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Amedeo Galbusera interviewe Laure Gauthier

Intervista in italiano

Bonjour Laure, et merci d’avoir accepté mon invitation. Tout d’abord, j’aimerais que l’on parle de ce que vous appelez aussi la « fait-diversification », très présente dans vos œuvres et notamment dans kaspar de pierre. Vous vous révoltez souvent contre le sensationnalisme qui met en scène la douleur : croyez-vous que le silence pourrait être une réponse appropriée ? Est-ce que le silence et la musique (si importante dans votre vie et dans votre œuvre) pourraient être des armes adéquates dans cette lutte que vous semblez mener?

Merci à vous de m’avoir invitée. Avant de répondre à votre question, je suis obligée de revenir sur la notion d’excès, que j’essaie de mettre en cause dans tous mes textes. On a toujours connu des excès, mais chaque société a sa propre lecture de l’excès; je trouve cependant qu’à présent nous nous trouvons dans une forme maximale de l’excès moderne. La poésie est, bien évidemment, l’une des réactions possibles aux excès, notamment à l’excès de « remplissage » : on nous remplit de sons, d’images, de faits divers, même de nourriture. Il s’agit d’un « remplissage organisé », ce qui constitue une attaque. Tout devient métaphore du remplissage, et l’on doit justifier et attester une sorte de présence, par exemple avec des photos, des selfies, des tatouages, des évaluations : on doit toujours tenter de prouver que l’on existe tant l’on est ramené au statut de choses par la société de consommation. Dans chacun de mes textes, j’essaie d’identifier des attaques et des mécanismes violents. Je trouve que la violence va avec l’excès : pourtant, on assiste parfois à un excès, qui n’est pas toujours conçu ou ressenti comme violent. Bien que l’on vive dans une société démocratique, et bien que l’on ne torture plus les gens sur la place publique, il y a d’autres tortures, d’autres meurtres, plus ou moins à petit feu: les attaques menées contre toute la langue, pour la réduire à une langue de consommation est une mise à mort de l’individu, une attaque grave. On attaque la capacité de chacun de se penser, de se positionner et de résister aux mécanismes auxquels il est exposé.

La fait-diversification est pour moi un symptôme de notre société moderne tardive. Plus l’on a intériorisé la violence, plus l’attrait pour cette violence via l’écrit s’est intensifié. On assiste maintenant à une forme de sensationnalisme aggravé : tout drame ou presque est présenté à la façon d’un fait divers dans une langue sensationnelle. Une autre tendance de ce monde qui perd ses repères, c’est le retour à la biographie, au biopic : on a besoin de se rassurer avec  des documents, parce qu’ils semblent attester de quelque chose de stable, de « vrai ».

Est-ce que l’on peut sortir de ce qu’on pourrait appeler un « excès de chronique » et de positivisme, sans tomber dans l’arbitraire antimoderne, sans tomber dans une langue du pathos et de la pure sensation ? Dans mes textes, je laisse beaucoup de questions ouvertes, je mets en présence des tensions : il s’agit pour moi de ne pas simplifier la vie, mais au contraire de montrer les forces qui s’y font face. La poésie est une échappée au sens commun : cela permet à la fois d’apaiser les douleurs et aussi de rendre vigilant face aux désordres du monde. Dire le réel, en faire l’expérience, n’est ni attestable par un simple document ni non plus dicible dans une langue sensationnelle.

Néanmoins, plusieurs de mes textes sont élaborés après un long travail à partir de documents déposés dans les archives. Pour kaspar, j’ai travaillé presque comme une historienne pendant plus de deux ans pour rassembler tous les documents, les témoignages écrits sur son histoire, mais aussi traverser toutes les œuvres d’art à partir de son histoire. Je ne suis pas antimoderne, je n’ai pas de solution miracle. Je crois beaucoup à la notion de « dialectique de la raison ». Une culture fondée sur le rationnalisme n’a pas su éviter la Shoah, mais l’irrationnel pur peut aussi entrainer une dictature, alors il faut être vigilant et mettre en tension les choses. Je me situe toujours en léger hors-champ des archives, et une fois que j’ai traversé quelque chose, je commence à apercevoir des contrées délaissées, oubliées qui font signe vers l’à venir. J’ai construit kaspar, d’une certaine façon, dans le silence des archives et de l’histoire, mais toujours dans un appui avec le réel; je n’aurais pas pu écrire ce texte si je n’avais pas traversé les documents conservés sur cette histoire même si délibérément j’ai choisis des espaces-temps (maison 1, maison 2, abandon 1, abandon 2, diagnostic 1, rues etc.) qui se situent dans un trou de l’histoire. Néanmoins, il faut déblayer juste à côté de ce qui a été négligé, entendre ce qui a semblé anodin ou léger; lire autrement certains faits et gestes, les continuer, en saisir aujourd’hui la force transgressive, et tracer un chemin vers nous et au-delà encore.

Je n’ignore pas qu’un individu comme Kaspar Hauser était aussi quelqu’un qui agissait mais il ne se réduit pas à des actes déposés dans ses biographies. Certes il est important de savoir quand et comment il est arrivé à Nuremberg, ou bien ce qu’il mangeait chez tel ou tel éducateur : il a fallu savoir. Je ne voulais pas romancer. J’ai traversé l’archive. Mais ce qui m’intéresse, ce sont les trous dans la biographie, ce qu’il désigne et remettent en cause. Pour moi, ce sont des moments d’émergence. La notion d’émergence est centrale dans mon travail. Je frôle le Kaspar historique. Je le frôle mais le fais échapper à l’Histoire comme je frôle mélusine dans mon prochain texte mélusine reloaded. Je réarticule l’à-côté et je tais certains passages obligés qui sont devenus aussi insignifiants que des lieux touristiques trop visités. Kaspar qui arrive à Nuremberg, c’est comme le Rialto à Venise. Notre regard est faussé parce que notre société transforme certains faits ou certains lieux en images d’Epinal. Et c’est pour cela aussi qu’il y a des blancs ou des moments de silence dans mes textes : ce sont des moments où je vais dés-accumuler tout ce qui est enseveli, car je considère que la modernité est une figure de l’ensevelissement ; nous sommes ensevelis comme nous sommes « comblés ». Ce qui veut dire qu’on pense nous rendre heureux en nous remplissant. Le double sens du mot combler est en ce sens intéressant. Le travail poétique consiste donc à désensevelir, à faire apparaître l’obturé, et cela passe forcément par des moments de silence, de retrait. Je retire des choses, mais j’en fais apparaître d’autres. Et ce moment de silence où quelque chose se tait et autre chose apparaît est, bien sûr, musique. C’est rythme alors. J’entends une musique avant le texte, et parfois même des sons que je n’écris pas, ou des images-sons : un « film du hors-champ » ou bien un « chant du hors-champ », où les premières images oubliées m’apparaissent comme des flashs, qui s’articulent ensuite. Je ne suis pas une poète typographe, mais je veille à ce que la typographie tienne compte de cette écoute; le blanc est important puisqu’il sert à donner des moments de repos, indolores, de contre-rythme. Donc, ce silence est rythme, et parfois ce silence est aussi une musique réelle, une musique qui traverse le poème.

Dans « Maison 2 », kaspar dit : « comme le placard était doux qui empêchait les horribles sons / de la vie ». Est-ce un signal que la douleur était tellement insupportable, qu’il a regretté d’être sorti du « placard »?

Au moment où Kaspar Hauser agonisait, on atteste qu’il a déclaré regretter sa « première vie », regretter donc le cachot comme si cela était préférable à la vie qu’il a menée ensuite chez ses tuteurs. Cette déclaration bien sûr est très problématique et pose de nombreuses questions. Je laisse ces paroles traverser mon texte. Pourtant, on n’était pas là lorsqu’il pensait autre chose, et c’est toujours le danger de l’archive : on ne possède que ce moment de souffrance où il préfère l’enfance, même enfermée, à l’éducation forcée qu’il a subie. Mais, seul ce moment est attesté. On ne sait bien sûr pas, si Kaspar Hauser, à d’autres moments a pu être heureux ou tout au moins plus apaisé dans une de ses maisons d’accueil qu’assis dans la pénombre seul dans sa cache pendant 17 ans. Et comme il n’existe pas de document attestant d’autres états d’âme de Kaspar Hauser, alors on surinterprète cette déclaration qui prend une importance incroyable. Il faut toujours avoir à l’esprit qu’un document est le reflet d’un moment et d’un aspect et que l’on ne peut pas imaginer une situation qu’à partir de documents.

Plusieurs poètes, dont Verlaine (qui, dans Sagesse, prend Kaspar en tant que figure d’identification du poète), ont pris au mot certaines phrases plus ou moins attestées dont celle-là, et ont donc choisi de faire comme s’il était davantage « poète » dans son placard, dans son enfermement loin de la civilisation que parmi les autres, corrompu pour ainsi dire par la société. Mais c’est une attitude très violente que d’idéaliser son enfermement comme moment poétique ! En effet, on sait très bien qu’un enfant abusé peut penser aimer son bourreau. Cela ne veut bien sûr pas dire que je minore dans mon texte la violence qui lui a été faite par ses tuteurs, la violence de la norme sociale qui a pesé sur lui et par les personnes le considérant comme une attraction de foire. Sur ce point mon texte, dans la lignée du film de Werner Herzog consacré à Kaspar Hauser ou du livre de Peter Handke est sans compromis bien sûr. Malgré tout, je pense que Kaspar Hauser n’a pas eu assez de temps pour se construire : il n’était pas qu’une victime sociale, il était aussi un « enfant-placard », un enfant maltraité avec un énorme trauma sans psychologue. Donc dénoncer les mécanismes de mises au pas émanant de la société ne doit pas faire oublier le trauma principal. C’est bien cela qui est complexe. On ne peut donc pas postuler que Kaspar Hauser était comme une sorte de poète pur qui ne veut se compromettre avec le monde.

J’ai tenté de concevoir kaspar ni comme une figure du poète (on pense à Verlaine) ni comme un attardé (on pense au film de Herzog), mais comme un être de capacité intellectuelle moyenne, avant tout comme une personne qui a subi la violence de l’enfermement et celle de l’exposition sur la place publique comme un animal de foire. Evoquer la deuxième sans oublier la première change la donne. kaspar de pierre montre la violence de la récupération poétique de ce sujet : mon propos, c’est la remise en mouvement des questions, d’une pensée oubliée et laissée hors-champ, c’est donc la nécessité de saisir à la fois la société de Kaspar comme emblématique de la société moderne et de sa pulsion normative, visant au contrôle de l’individu, la nôtre en étant l’aggravation, mais c’est aussi mettre à distance toute tentative d’idéalisation de celui qui est devenu tout à la fois un « fait divers » et une figure idéale du poète. Il s’agit pour ainsi dire de tenter de le rendre à lui-même avec ses contradictions.

Dans « Marche 1 » vous semblez souligner un rapport entre pureté, naïveté et poésie. Je cite : « Muré = sans expérience = cœur pur = verbe premier = poésie ! ». Pourtant, comme vous venez de l’affirmer, vous n’êtes pas d’accord pour faire de Kaspar un poète (par exemple, comme Verlaine l’entend). Pourquoi? Ne sont-ce pas là des caractéristiques fondamentales en poésie?

Malheureusement, j’aurais dû demander à ce que l’on inscrive après cette phrase que vous citez non pas un point d’exclamation mais une marque d’ironie, un signe que j’ai fait inscrire pour la traduction de kaspar de pierre en allemand (kaspar aus stein, édition Thannhäuser, 2021). En effet, il ne s’agissait pas une seconde de souligner un rapport d’égalité, mais de signifier au contraire que ces équations sont abusives. Cette ligne résume le malentendu autour de l’histoire de Kaspar Hauser. On ne peut ramener la poésie à une équation. Je ne nie pas qu’il y ait de la poésie en Kaspar comme toute personne est chargée de poésie. Mais je ne pense pas qu’il ait été poète. La chronique dit qu’il aimait la musique et essayait d’en jouer, mais il avait été trop abîmé pour y arriver. Pourtant, je crois qu’il ne faut pas confondre un trauma, et l’expression de ce handicap, avec la poésie. Effectivement, chaque enfant maltraité et enfermé dans un placard pendant 17 ans parle nécessairement une drôle de langue. Mais je ne peux pas trouver poétique et pure cette langue, y voire une langue « originelle » non pollué epar l’ « affreuse » civilisation. On ne peut pas penser ainsi. Bien sûr, ensuite, Kaspar Hauser a subi une éducation normative sur sa langue qui est le reflet d’une pensée normative. Néanmoins, il m’importait de ne pas faire de Kaspar a priori un poète. J’ai du mal à comprendre comment Françoise Dolto a pu dire, dans le petit essai qu’elle lui consacre, qu’il était christique et pur ! et évoquer ses yeux bleus extraordinaires! Il y a tout un fantasme autour de kaspar, une reconstruction, une idéalisation de sa dite « naïveté ».

Avec mon texte, je ne prétends pas résoudre le mystère, je tente seulement d’approcher certains aspects, de leur donner vie, mais aussi de dialoguer avec lui avec mes propres questions qui me viennent de notre société. J’aime écrire à partir de ce qu’on pourrait appeler des « lieux communs » ou des figures communes, connus par un grand nombre et qui ont fait donné lieu à plusieurs œuvres ou réécritures : l’enfer de Dante, Mélusine, François Villon, Kaspar Hauser etc.

Pour répondre à votre question, je dirais que kaspar n’est pas présent dans le texte en tant que poète, mais en tant que sujet, mais un sujet, un être à la langue qui devient l’objet de faits divers, et aussi objet d’idéalisation. Il y a eu des tas de chroniques sur lui, il est vraiment le premier fait divers européen connu autant que, plus tard, l’affaire Grégory. Il a entraîné un premier tourisme que l’on nomme aujourd’hui un tourisme macabre ou mortifère. Cette fascination demeure et s’exprime aujourd’hui bien plus encore qu’à son époque. Notre société se jette du matin au soir sur les histoires sordides de faits divers. Tout le monde est scandalisé par les exécutions en place publique, mais beaucoup vont lire avec beaucoup de délectation la façon dont une femme a été violée ou dont un enfant a été torturé. Je pense que si la langue des faits divers était autre, si l’écriture du fait divers violent était autre, on ne pourrait pas lire ces histoires. J’interroge notre rapport à la violence et à sa représentation. A la fois la violence individuelle et aussi les violences institutionnelles.

Dans « Maison 3 », je compare l’histoire de Kaspar Hauser à celle d’un autre fait divers de la même époque : je l’appelle « l’enfant cochon », vivant « parmi les épluchures » : c’est fondée sur un fait-divers réel : une petite fille qui a été enfermée par ses parents dans une auge à cochons, qui vivait à quatre pattes. À dix-sept ans, lorsqu’elle a été découverte, ses tuteurs l’ont violée. L’on a parlé beaucoup moins de cette fille dans les faits divers parce qu’elle n’est pas d’origine noble, et – je pense – parce qu’elle n’était pas un homme. Je fais de kaspar un ami de cette « oubliée des archives », de cette fille dont on n’a pas parlé, et qui reste, elle, sans poèmes.

Toujours dans « Marche I », kaspar dit : « ai construit avec mes tuteurs mes premiers souvenirs, ai / fait album, fabriqué à mon corps défendant / une chrchronologie ». Est-ce que vous croyez que la chronologie et le temps sont importants même en poésie? Ou bien est-ce que selon vous une poésie hors du temps peut exister?

Votre question est passionnante, et à la fois très complexe. Comme le temps ! Je ne peux y répondre que par le petit bout de la lorgnette. Dans mon texte les corps caverneux, il est écrit : « rien ne se passe hors du temps, hors du son du temps, rien ne se passe ». Cela répond déjà en partie à la question! Chaque récit poétique, chaque poème habite le temps autrement. Kaspar est un récit poétique qui se déroule dans le temps, et la progression est organisée en séquence (« maison I », « maison II », « rues 1 », « marche 1 » etc.). Ces séquences sont bâties comme des petits espace-temps, des bulles où habiter. Tout s’inscrit dans le temps. Chaque action, chaque phrase. Donner au lecteur le temps à éprouver dans toute sa complexité est un des enjeux de l’écriture. De l’écriture poétique tout particulièrement. En renonçant à certains aspects narratifs, on n’en renonce pas moins à développer la perception du temps. C’est aussi la raison pour laquelle, j’écris des livres de poésie qui se déroulent au-delà de la page. Cela permet de développer davantage encore le rapport au temps, de le complexifier.

La chronologie dans kaspar de pierre devient presque un bruit de prédation, je l’écris pour cette raison « chrchronologie » à un moment. Il s’agit, bien entendu, d’une critique adressée à une certaine temporalité et à un certain rapport au temps moderne, c’est-à-dire le temps de la chronologie et donc le temps linéaire, qui est si dangereux parce qu’il représente une temporalité fictive. J’aime particulièrement les films de Werner Herzog parce qu’il oppose le temps circulaire du rêve et des sociétés non industrielles, au temps linéaire de l’occident rationaliste…. La poésie contribue à éprouver le temps autrement, elle nous permet de ne pas nous soumettre au temps du calendrier. La poésie peut développer d’autres espaces-temps qui nous permettent de nous protéger, de prendre conscience autrement des attaques extérieures, de redéployer la conscience d’autres temporalités refoulées par notre société. Les discours ambiants ont tous tendance à simplifier notre rapport au temps, à nous pousser à aller vite, de façon linéaire, et à ne pas nous donner le temps d’imaginer une autre société, d’autres issues. Or, simplifier à outrance le rapport au temps, c’est une négation de la complexité de l’être humain, également de sa capacité imaginative et donc de sa capacité à résister au système notamment consumériste. La poésie, comme l’art plus généralement, a un rôle important à jouer pour confronter les lecteurs à des espaces-temps complexes : rendre aux personnes leurs complexités, les aider à en avoir conscience, à prendre conscience de ressources insoupçonnées en elle et qui passent par une langue libre, réfractaire à toutes les mises au pas, comme est la langue poétique.

Ainsi, j’aime beaucoup en français le futur-antérieur : ce temps exprime une action qui sera achevée dans le futur avant une autre action elle-même dans le futur. C’est un exercice psychique important, garant de liberté, que d’imaginer une telle perspective au futur antérieur. Car souvent notre liberté n’est pas autre chose que de changer l’angle depuis lequel on observe la vie, notre positionnement aux autres. Il y a dans la poésie une dimension aussi futurative : même si j’appuie mes récits sur des faits passés, je crois que la poésie a un rôle de cassandre, d’annonce du futur. Mon projet de livre melusine reloaded est une dystopie qui à la fois se fonde sur des éléments de la légende ancienne de la fée médiévale et développe des aspects « futuriste », une société qui a dégradé à la fois son système social et environnemental. Jouer avec ces tensions entre passé, présent et futur, cette plasticité-là est une des dimensions politiques de la poésie même si celle-ci ne développe pas de « thèmes » précis mais plutôt met en présence des tensions.

 

 

 

L'autore

Amedeo Galbusera
Amedeo Galbusera si è laureato in Lingue e Letterature Straniere Moderne presso l’Università degli Studi di Bergamo con una tesi dal titolo “Bernard Noël: Le musicien du silence”, avente come relatore il poeta Fabio Scotto. Presso il medesimo ateneo frequenta attualmente il corso di laurea magistrale in Intercultural Studies in Languages and Literatures.

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