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La scultura: uno scheletro che avvolgo di emozioni

In copertina Consagra e Appella sulla Gravina di Matera (1978)

Nel 1983, in Giornale di manovra, uno dei tanti libretti che hanno costellato la sua lunga attività e sono stati utili per commentare, chiarire e teorizzare il suo lavoro e quello di altri artisti di tutti i tempi, Pietro Consagra affermava, senza falsa modestia: “Sono sicurissimo di essere il più bravo scultore. Il più bravo degli italiani, degli europei e non parliamo poi degli americani che sanno cosa sia la scultura solo per sentito dire. Sono più bravo e lo sento come Leonardo lo sentiva di se stesso. Voglio dire che sono il più bravo dei miei contemporanei, che non mi affascina nessuno. Bravo nel senso di avere la scultura come uno scheletro che avvolgo di emozioni”.

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Giuseppe Palumbo, Le straordinarie avventure di Consagra, 2020, p. 1

La sera stessa dell’uscita del volumetto, a cena con gli amici di una lunga stagione romana (Turcato, Perilli, Accardi, Vanni Scheiwiller, Scialoja, Gabriella Drudi, Ortega, Maccari, Belli, Bernari, Vivaldi, Bertolucci, Calvino), Melotti, appena arrivato da Milano, lo apostrofò con ironia: “Allora, i tuoi colleghi scultori non sono emozionanti, hanno lo sguardo velato e poca presenza fisica e psichica?”. Consagra sorrise, senza rispondere. Alcuni giorni dopo, alla grande mostra di Melotti alla Galleria Nazionale d’Arte Moderna, si presentò con una bottiglia di champagne e  due bicchieri per brindare a chi di emozioni ne aveva regalate tante e, quando parlava o scriveva, non lo faceva a vanvera.

Eccolo, allora, l’artista siciliano nato a Mazara del Vallo il 6 ottobre 1920 (“Il siciliano ha un carattere poco leggibile dagli strati della sopraffazione. È stato un popolo remissivo e si è recuperato solo nella dolcezza. La sua aggressività non è contagiosa: si brucia mentre si manifesta”), nel pieno di un carattere spigoloso e tenero, severo e provocatorio, stizzoso e irruente, proprio come la sua scultura che per mezzo secolo ha segnato la necessità di una ricerca espressiva pronta a coniugare passato e presente per affermarsi come frontale e, in contrapposizione con la scultura totemica delle avanguardie, tesa al colloquio.

Un “colloquio” nato da una scelta radicale quanto drammatica (togliere la scultura dal centro ideale in cui era stata posta) e da una esigenza di intervento panico tipico della generazione affermatasi nel dopoguerra, di immediatezza della visione (avere la scultura tutta “di fronte”) che impone uno schema quadrangolare al quale sia collegato l’incontro, spesso eluso, tra opera e osservatore.

La scultura, dunque, non ha più il compito di impegnarsi nel supporto di miti sociali, perché “l’arte doveva essere diversa da quella che era stata fino a quel momento, prima e dopo il fascismo”. Il ritmo drammatico della vita ingiunge elementi plastici che siano la sintesi formale delle azioni dell’uomo, del gran corpo del mondo, della realtà emotiva in cui trovano manifestazione valori come la volontà, la vitalità, l’ottimismo, la semplicità e la chiarezza.

Sono, forse, i sostantivi più adatti alla scultura di Consagra, alle immagini proiettate nello spazio e nel tempo senza che scada di un palmo lo spazio interno. Perché Consagra non costruisce per evocare ma per rilevare il messaggio della materia, per inventare l’inesistente. E ciò che non è mai esistito è nascosto in ogni mezzo, in ogni materia, in ogni idea: catene infinite di sollecitazioni per nuove invenzioni che, a loro volta, si autoincalzano, mettono in discussione i consueti processi mentali, esaltano fino al limite estremo i cardini della tradizione (legno, terra, ferro, marmo, vetro, bronzo) per sottrarsi al “piacevole” e liberarsi dalle incrostazioni della memoria storica.

Consagra a Matera (1978)
Consagra a Matera (1978)

Consagra arriva al limite di cancellare ogni lato “piacevole” anche dall’aspetto esteriore dell’artista-personaggio. La sua autenticità di uomo toglie alla scultura il rischio dell’eloquenza. La concezione plastica, soprattutto negli anni (1954-1960) in cui le carte vengono sistemate in maniera definitiva (Disegnare è come pensare), affronta i problemi delle nuove strutture e dei nuovi spazi con una severa e coordinata organizzazione di pensiero. I diversi piani dell’opera vengono articolati con una purezza sconosciuta alla scultura di diverse generazioni precedenti, senza che per questo la forma si presenti fredda e lontana, anzi, a guardarla quella forma, sprigiona con immediatezza una emozione sensuale alimentatrice dell’energia che la anima, togliendo ogni probabile convinzione di ripetitività espressiva: “Sono sempre perduto. Quello che ho già fatto, se lo cerco sparisce. Ho la difficoltà e la paura di chi sta su un punto per la prima volta”. Infatti, i ritmi formali ottenuti, di volta in volta, prima nel disegno e poi nella scultura (negli ultimi tre decenni anche nella pittura), i temi varianti che definiscono ogni volta un gruppo di opere, sono sempre inediti oltre che imprevisti, proprio come la forza che li connota sottraendoli alle deformazioni, alla quotidianità della cronaca, a tutto ciò che non incalza i rapporti spazio-struttura tesi a concludersi in un organismo che ha le cadenze e le infinite possibilità di un alfabeto.

L’idea di aver inventato una serie di segni costanti, disposti in un ordine preciso, ciascuno dei quali rappresenta la componente di un vocabolario formale semplice ma essenziale con il quale trasmettere messaggi, inorgogliva Consagra. Tanto più per essere riuscito ad applicarli alle lucide cadenze del metallo e del marmo, alle varianti ritmiche dei colloqui, delle impronte, dei diari, dei piani sospesi, delle riflesse, delle sbilenche, delle muraglie, dei ferri vuoti, delle opache, degli spessori, tutti stimolati da quel vigore architettonico che, oltre a porre in campo la necessità della scultura, lo ha visto impegnato in lotte civili riguardanti l’uomo e tutte le forze interne ed esterne che lo pongono in conflitto con la realtà.

Una di queste lotte, segnata da una sconfitta che nel tempo è valsa più di una sonora vittoria, fu il “Fronte dell’Arte” creato a Matera nel 1978, in occasione della mostra organizzata come risposta al Concorso Internazionale per i Sassi: undici fari sulla città vecchia come emblema dell’Italia prima del cemento, sul suo centro storico e sul progressivo degrado subito, sulla funzione e ristrutturazione di quell’antico agglomerato urbano considerato dall’Unesco patrimonio dell’umanità. I Sassi diventavano un interlocutore reale, erano il mezzo per chiedere di dar credito all’intelligenza dell’artista fatto sostanza di lotta ovunque la corruzione del gusto di abitare, la criminalità del costruire, avesse distrutto la dedizione a curare beni collettivi.

La realtà urbana fatto uso creativo, dunque, ma anche esempio della crisi degli architetti. Una crisi che ha origini lontane, nella violenza che quotidianamente subiscono il territorio, il suolo, l’ambiente naturale. Da ciò la proposta di una “Città Frontale”, il Meeting di Gibellina e l’apparizione dell’Alien di Mazara del Vallo: un progetto di facciata per la piazza del centro storico del suo paese. Un progetto come una ferita mai rimarginata.

Ancora una volta, il gesto, la decisione di quel momento che segnerà la storia della scultura, erano la chiarificazione di una condizione cruciale nella coscienza del mondo plastico che si affidava al risvolto sociologico per sottrarsi alla frontalità che si pone come autonomia dai poteri materiali.

La tensione di Consagra, in questa costante immersione arte-società, è stata esemplare, soprattutto per i giovani abituati dalle accademie a circoscrivere i problemi, non ad affrontarli. La sua ricerca di un tema plastico nuovo, attraverso il disegno divenuto col tempo un autentico automatismo, proprio di chi, con difficoltà e paura, sembra fermarsi  su una essenza per la prima volta, è stato il vero impegno del suo lavoro: “ Quando il disegno mi rimbalza come una nuova ipotesi di lavoro, cambia tutta la mia psicologia: da ansioso divento deciso, da confuso divento sicuro, da triste e pessimista divento allegro e tutto mi sembra risolvibile, persino il dramma del Sud-Est asiatico e la crisi energetica. Una mia nuova scultura la scopro come la chiave per stare al mondo: un filtro del bene e del fantastico”.

Non solo. Perché la scultura è anche il filtro della ricerca, dell’esperienza e della provocazione, dell’indeterminato, degli oggetti incontrati, dei desideri vissuti, del casuale, del trasferimento dell’immagine da una apparenza all’altra, da una forma elementare all’altra (si pensi, dopo i mosaici realizzati negli anni Cinquanta, ai ferri colorati degli anni Sessanta, ai gioielli, agli avori, ai marmi, alle ceramiche, alle pietre dure e agli alabastri degli anni Settanta, alle porcellane e ai vetri degli anni Ottanta).

Come a dire: la storia della passione di Consagra per i manufatti e, quindi, dei suoi rapporti con la forma, nei transiti che celebrano il senso del fare, il piacere dell’invenzione: dal mondo visibile a quello razionale, nell’atto, improvviso come la folgore, in cui un tratto di questo passaggio verso la razionalità si fa immagine e quindi scultura: “Invento in quanto credo: per me credere è inventare ancora senza corpo. Non invento una forma, io invento già prima della forma”.

 

 

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