progressista Auerbach: entrambi pensano alla letteratura europea come ad un’unità, concorde o discorde poco importa, che si stende lungo quasi tremila anni e che il Caos del Novecento sta mettendo in pericolo e che quindi va preservata, anche con metodi di studio e di analisi innovativi.

È quanto negli stessi anni, dai Trenta ai Sessanta del Novecento, con maggiore o minore coscienza, sperimentano in critica letteraria e nella storiografia quanti guardano alla storia umana da un punto di vista europeo, nel timore di vivere la fine di un’epoca. Tutti quindi convinti di dover guardare alla storia da una prospettiva di “lunga durata” che dia conto della struttura profonda, dei movimenti essenziali dello sviluppo storico, per poter rispondere a domande vitali, innanzitutto dal punto di vista della propria esistenza, del senso della propria vita e di quello della propria comunità.     Dal famoso e famigerato E. Spengler, quello del Tramonto dell’Occidente, ad A. Jolles, all’Huizinga della Crisi della civiltà, a P. Toynbee, fino al Braudel della “lunga durata” e delle Annales, la grande storiografia europea guarda al proprio passato da un Presente vissuto come Finis Europae, Fine dell’Europa e quindi Fine della Civiltà: vi guarda con la necessità di rivedere e rivelare, scoprire un Senso, un «campo intellegibile del sapere» (Toynbee) nella storia del proprio continente per proiettare una luce sul Presente e sul Futuro.

Dal punto di vista di chi guarda alla letteratura europea come ad un insieme unitario e di lunga durata, perciò, proposta di una vera e propria ‘letteratura europea’, coscienza della Krisis della cultura europea e coscienza del far parte di un sistema letterario europeo unitario (ricordate le quattro domande da cui siamo partiti?) nascono e si sviluppano insieme.
Esiste però, in realtà, anche un’altra idea di ‘Europa’ e di ‘Letteratura europea’ come ha ben messo in luce Franco Moretti((F. Moretti, La letteratura europea, in Storia d’Europa, a c. di P. Anderson – M. Aymard – P. Bairoch – W. Barberis – C. Ginzburg, p. 840.)).

Per F. Guizot, all’incirca un secolo prima (1828, Histoire de la civilisation en Europe), a differenza di Novalis ma come già per Machiavelli, i conflitti e le differenze non sono un elemento negativo, la dissoluzione di un insieme cui guardare con nostalgia, ma la culla della libertà e dello sviluppo, l’essenza specifica dell’Europa:

«il potere spirituale e temporale, l’elemento teocratico, monarchico, aristocratico, democratico, tutte le classi, tutte le situazioni sociali si mescolano e si affollano; vi sono infinite gradazioni di libertà, di ricchezza di potere. Tra queste forze esiste un conflitto perpetuo, e nessuna di loro riesce a soffocare le altre, e ad impadronirsi da sola della società nel suo insieme […] Nelle idee e nei sentimenti dell’Europa, stessa diversità, stessa lotta. Convinzioni teocratiche, monarchiche, aristocratiche, popolari, si incrociano e si combattono […]».((F. Guizot, Histoire de la Civilisation en Europe, 6a ed. Paris 1855, pp. 37-38.))

Ma è possibile far iniziare la storia dell’Europa e della letteratura europea dai moderni stati-nazione? Credo che sarebbe difficile anche per la storia economica e politica dell’Europa: certamente lo è per la storia dell’idea di ‘Europa’, al contrario di quel che pensava il pur grande Chabod, pur se occorre distinguere, come si è avvertito, tra realtà e coscienza della realtà. Non sembra comunque esservi dubbio che i termini Europa e Europeenses siano usati in senso non soltanto geografico ma ideologico in due testimonianze quasi coeve, e in momenti emblematici: Europeenses sono chiamati gli uomini di Carlo Martello schierati contro gli Arabi a Poitiers, quegli Arabi pur così decisivi per la storia culturale europea, e pater Europae è definito già Carlo Magno, pochi decenni dopo. L’incontro con l’Altro (gli Arabi), come poi avverrà con la scoperta dell’America, costruisce e produce per contro una coscienza più sicura e forte della propria identità e dei legami interrelazionali tra gruppi pur diversi.
Nel caso della letteratura le cose sono ancora più chiare, anche se paradossalmente l’uso del termine ‘europeo’ per definire il sistema letterario dell’Europa è molto più tardivo e se in una grande opera della casa editrice Einaudi dedicata appunto alla Storia d’Europa, il capitolo sulla letteratura europea viene fatto iniziare dal XVI secolo proprio in base ai principi enunciati da Guizot. La durata del Tempo nei vari eventi storici non è del resto quasi mai la stessa: anche nei fatti culturali spesso è diversa da quella rilevabile negli eventi politici. Le “periodizzazioni” comunemente accettate nella storiografia politica non hanno molto senso nella storiografia letteraria e culturale: qui Curtius aveva senz’altro ragione, come poi ha pienamente dimostrato Reinhart Koselleck. La “lunga durata” di tecniche, fenomeni e generi letterari che dall’antichità classica e medievale arrivano sino alla letteratura e cultura moderna e contemporanea impongono a volte periodizzazioni autonome. Una disciplina fondamentale per il discorso orale e scritto come la retorica, ad esempio, attraversa con la presenza di elementi costanti la letteratura di tutti tempi e di tutti i paesi, sino all’età contemporanea. Oggi infatti è divenuta di nuovo fondamentale nella produzione e nell’analisi dei moderni mezzi di comunicazione di massa, cinema e televisione compresi. E’ naturalmente stata soggetta anch’essa a variazioni dipendenti dalle diverse condizioni storiche, ma con un insieme di regole ben determinate e costanti, valide ancor oggi.

Nella letteratura, i generi, i temi, le forme e i personaggi elaborati nella lontana Antichità classica giocano ancora un ruolo fortissimo, lo sappiamo tutti, da molti punti di vista, nella produzione letteraria e contemporanea, ivi compresi aspetti apparentemente lontani dalla produzione letteraria, come le sceneggiature di film e di serial televisivi o perfino la pubblicità. Anzi, è senz’altro possibile sostenere che spesso la capacità creativa e la riuscita estetica di un prodotto letterario e culturale contemporaneo è legata anche alla capacità con cui riesce a incorporare e/o a confrontarsi con l’Antico.

In letteratura, perciò, è impossibile distinguere tra un “Antico” ormai inutile e un “Moderno” o “Contemporaneo” che ha “superato” quanto è stato precedentemente prodotto; l’idea che un’“invenzione” renda superata quella precedente è sostenibile (e non completamente, come è stato riconosciuto recentemente) nelle scienze naturali e tecnologiche, non in quelle storiche, “umanistiche”. L’Odissea pagana dell’Ulisse di Omero non è resa inutile dal viaggio cristiano di Dante nella Commedia, né dall’Ulysses di James Joyce: senza conoscere l’Odissea è certo possibile apprezzare, ma impossibile comprendere pienamente i due grandi capolavori dell’età moderna (la Commedia) e del mondo contemporaneo (l’Ulysses). La letteratura, oltre che rispondere alle sollecitazioni e alle richieste della storia, è un’ attività che riflette anche su se stessa, un’arte che riusa in continuazione se stessa, per mettere in discussione e criticare il passato: non soltanto per conservare ma anche per produrre e innovare e ciò rende quanto mai arbitrarie periodizzazioni di corta durata per sistemi letterai complessi come quello europeo. I grandi “classici”, a distanza di duemila e passa anni sono ancora, per antonomasia, quelli Greco-latini e solo recentemente il termine si usa per autori più moderni, ma sempre seguito da qualche ulteriore specificativo (ottocenteschi, moderni, ecc.).

La “lunga durata” della letteratura europea da Omero a Dante a Joyce, tutti autori che segnano nuovi inizi periodizzanti, non a caso nel nome dello stesso protagonista, Ulisse, non è un’invenzione di Auerbach o di Curtius. Così come non è un’invenzione di Curtius la continuità delle formule retoriche, dei temi e dei personaggi che da Omero e dalla Bibbia arrivano sino a Goethe e alla letteratura novecentesca, compresa quella ‘diffusa’ negli spot pubblicitari o depositata nei fumetti e nei cicli cinematografici, fino ai western di Sergio Leone o alle hollywoodiane Guerre stellari di Spielberg. Il viaggio, l’avventura, il Ritorno, sono miti con cui si misuravano l’autore e il lettore antico e con cui si continuano a misurare gli autori e i lettori moderni, con altri mezzi e con altre platee: non più quelle ‘solo’ letterarie ma quelle ben altrimenti possenti e planetarie delle comunicazioni di massa, fino ai serial televisivi, che pure sulla letteratura, in larga massima europea, continuano a poggiare e senza cui risultano assolutamente incomprensibili o sterilizzate, comunque unidimensionali.

Potremmo a questo punto aprire una lunga e per certi aspetti inedita e appassionante parentesi sui grandi movimenti unitari della letteratura europea, che certo non nascono coll’età moderna e col romanzo, né sono apprezzabili soltanto sul piano sincronico, quello delle periodizzazioni scolastiche (Medioevo, Età moderna, ecc.), fino alla “Repubblica delle lettere” di Voltaire e alla storia dei generi. Tutti movimenti perfettamente coscienti di rappresentare un’unità, pur nelle sue discontinuità, nelle sue varietà e nei suoi salti innovativi, magari non definiti sempre ed esplicitamente come ‘europei’ ma comunque e certo espressione di un sistema unitario.

Sarebbe peraltro materia più di un corso intero o di un volume che di un’esposizione riassuntiva. Mi limiterò a ricordare come il canone scolastico degli autori mediolatini stia a fondamento di tutta la letteratura europea in volgare, con poche varianti, sino a Dante e oltre, per quasi mille anni, e come il genere epico, che inaugura la letteratura moderna con la Chanson de Roland, percorra tutta l’estensione geografica in versioni che vanno dall’estremo Sud d’Italia al’estremo Nord europeo e si afferma sin nei nomi di persona e geografici alla moda (basta guardare una mappa geografica), tutti ancora tra noi negli archetipi, nei nomi di persona, nei miti, nel cinema, nella televisione, nei videogiochi, in tutto ciò che ho altrove definito ‘letteratura diffusa’.

Lo stesso vale per il romanzo cavalleresco ben prima che per il romanzo borghese ottocentesco, che pure è il genere che segna in modo decisivo la nostra Modernità e il sistema delle nostre emozioni ‘europee’ (e globali!), in ogni istante della nostra vita, come del resto aveva già fatto e continua a fare la poesia lirica. Il romanzo è certo il genere che accompagna l’ascesa della borghesia e lo sviluppo dei moderni stati nazionali, fino a comprendere anche l’Est europeo e la Russia, per espandersi in tutto il globo, esempio perfetto di un’unità nella diversità.

Anche la lirica moderna è un genere specificamente ed eminentemente europeo: è insieme scoperta dell’Io (un Io infinito, senza limiti, contrariamente a quello ‘classico’, come aveva ben visto Hegel ((G. W. Fr. Hegel, Ästetik, Berlin 1955, tr. it. di N. Merker, Milano 1963, p. 1521.))) e una vera e propria scuola dell’affettività, che crea anche una diversa concezione della Donna (altro elemento fondamentale della letteratura e cultura europea), con una diffusione fulminea nell’Europa medievale, dal centro, la Provenza e la Francia, a est, in Germania, a Ovest in Spagna e Portogallo, a Nord, in Inghilterra, nell’Italia del Nord e del Sud, in Toscana, fino a noi, al Romanticismo, quando è sulla concezione nuova dell’Io lirico romanzo che si crea la grande lirica moderna, quell’Io caratterizzato secondo Hegel da un’«interiorizzazione del contenuto», «la cui infinità costituisce in sé la profondità dell’animo romantico»: fino, poi, alla dispersione di quell’Io onnipotente nell’Inconscio e nella musica moderna.

Il Novecento europeo e mondiale non sarebbe dunque comprensibile senza le stratificazioni letterarie e le certezze che la letteratura europea, da Dante a Goethe a Joyce e Eliot, consegna alla Crisi dell’Io novecentesco: crisi del romanzo e dell’Io, lirico e non, come crisi della borghesia e pure come sua ulteriore espansione ideale ed ideologica, suo destino, nel mondo globalizzato e mass-mediatico.

Come dunque l’Europa è segnata spazialmente dall’incontro tra il Sud mediterraneo e il Nord europeo e dalla compresenza di uno straordinario pluralismo linguistico e culturale, compreso quello, fondativo, della cultura araba, così il suo tempo storico e soprattutto letterario è segnato dalla compresenza dell’antico e del moderno, dal nesso tradizione-innovazione. Una miscela che grazie alla grande Catastrofe della “caduta” dell’Impero romano, al nuovo inizio barbarico medievale e all’incontro-scontro fra tante civiltà diverse, identifica l’Europa rispetto ad ogni altro continente e ne costituisce la cifra genetica. L’America, lo diceva già con straordinaria lucidità e ammirazione un genio come Alexis de Tocqueville, è la terra dell’Innovazione, del melting pot, ma è senza la storia e la tradizione dell’Europa, mentre il Medio Oriente e l’Asia, che erano la terra della Tradizione, si propongono ora con forza, anche per questo rispetto, ma con caratteristiche del tutto particolari, come un luogo del nostro futuro, abbandonate le «lente carrozze d’Asia» che tanto avevano colpito Montesquieu: un polo con problematiche diversissime ma in parte anche analoghe alle nostre.
Fino ad oggi, del resto, soltanto in Europa, non per nulla, è stata pensabile e praticabile l’idea di Avanguardia, di un Nuovo che vuole uccidere il Vecchio, come il Figlio il Padre, fino al superamento postmoderno. Soltanto in Europa è possibile avere un senso storico che consideri la compresenza di antico e moderno e quindi di atemporale e temporale un elemento fondativo, come proponeva Th. S. Eliot:

«[…] il senso storico costringe un uomo a scrivere non solo con la sua generazione nel sangue, ma col sentimento che tutta la letteratura europea da Omero in poi, e in essa tutta la letteratura europea del suo paese, viva un’esistenza simultanea e rppresenti un ordine simultaneo. Questo senso storico che è, insieme, senso dell’atemporale e del temporale, tanto quanto del temporale e dell’atemporale insieme, è ciò che fa uno scrittore tradizionale. Ed è, ugualmente, ciò che più fa uno scrittore acutamente consapevole del suo posto nel tempo, della sua contemporaneità».((Th. S. Eliot, The Sacred wood, Essays on Poetry and Criticism (1920), tr. it. Il bosco sacro. Saggi di poesia e critica, Milano 1971, p. 94.))

Da questo punto di vista la stessa poesia di Eliot appare pienamente novecentesca. La sua idea di Tradizione è infatti legata all’Innovazione e perfino all’idea di un’Europa in perenne movimento proposta da Egar Morin: un “vortice” capace di associare i contrari, di ri-accogliere il diverso, di ri-fondare le proprie strutture, incorporando l’Antico. E’ la lezione del resto delle sue architetture e delle sue arti, che non per nulla proprio a Roma si esaltano al massimo livello, con le chiese erette su templi pagani e le case e le piazze su teatri romani. Ed è anche la lezione della sua letteratura, la sua scommessa sulla possibilità di una continua rivoluzione e rinascita, a patto di saper comprendere la lezione che sale dalle sue pietre e dalle sue scritture.

«La difficoltà di pensare l’Europa è innanzitutto «questa difficoltà di pensare l’uno nel molteplice , il molteplice nell’uno: l’unitas multiplex. E nello stesso tempo di pensare l’identità nella non-identità: […] ciò che fa l’unità della cultura europea non è la sintesi giudeo-cristiano-greco-romana, è il gioco non solo complementare tra queste istanze, ciascuna delle quali ha una sua logica: si tratta appunto della loro dialogica».((E. Morin, Penser l’Europe (1987), tr. it Pensare l’Europa, Milano 1988, p. 21.))

Purché si ricordi la lezione del grande classico della Modernità, ancora oggi riconosciuto, fra tutti gli auctores, come tale, Goethe: «Nulla c’è che nasca che non meriti di essere disfatto».

Una nuova costruzione, in altre parole, non può nascere che dalla coscienza del Tragico, di ciò che è stato prima e ha insanguinato anche la letteratura oltre che la storia europea, e non solo dalla coscienza del Bello, come pensava Curtius (e la cultura liberale conservatrice). Il famoso dibattito sulla possibilità di fare poesia dopo Auschwitz è stato in questo senso emblematico e andrebbe ripreso (anche alla luce della grande poesia composta dopo Auschwitz, innanzitutto quella, veramente europea, di Paul Celan). L’aveva già capito negli anni Trenta Walter Benjamin col suo Angelus novus, che il vento della storia trascinava in avanti ma con la testa rivolta all’indietro, a guardare le rovine del passato. Perché l’Europa non diventi la “Fortezza Europa” di hitleriana memoria, come sognano ancora molti nostalgici, occorre saper guardare alle rovine, oltre che alla grandezza del Passato e assumerne su di noi, anche nel futuro, il peso: a cominciare da quell’immenso problema, anche letterario, che è il postcolonialismo e il rapporto fra canone europeo e multiculturalismo.

Abbiamo con ciò tentato di dare una risposta alla prima domanda e anche, nel corso del discorso, alla seconda e alla terza, ma tutto ciò, malgrado tutto, rappresenta uno ieri che, purtroppo, è ancora un oggi, poiché sul piano storiografico e istituzionale molto invece resta ancora da fare. Qualcosa, per la verità, si sta muovendo anche a livello delle istituzioni scolastiche, a livello universitario e della ricerca. Ma nulla di paragonabile a Maastricht o alla pur sospesa Costituzione europea.

Questo è il problema della letteratura europea di domani, del nostro domani. Poiché una letteratura, come insegna tutta la storia europea, nasce innanzitutto nelle istituzioni scolastiche e nei suoi canoni, nelle idee cioè a cui si commisurano poi tutte le altre letture e creazioni, anche per rifiutare tutto il pregresso (si pensi alle Avanguardie storiche, altro fenomeno eminentemente europeo).

Per tali ragioni il Dipartimento di Studi romanzi, ora non per nulla Dipartimento di studi europei e interculturali, ha condotto un’inchiesta sulla letteratura europea in gran parte delle principali università europee. L’inchiesta, che si sta ora ulteriormente allargando alle scuole secondarie italiane ed europee, e si articolerà in molte direzioni, è volta a capire se nella coscienza dei critici e dei professori europei esista una visione condivisa di un canone della letteratura europea. Non si intende indulgere alla moda dei 100 autori da salvare o cose consimili, ma iniziare un percorso ben altrimenti complesso e difficile. Ne siamo consapevoli. Ma questo è il primo passo, necessario, per capire se è possibile pensare ad un insegnamento letterario realmente ‘europeo’, ad una visione condivisa di opere e autori la cui lettura e il cui studio sia realmente formativo per il giovane europeo di domani e per una letteratura europea composta non come sommatoria sovrapposta e parallela delle singole letterature nazionali.

Qualcosa insomma di diverso da quel Western Canon, quel canone occidentale così imperiale e così americano proposto da Harold Bloom: uno stimolo a riconoscere l’Europa ma non a rinchiudersi al suo interno, nella convinzione che solo un nuovo ‘vortice’ potrà realmente rappresentare l’Europea di domani, ma che per crearne le premesse è necessario intanto capire cos’è oggi canonico e cosa può valere come tradizionale. Anche per concludere, eventualmente, che di canone, scolastico o meno, è meglio non parlare: ma si ricordi che è proprio dal canone scolastico medievale che nasce la moderna letteratura, da Dante in poi.

Insomma: ieri, il canone storico, quello che nel Medio Evo latino ha fatto l’Europa e che ancora Dante coonesta nel IV canto dell’Inferno (Virgilio/Omero, Lucano, Orazio, Ovidio, «ed io fui sesto fra cotanto senno», ma con l’aggiunta di Stazio nel Purgatorio); domani, qualcosa che non sappiamo cosa sarà. Dovrà certamente confrontarsi e incorporare il diverso, la crescita di una società multiculturale. Ma docrà innanzitutto partire dalla propria specificità, da quel nesso Tradizione-innovazione, Passato-Presente, che dell’Europa è la cifra caratteristica, da Omero a noi: l’abbiamo appena visto.

La letteratura accompagna per secoli la storia socioculturale europea, la rappresenta e l’interpreta, la ripropone in forme emotive e ideali che influiscono sugli stessi processi storici; la scuola, sin dal Medio Evo, ne fissa i paradigmi, attraverso autori e opere canoniche, attraverso temi e ideali anch’esse canonici. Lo sviluppo della stampa, dei giornali e delle comunicazioni di massa (basti pensare ai romanzi pubblicati in appendice, con enorme successo, nei giornali dell’Ottocento o nel Novecento, al cinema, alla Tv e ai fotoromanzi) istituiscono un rapporto diretto, extrascolastico, con i fruitori e ormai svolgono una funzione formativa parallela a quella scolastica.

Ma la scuola, malgrado ciò, proprio attraverso il canone, fissa in modo indelebile, in anni decisivi per la formazione della personalità, alcuni principi-chiave, sul piano emotivo e ideale, attraverso opere e autori. In tutto ciò svolge certamente un ruolo centrale e del tutto specifico il nesso fra tradizione e innovazione caratteristico della letteratura europea, in quanto originato da vicende storico-culturali anch’esse specifiche, al cui centro vi è certamente l’idea di continuità ma soprattutto quella di rottura e catastrofe (basti pensare al collasso della cultura classica e alla cosiddetta fine dell’impero romano, con ciò che ha significato nell’immaginario, nella mitologia e nella costruzione dell’Europa medievale e moderna come sistema diverso e innovativo rispetto a quello classico).

Sperando perciò che anche le istituzioni scolastiche e politiche possano collaborare, impegnandosi a costruire nel tempo, con studenti e docenti, un nuovo approccio formativo alla letteratura europea, accompagniamo agli spunti generali anche una prima informazione sull’inchiesta, con una breve introduzione e brevi note interpretative.

2. Sul senso e sulle prospettive di una ricerca.

Dunque abbiamo visto che esiste una letteratura europea, ma come fenomeno complesso, soggetto a diverse e talvolta contrastanti interpretazioni. Malgrado ogni possibile differenziazione interna, spazio e tempo individuano infatti l’entità che definiamo “Europa”, come soggetto aperto: attraverso il tempo, poiché l’Europa e la letteratura europea si sono formate per il concorso di diverse etnie, culture e letterature, dai greci ai mediterranei, ai germani agli slavi, ai popoli extraeuroepei; attraverso lo spazio, poiché non solo nell’età antica l’Europa è un complesso culturale non europeo ma mediterraneo (medio-orientale, asiatico e africano), ma anche perché nel tempo l’espansione colonialistica non si configura come un processo di sola esportazione dei propri modelli e di distruzione di culture indigene bensì anche come acquisizione di altre culture e letterature (non solo dall’Asia). Un fenomeno divenuto impetuoso nel XX secolo e ai nostri giorni, tanto da porre un ulteriore problema: ha senso oggi parlare di una letteratura europea e non porsi immediatamente il problema di una Weltliteratur, di una letteratura mondiale? La nostra ricerca non potrebbe configurarsi come un’ennesima prova dell’arroganza e magari del provincialismo europei, proprio nell’ora del tramonto? È un problema reale su cui occorre riflettere e che costituirà certo uno dei temi centrali delle nostre successive ricerche.

Ricordo intanto che una riflessione del genere si impose già circa cinquant’anni fa (nel 1952) ad un grande critico e storico della letteratura europea, Erich Auerbach, di fronte ai diffusi fenomeni di «standardizzazione» allora già evidenti:

«Se l’umanità riuscirà a rimanere indenne dagli scossoni che un processo di concentrazione così potente, così travolgente e veloce (e così mal preparato interiormente) porta con sé, bisognerà incominciare a pensare alla possibilità che sulla terra, organizzata in modo unitario, rimanga viva una sola cultura letteraria, anzi che in un lasso di tempo relativamente breve rimangano vive solo poche lingue letterarie, forse ben presto una sola. In tal caso l’idea della Weltliteratur verrebbe realizzata e al tempo stesso distrutta»((E. Auerbach, Philologie der Weltliteratur (1952), tr. it. Filologia della Weltliteratur, in S. Francesco Dante Vico, ed altri saggi di filologia romanza, Bari 1970, p. 178.)).

La Weltliteratur goethiana, cui allude Auerbach, è infatti attenzione e rispetto, serio e consapevole, per il diverso, nella certezza che proprio la diversità è ricchezza. Il processo che Auerbach già vedeva intorno a sé è invece omologazione, cancellazione della diversità e quindi della storia. C’è un legame molto stretto fra cancellazione della storia e una globalizzazione priva di interesse e rispetto per l’altro, che si riflette anche sul piano dei metodi e degli interessi critici. Se è indubbio che la moltiplicazione dei soggetti e degli oggetti di studio rende necessari nuovi metodi capaci di «sintentizzare» e/o comprendere l’essenza delle cose (come è avvenuto con la stilistica, lo strutturalismo e la semiotica), è peraltro altrettanto indubbio che questo dovrebbe essere soltanto il primo passo per un avvicinamento e un’intelligenza più piena dei testi e del loro senso. Per questo la successiva indicazione di Auerbach suona ancora oggi valida:

«Già ora siamo minacciati dall’impoverimento derivante da una formazione culturale astorica, formazione che non solo già esiste, ma vanta ormai diritti di sovranità. Ciò che noi siamo, lo siamo diventati nella nostra storia, e solo in essa possiamo rimanere tali e svilupparci»((Ibid., p. 181.)).

La consapevolezza dell’identità letteraria europea implica dunque la pratica di una sua caratteristica fondamentale: continuare a esercitare il confronto e la relazione con l’Altro, come indispensabile fattore di arricchimento, come dimostra proprio la storia e la letteratura europea, al di là del colonialismo e dell’imperialismo, proprio in Europa inventati e praticati su scala globale. In questo senso una critica della globalizzazione dovrà partire da una consapevolezza delle radici storiche e delle ragioni comuni dell’Europa, ma anche da un’analisi attenta e rispettosa delle proprie responsabilità storiche e delle diversità, senza timori di perdita d’identità o di status. C’è un ampio terreno di ricerca e di autocritica che può sfuggire sia alla querula lamentazione ed esaltazione del buon tempo che fu, sia all’acritica accettazione dell’ineluttabilità del già dato e del già previsto: la globalizzazione omologatrice, non la Weltliteratur, si nutre anche del fascino e della potenza delle profezie che si autorealizzano.

Le modalità specificamente europe con cui si è realizzata e affermata la moderna letteratura borghese, e innanzitutto il romanzo, ci dicono che è esistito uno specifico europeo per tutto il XIX e XX secolo. Comprenderne motivazioni e senso, proprio di fronte alla sua espansione globale e alle mutazioni intervenute proprio in ragione della sua egemonia possono essere un bel terreno di ricerca ma soprattutto d’incontro con i giovani di tutta Europa, sia quelli dell’Unione Europea, sia quelli ancora esterni all’Unione Europea ma che pure hanno partecipato e partecipano da secoli alle stesse problematiche, sia a Ovest che a Est, o che, provenendo da grandi culture del tutto autonome, come quelle asiatiche, con la letteratura e cultura occidentale hanno deciso o dovuto confrontarsi.
Perché tutto ciò possa avvenire positivamente occorre però che prima di tutto vi sia una coscienza europea del problema. Occorre che quanto già intrapreso a livello finanziario (con l’euro, ma non solo) e legislativo (con Schengen, ma non solo), con la ricerca e con il processo di Bologna e Berlino per la formazione universitaria, inizi a produrre qualche effetto anche nella formazione secondaria. E’ più facile ovviamente a livello d’istruzione scientifica e tecnica, molto più difficile e complesso, come al solito, a livello delle scienze umane e umanistiche, ove sono direttamente implicati problemi d’identità e di storia nazionale e politica. Eppure noi sappiamo che tra formazione e letteratura quale campo e scienza delle emozioni, degli ideali e delle ideologie c’è una stretta relazione. Ogni paese europeo ha fissato un proprio paradigma ideologico e quindi un proprio canone letterario. Costruire l’Europa significa andare oltre i paradigmi nazionali per riconoscere quanto c’è di comune e di fruibile al’interno di ogni paradigma e cosa viene riconosciuto dagli altri europei come comune e significativo per una formazione europea. In una tale ricerca non si può dunque procedere dall’alto, per via burocratica o politico-culturale, proprio perché si tratta di confrontare il diverso: occorre che si parta dalla situazione reale, dalla comune percezione, qui e ora, di cosa è riconosciuto come “europeo” e per quali ragioni, confrontandolo però, nel tempo, con cosa precedentemente è stato riconosciuto come europeo e ora non lo è più e con cosa è riconosciuto come “nazionale” e perché. Due questioni, le due ultime, particolarmente complesse e di lunga lena, ma su si è già iniziato a lavorare.
Queste sono state le domande fondamentali dalle quali è partita la nostra indagine. Abbiamo però deciso di far precedere l’analisi esaustiva e sistematica, che richiede tempi lunghi e finanziamenti cospicui, da un sondaggio preliminare che intanto verificasse se i presupposti di partenza fossero corretti e che potesse al contempo servire anche da stimolo ad ulteriori indagini ed aggregazioni. Un “gioco” dunque, ma serio, come tutti i giochi, che prevede una fase ancora lunga di ricerche e di cui il convegno romano doveva essere soltanto una tappa di riflessione all’interno del gruppo di lavoro. Circostanze esterne, dovute all’intelligenza di una giornalista, Simonetta Fiori, e all’intervento assai acuto di un personaggio straordinario come Eugenio Scalfari, hanno trasformato un seminario di lavoro di un gruppo di ricerca in un convegno internazionale. Non ce ne lamentiamo certo, poiché speriamo che serva proprio a quegli allargamenti necessari alla ricerca, sia sul piano nazionale che internazionale.

S’impone però qualche precisazione sui limiti del sondaggio e sulla sua attendibilità. Se guardiamo all’estensione del campione e alla sua rappresentatività, vi sarebbe infatti molto da ridire. Il campione è composto in tutto da poco più di quaranta docenti universitari, non selezionati (“pesati”, come si dice) in base a sesso, classe d’età, ruolo accademico, discipline letterarie praticate. Sono però tutti molto rappresentativi culturalmente e anche geo-culturalmente, poiché appartengono a quattordici paesi, per più di quaranta importanti università: dodici paesi dell’Unione Europea, uno esterno (la Russia), ma dalla straordinaria importanza letteraria per l’Europa (come il sondaggio ha confermato), e uno candidato (la Turchia) ed espressione di una cultura estranea a ciò che si definisce solitamente “europeo” o “occidentale” (e proprio per questo particolarmente interessante).
Un campione dunque forse non scientificamente rappresentativo, secondo i normali criteri dei sondaggisti, che peraltro, in Italia, e anche altrove, utilizzando criteri più scientifici non hanno sempre dato buona prova di sé. E’ però un campione, come vedremo, molto significativo: si autolegittima per omogeneità culturale (una “classe” di competenti, coerente per titoli di studio e mestiere, di quasi metà dei paesi UE, e comunque dei più rilevanti per il ruolo storicamente giocato dalle rispettive letterature nazionali); si autolegittima inoltre anche per le risposte fornite, che si prestano a molte considerazioni, valide sul piano generale, soprattutto in relazione allo scopo. In ogni caso, ed è ciò che più interessa, il campione rappresenta una percezione del canone letterario europeo maggioritaria in un ambiente scolastico universitario.
Il fine di questo primo sondaggio, ripetiamo, non è di chiudere una ricerca e di definire ultimativamente una classifica, ma di aprire un discorso e di proseguirlo con inchieste ben altrimenti fondate, sia sul piano quantitativo che qualitativo, grazie anche alla collaborazione di tutti i presenti e di quanti oggi non sono presenti ma sono o saranno coinvolti in seguito. In questo senso uno degli obiettivi dell’indagine, almeno in Italia, è stato pienamente raggiunto, come dimostra l’interesse suscitato, rilevabile anche nei siti internet oltre che sulla stampa e sui mezzi di comunicazione di massa. Si è ormai aperto il problema del ruolo della letteratura nel processo di unificazione europea e quindi anche dell’eventuale insegnamento scolastico. Il che implica necessariamente quello della definizione di un “canone” della letteratura europea, che ovviamente non può e non deve comunque sostituire quelli nazionali, ma integrarsi ad essi, su un piano di complementarità e dialettica.

In questa prospettiva gli errori fatti al momento dell’unificazione italiana possono essere utili. In una situazione in cui proprio la letteratura era stata uno dei fattori dinamici più potenti e resistenti del processo unitario, e quindi avrebbe potuto sopportare un modello plurilinguistico, rispettoso della geografia e storia della letteratura italiana (per riprendere un noto e geniale paradigma storiografico di C. Dionisotti), si scelse invece un modello “stretto”, con una soluzione linguistica, quella manzoniana, contrastata vanamente dal grande G. I. Ascoli, che tagliava fuori la ricchezza delle particolarità locali. Fortunatamente le lingue e letterature locali hanno resistito e formano ormai buona parte della grandezza letteraria italiana del Novecento, ma questo è altro discorso. In Europa si pone un problema in parte analogo, ma per ora neppure impostato; superare la ristrettezza degli orizzonti nazionali, senza mettere in discussione le particolarità nazionali. Epperò iniziare ad affiancare alle letterature nazionali anche qualcosa che faccia intendere che è esistito ed esiste un sistema complesso, fatto di unità e tante diversità, chiamato “letteratura europea.
Sappiamo bene cosa implichi oggi, soprattutto nella cultura nordamericana, ma anche in parte di quella europea, il concetto di “canone”. Viene associato, giustamente, all’idea di Tradizione e di Gerarchia, di costrizione, non solo scolastica. Il canone è certamente stato, ed è, lo strumento per eccellenza del perpetuarsi di un Ordine e di un ruolo sociale conservatore da parte degli intellettuali: è anche lo strumento attraverso cui la cultura perpetua se stessa, soprattutto attraverso la scuola. Dall’età classica, al Medio Evo e all’Umanesimo, fino alla scuola moderna e alla costituzione dei canoni nazionali. Ma proprio per questo è stato anche un fortissimo strumento identitario, addiritura in assenza di uno Stato, come nel caso italiano. Proprio per questo è anche un possibile terreno di confronto e di conflitto, l’occasione per sottoporre a critica e verifica storica i vari canoni nazionali e il loro senso, tanto più oggi. Se infatti di fronte alla letteratura globalizzata si pone il problema di quale sia il senso di un canone continentale, come quello europeo, cosa dire allora dei vari canoni nazionali, che ancora non solo esistono ma occupano e formano l’immaginario dei giovani? Se esiste un’entità chiamata “Europa”, a maggior ragione esiste e va studiata qualcosa che da sempre, prima ancora dell’istituzione dell’Unione europea, è definibile come “letteratura europea”.
L’esistenza di un canone, anzi, di molteplici canoni, in una società complessa e sviluppata, è un fatto. Il vero problema è cosa fare dei canoni e come esercitarne la critica: non rifiutarne l’esistenza, poiché comunque un canone, molteplici canoni, esistono comunque. Si tratta di vedere se li si lascia in completa balia del mercato, delle grandi case editrici e dei mezzi di comunicazione di massa, quindi di logiche puramente economiche e di potere più che di gusto o culturali, o se si può intervenire criticamente nei processi politico-culturali della contemporaneità, subito, non soltanto in prospettiva storica. Anche gli anticanoni sono inevitabilmente “canoni” e ne accettano la logica: il problema è dunque: quale canone e chi lo propone. Ovvero se “subire” le classifiche dei best sellers e del consumo, oppure inserirsi secondo una logica diversa nel dibattito. Il canone esiste, insomma, si voglia o non si voglia: il problema è se subirlo o usarlo, e per quali fini usarlo. Noi intendiamo usarlo per imporre al dibattito culturale e istituzionale un tema a nostro avviso fondamentale per il futuro dell’Europa: ruolo e funzioni della letteratura e dei canoni (al plurale) nella formazione ideale, emotiva e civile dei giovani europei.
La scelta che nel corso degli anni abbiamo fatto non è stata quella delle classifiche e dei sondaggi, e dei colpi ad effetto che questi producono. Ai sondaggi e alle classifiche, provvisorie e volutamente provocatorie, siamo arrivati dopo molte altre analisi. Per prima cosa abbiamo infatti investigato il problema del canone dal punto di vista teorico e storico, in una serie coerente di numeri tematici apparsi nella rivista del Dipartimento di studi romanzi, «Critica del testo», ma con la collaborazione di tutti i colleghi di lingue letterature straniere della Facoltà di scienze umanistiche (cfr. Il canone alla fine del millennio [2000] L’antologia poetica [1999] e Sensi, sensazioni e sentimenti [2005], dedicato alla tematizzazione del rapporto fra emozioni e letteratura in Europa), che hanno a loro volta prodotto saggi e libri specifici. Accanto a questa serie e parallelamente allo sviluppo del sondaggio, sono stati organizzati due convegni specificamente dedicati a nuovi aspetti del canone: da Luigi Marinelli su Omosessualità ed Europa (Roma 2005) e da Alessia Ronchetti e Serena Sapegno, in collaborazione fra la “Sapienza” e Cambridge, su canone letterario e critica femminista (Dentro/fuori, Sopra/sotto, Ravenna 2007).
Proprio sulla base di tali presupposti e indagini, il sondaggio effettuato nelle Università europee, tra i docenti, e nell’Università di Roma “Sapienza” fra gli studenti, si muove in un’ottica per così dire “democratica”. Ovvero il rilievo “dal basso”, tra competenti scelti non in base al loro potere accademico ma in base esclusivamente alla loro competenza sull’argomento e tra studenti di Laurea triennale e specialistica di una grande Università di massa, come la “Sapienza”, ma ancora allora la prima d’Italia nel ranking internazionale, tra le prime venticinque del mondo, secondo il «Times», proprio per il settore Art and humanities. In una società complessa e aperta un canone accettabile e condiviso è individuabile non dall’alto ma con modalità a loro volta complesse e aperte. Soprattutto in un momento in cui il concetto stesso di “canone” è stato posto in discussione da molte parti e sotto molteplici punti di vista.

2.1 Risultati della ricerca. Gli autori.
Cosa ci dicono allora i risultati aggiornati dell’inchiesta e cosa emerge dal loro confronto? Innanzitutto una sorpresa: con dispiacere degli amici ispanisti ma suppongo con soddisfazione degli italianisti, germanisti e anglisti, Dante, Goethe e Shakespeare hanno soppiantato Cervantes in cima alla lista. In realtà il distacco è così esiguo che per i primi sei- otto nomi (oltre ai tre, Tolstoj, Cervantes, Dostoevskij, Kafka, Mann), è difficile legittimare una vera e propria classifica definitiva: si va dai 28 voti dei primi tre ai 24 di Cervantes e Dostoevskij ai 23 di Kafka ai 22 di Mann. I risultati e il numero dei voti sono però molto significativi percentualmente, per quanto il numero dei votanti sia basso. Si è detto che gli interlocutori sono stati circa quaranta, per quattordici univeristà dell’Unione Europea e della Russia, con l’aggiunta di un’università turca, Istanbul. Per le due domande più interessanti ognuno poteva disporre di 30 risposte, per un totale di circa 1200 possibilità complessive. Non tutti hanno utilizzato tutte e trenta le risposte possibili.
L’intero arco degli autori indicati dagli intervistati conta 199 unità. Un campo molto vasto di dispersione, composto prevalentemente da autori che hanno avuto soltanto una o due indicazioni, come del resto era prevedibile: è il campo in cui all’idea di autore “canonico” si sovrappone quella del gusto personale, di autore “preferito” o comunque “importante per sé” (anche tra i “competenti”). Del resto agli “informatori” non si chiedeva necessariamente un ragionamento storicamente e criticamente meditato ma al limite i primi nomi che venivano in mente, in quanto comunque significativi di una disposizione storico-culturale o di una tendenza ben presente alla mente e alla memoria. Proprio la dispersione degli autori indicati conferma però l’importanza del fattore opposto, ovvero della “condensazione” intorno ai primi dieci autori di un indice altissimo di prferenze, posto che in questo caso il rapporto fra voti espressi e voti disponibili va calcolato sul campo compessivo dei quaranta informatori, poiché ogni partecipante al sondaggio poteva ovviamente indicare un nome soltanto una volta. I primi tre nomi della lista, Dante, Goethe e Shakespeare coprono dunque ognuno, con 28 voti, il 70% del totale possibile. Ma altissimo è anche il consenso intorno ai successivi sei (Tolstoj, Cervantes, Dostoevskij, Kafka), che oscilla fra il 62, 5 e il 55 %, e degli ultimi due (Flaubert e Petrarca) che vantano il 47, 5 % di gradimento. Anche nei successivi venti si oscilla fra percentuali significative: si va dal 35% di Ibsen al 42, 5 % di Omero e Cechov, mentre per i successivi dieci si parte dal 32, 5 % di Boccaccio e si arriva al 25 % di Voltaire.

Dunque esiste al momento un nocciolo duro di 10 autori in cui si riconosce dalla metà al 70 % degli intervistati, mentre per i successivi dieci, fra i quali autori che nessuno si sognerebbe di escludere da un canone europeo, si raggiunge comunque una percentuale significativa, con un ingresso forse imprevisto ma per questo tanto più significativo, quello di Stanislaw Lem, l’autore di Solaris.

Se guardiamo alla distribuzione geografica delle risposte, un’analisi che andrà comunque ulteriormente precisata, la significatività del campione cresce ancora, poiché per i primi tre si deve dedurre che nel caso estremo (supponendo cioè che tutti gli informatori di un paese abbiano votato in modo omogeneo) i professori di almeno nove università europee hanno espresso la loro preferenza per quei tre autori. In realtà è difficile che sia andata così, proprio su un piano probabilistico. Rimane in ogni caso il fatto che la stragrande maggioranza dei colleghi consultati, qualunque sia la loro provenienza geoculturale, ritiene che Dante, Goethe e Shakespeare siano patrimonio irrinunciabile di ogni europeo e che la grandissima maggioranza ritiene che a loro vadano associati anche gli altri primi sette della lista. Dai quali però non vanno staccati troppo i successivi dieci, cui andranno uniti come seconda schiera anche i successivi trenta autori, fino a Voltaire: si tratta di autori indicati da un minimo di quattro università ad un massimo di dieci-dodici su quattordici complessive. Non si dimentichi soprattutto un fatto: si tratta di indicazioni che prescindono completamente da preferenze campanilistiche: gli “informatori” non potevano in nessun caso indicare un autore del proprio paese di appartenenza.

2. 2 Le domande di “controllo”, il canone dell’infanzia e le opere canoniche.

Prima di passare ad un esame storico-critico delle risposte, vediamo cosa è avvenuto per altre tre domande-chiave: quella riguardante le opere ritenute più importanti, quelle sui libri più importanti per l’infanzia e quella sugli autori ritenuti più europei.

Mi soffermerò prima su quest’ultima, che è stata concepita quasi come una domanda di “controllo” sulla precedente. Il numero di risposte ricevute è stato minore, perché paradossalmente, ma non troppo, ritenuta troppo vaga o, al contrario, ripetitiva della precedente. In effetti la sua funzione si rivela realmente preziosa: i dieci autori ritenuti più “europei (con l’inclusione molto sorprendente, da molteplici punti di vista, di Antonio Tabucchi) sono quasi esattamente gli stessi della lista precedente, con qualche significativa variazione nella gerarchia: al primo posto, e largamente, Cervantes, quindi Shakespeare, Kafka e Mann, seguiti da Dante, Goethe, Petrarca, con l’inclusione molto importante di Joyce, e infine da Dostoevskij. C’è qualche problema evidentemente a definire cosa è “europeo” in senso stretto, ma le gerarchie di un canone europeo sembrano consolidate, pur se desta qualche meraviglia l’eliminazione di fatto dall’elenco nientemeno che di Tolstoj e Flaubert.

Torniamo ora alla seconda lista basata su trenta risposte, quella relativa alle opere più importanti. Qui gli amici ispanisti hanno la loro rivincita, poiché accanto ad Amleto, a pari merito, troviamo il Quijote: due opere che col nome del protagonista, coincidente col titolo, hanno dato luogo ad un aggettivo che definisce uno stato esistenziale, davvero molto europeo prima che globale: tra gli autori il solo Kafka, ma col proprio nome, è giunto a un simile exploit; Boccaccio, che pure fa parte del catalogo, costituisce un caso a parte e quasi esclusivamente italiano. Quel che però interessa è la convergenza e la parziale differenza rispetto alla lista degli autori. Vi sono infatti autori di una sola grande opera, che quindi figurano in questa lista ai primi livelli, corrispondentemente a quanto accade per la lista degli autori più importanti e vi sono invece autori di numerose grandi opere che mentre figurano ai primi posti dell’altra lista (come Thomas Mann, Dostoevskij e Kafka) ripartiscono la loro presenza in questa tra più opere e quindi sono compresi non fra i primi dieci ma nei successivi. E’ notevole in questa lista, come in quella degli scrittori più europei, l’ingresso di Joyce, che del resto figuta molto in alto anche nell’elenco degli autori più importanti. Ma soprattutto è importante la presenza di Omero, con tutti e due i poemi, a pari merito, e di Proust.

2. 3 Esclusioni.

Non insisterò oltre su fatti classificatorii pur se è inevitabile notare come tra le prime dieci, e poi tra le 20 e le 30, si collochi davvero il meglio della letteratura europea, malgrado l’indice di dispersione (sono circa 250 le opere complessivamente indicate nelle risposte) e malgrado restino fuori capolavori importantissimi, dalla Chartreuse de Parme (ma c’è il Rouge et noir) alla Chanson de Roland al Principe di Machiavelli (caso davvero singolare, spiegabile soltanto in ragione di una sua presunta estraneità ad un canone letterario), per citarne soltanto alcuni. Il caso della Chanson de Roland, posto all’inizio di ogni antologia letteraria europea, merita però qualche ulteriore osservazione poiché se associato alle altre indicazioni, e a qualche assoluta assenza, come quella di Manzoni (che invece sarà in posizione eminente nel canone tutto italiano degli studenti), ci dice complessivamente e provvisoriamente qualcosa sull’Europa e gli Europei.

2. 4 Una letteratura laica.

La letteratura è interpretata e vissuta come un fenomeno che riguarda l’interiorità e la formazione emotiva, ideale e civica dell’individuo: un sistema che potremo definire complessivamente laico. La religione e le sue varie articolazioni, anche le più alte, e soprattutto le più segnate ideologicamente, non sembrano far più parte del canone consolidato delle radici e dei valori europei. Il rango occupato dai grandi romanzi dell’Ottocento e del Novecento è al riguardo molto significativo. Ma sulla valutazione critica delle liste torneremo. Osserviamo intanto che se il ventaglio delle opere più importanti è molto ampio per la letteratura degli adulti, si restringe molto a livello di letteratura per l’infanzia, un’età particolarmente delicata ai fini formativi. Qui, malgrado gli informatori siano stati alquanto reticenti (taluno adducendo addirittura di non ricordare più le proprie letture giovanili), il quadro è molto preciso e delinea una situazione abbastanza omogenea, ove i primi cinque della classifica sono veramente autori-chiave per ogni bambino o giovanissimo europeo, mentre successivamente il ventaglio si apre e delinea scelte e gusti molto articolati. È anche questo un punto fermo.

Prima di riprendere l’esame delle due liste chiave (autori e opere più importanti) nelle risposte fornite da un campione di studenti della “Sapienza”, e lasciando ad altri l’analisi delle altre tabelle, vorrei infine notare che la risposta alla richiesta di indicare i cinque autori più trasgressivi vede ai primi due posti due autori, Joyce e Kafka, compresi ai primi posti anche nel canone “regolare” e due autori, Camus e Beckett, che si collocano invece oltre i primi trenta della lista, ma con preferenze non irrisorie (7 entrambi). Anche questa è una tabella “di controllo”, poiché indica che le risposte fornite alla domanda “normativa” sono attendibili e non hanno privilegiato una visione scolastica del canone.

2. 5 Gli studenti.

Il campione studentesco è anch’esso criticabile, in astratto, poiché è composto da circa 350 “informatori”, ristretti alla sola università di Roma “Sapienza” e alla sola Facoltà di Scienze Umanistiche. E’ anch’esso casuale, ma secondo una sua logica, poiché riguarda studenti di ambo i sessi della Laurea triennale e specialistica in Italianistica e in Lingue e letterature straniere moderne. Non ha inoltre, per ovvi motivi, restrizioni nazionali: gli studenti potevano cioè indicare anche autori italiani. Ciò naturalmente comporta un evidente tasso di campanilismo (o meglio un’incidenza del più noto sul meno noto), ma consente anche di misurare in concreto quale sia l’incidenza di un canone nazionale su uno europeo (esperimento che sarebbe interessante ripetere negli altri paesi UE).
La prima constatazione è che dei dieci del canone dei docenti spariscono sei opere; rimangono l’Odissea, la Commedia, Hamlet e il Quijote, mentre altre, comprese nell’altro canone tra le seconde file, salgono tra le prime dieci: Fleurs du mal e Decameron. La Commedia sovrasta ogni altra opera, con 190 preferenze su 350 intervistati; il Quijote segue con 99 preferenze e gli altri via via. Forse sarebbe il caso di ripensare al ridimensionamento operato nei programmi scolastici italiani nei riguardi della Commedia: è ancora oggi l’opera italiana più letta al mondo. Entrano invece alcune opere evidentemente ben presenti al canone scolastico italiano, come I promessi sposi e La coscienza di Zeno, mentre tra canone scolastico e interessi giovanili molto marcati e comprensibili si collocano Romeo and Juliet e The picture of Dorian Gray. La seconda constatazione è che spariscono tutti gli autori in lingua tedesca, tranne Kafka, malgrado vi fossero tra gli intervistati anche studenti di tedesco. Più coerenti con la lista dei docenti sono invece le posizioni dai dieci ai venti e dai venti ai trenta, con qualche ovvia esclusione e qualche interessante inclusione (Orwell, E. Bronte e J. Austen, ad esempio, tra gli stranieri).

2. 6 Gli studenti, gli autori e le autrici.

Nella lista degli autori si nota di nuovo, ovviamente, la presenza di qualche italiano altrimenti quasi inesistente nella lista dei docenti europei (Pirandello, di gran lunga avanti a Manzoni, che a sua volta precede Leopardi, con scarto analogo). I primi quattro della lista dei docenti vi sono però tutti (Dante, Shakespeare, Cervantes, Goethe). Se Goethe è al decimo posto, gli altri tre sono ai primi, mentre si conferma la presenza di Oscar Wilde e di Joyce, insieme a quella di Baudelaire. E’ interessante notare che mentre nell’elenco delle opere più importanti figurano E. Bronte e J. Austen, con un romanzo ciascuna, nell’elenco degli autori più importanti apparentemente sono sparite. E’ probabilmente soltanto un effetto ottico, poiché essendo per gli studenti sdoppiata la domanda, figurano al secondo e terzo posto delle autrici più significative, precedute, con largo distacco, da Virginia Woolf, e seguite da uno stuolo di italiane, a cominciare dalla Morante per finire alla Fallaci e all’Aleramo. Anche questo è però un segno interessante: indica un’attenzione all’attualità e alla contemporaneità e talvolta ai suggerimenti del mercato che dovremo verificare sul complesso delle schede. Certamente il tasso di condensazione relativo è di gran lunga inferiore a quello riscontrabile nell’elenco “maschile” e in quello delle opere, così come a maggior ragione, in quello dei docenti. Segnala un canone ancora in formazione e una difficoltà su cui occorre ancora ragionare. Ci dice che comunque il “canone”, o meglio “il gusto”, dei giovani studenti è più vicino al mercato e alla contemporaneità di quello dei docenti, pur se riflette a volte molto più pesantemente il canone scolastico. Nessuna sorpresa: si noti però come alcuni autori, presenti in posizione eminente o significativa soltanto nel canone studentesco, corrispondano ai dieci autori più venduti delle collane Ottocento e Novecento allegate per un certo periodo al quotidiano «Repubblica»: U. Eco, I. Allende, Calvino, Hugo, Dickens, Bronte.

2.7 Qualche conclusione provvisoria.

Vediamo ora di abbandonare la pura statistica e di vedere se si può trarre da quanto precede qualche conclusione e qualche indicazione operativa per il lavoro successivo.

Vi sono alcuni autori e alcune opere che fanno parte del patrimonio primario della letteratura europea sia per i docenti che per gli studenti: Commedia, Hamlet, Quijote. Vi è un altro autore, Goethe, oltre Dante, Shakespeare e Cervantes, che fa parte della stessa classe. Intorno a loro si muove una costellazione di altri autori e opere (Tolstoj, Flaubert, Joyce, Omero) che godono, seppure in varia misura, dello stesso privilegio. Intorno ruota un’altra decina di autori, da Kafka a Baudelaire a Dostoevskij a Boccaccio a Stendhal a Mann, a Proust, a Petrarca, che rendono il quadro più articolato diacronicamente e tematicamente.

Se ci fermiamo alla lista dei docenti, notiamo che tra i primi dieci sono rappresentati i paesi che nel corso dei secoli hanno esercitato una funzione egemonica, per periodi più o meno lungo, sulla cultura e sulla letteratura del vecchio continente: la Francia con 2 autori, come l’Italia e l’antica Grecia, Inghilterra, Irlanda, Germania e Russia con 1; fra i primi 20 la Francia con 3, l’Italia con 2, come la Germania e la classicità greco-latina, cui vanno aggiunti Boemia e Austria ovvero altre due opere di lingua tedesca, espressione dell’Impero austro-ungarico e della cultura mitteleuropea. Fra le prime trenta la Francia colloca altre tre opere, l’Inghilterra 4, la Russia 3, l’Italia, l’Impero austro-ungarico, la Svezia e la classicità latina 1.

Sono opere distribuite abbastanza omogeneamente nel tempo, dal Medioevo al Novecento, con significative presenze della cultura classica (Omero, Sofocle, Virgilio, Ovidio): è una lista che si presta ad un uso scolastico non autoritativo ma aperto, soprattutto se allargata ai primi trenta autori. Colpisce la progressiva assoluta egemonia del genere moderno per eccellenza, il romanzo, quello che Schlegel definiva come l’espressione della vita stessa. Solo il teatro compie qualche incursione significativa. Dal XVIII secolo ad oggi un solo poeta entra nel canone: Baudelaire, e con qualche fatica. La poesia è altrimenti tutta classica o italiana (medievale e rinascimentale), fino a Tasso: ciò che spiega anche l’assenza completa di un autore italiano dopo Tasso, Leopardi compreso, indicato soltanto da pochi. E’ tramontato un genere e una forma di civiltà e inizia la grande civiltà borghese moderna, dalla quale la cultura italiana è sostanzialmente esclusa o ridotta ad un ruolo di comprimaria. Il romanzo è il grande serbatoio produttivo dell’immaginario, dei sentimenti e della cultura moderna europea. Farne un soggetto formativo per sviluppare la capacità critica del giovane europeo di domani è necessario, per capire cosa unisce ma soprattutto per capire in piena coscienza chi siamo, cosa vogliamo e perché lo vogliamo.

2. 8 Prospettive.

I risultati del sondaggio potranno essere integrati e adattati alle singole realtà nazionali, con le quali è prevedibile un rapporto di complementarità, ma sembra difficile che si possa sfuggire alla necessità di riflettere e agire anche a livello istituzionale affinché di una realtà così evidente e presente come quella europea non si faccia oggetto di studio scolastico organizzato, come del resto in parte avviene già in Italia, in molte antologie scolastiche, ma con mille difficoltà legate alla definizione complessiva del canone della letteratura italiana e alle necessità degli orari. E altrove?

Fra letteratura, società e potere politico corre sempre e comunque un rapporto biunivoco di scambio. Lo dimostrano del resto anche i premi Nobel e la logica della loro attribuzione. In gran parte francesi o tedeschi nella prima parte del XX secolo, poi aperti anche agli USA e solo recentemente a culture emergenti, Nessuno dei grandi autori del Novecento riconosciuti dal sondaggio come fondamentali per un canone europeo ed emblematici per il romanzo moderno ha vinto il Nobel, tranne Tolstoj e Mann: ma non Proust, Joyce, Musil, Kafka.

C’è un divario da colmare fra coscienza della critica scientifica e percezione dei lettori, ma non così ampio come ci si sarebbe potuto aspettare: la scuola e il suo canone ancora funzionano. Una letteratura europea esiste, negli autori e nelle opere di riferimento, nella coscienza comune europea dei competenti e degli studenti. Come studiarla e come articolarla rispetto ai canoni nazionali è altra ma non secondaria questione sulla quale si dovrà lavorare a partire dai dati presenti e da quelli che continueremo a raccogliere. Occorre però un impegno che travalica i limiti di una ricerca accademica: occorre un impegno delle istituzioni, a cominciare dalle Univeristà, ma non solo.

E dunque, si è detto. Calibrare, allargare e approfondire il sondaggio, investendo tutti i paesi della Unione Europea, le scuole secondarie superiori e le università, estendendo il campione e coinvolgendo in massa gli studenti e i laureati, organizzando dibattiti e convegni in tutti i principali paesi, coinvolgendo in una grande ricerca le principali università di tutta l’Unione Europea. Sensibilizzare le istituzioni culturali e politiche perché mettano nell’agenda il problema di una Maastricht europea della cultura e in particolare il problema dell’insegnamento di una Letteratura europea, secondo modalità che dovranno essere tutte ancora esaminate e discusse, ma di cui intanto abbiamo cercato di fornire un esempio, senz’altra ambizione che di gettare un sasso nello stagno. In fin dei conti aveva ragione E. R. Curtius più di cinquant’anni fa: l’insegnamento e i compiti della letteratura in Europa sono rimasti quelli dell’800, malgrado i tanti rinnovamenti metodologici. Ora occorre forse tirare le somme e ragionare su un piano continentale, con tutte le molte e importanti conseguenze prevedibili.