La sindrome di Stendhal al Louvre di Abu Dhabi

 

Il Louvre di Abu Dhabi è disegnato come una tenda bianca e ricamata tra il mare e il deserto.
Il visitatore non può non stupirsene e non può non arrendersi, sedotto e ammaliato, dal gioco di luci e di colori che, a qualsiasi ora del giorno e con qualsiasi inclinazione del sole fino al tramonto, si riflettono e si inseguono tra le ombre di una cupola visionaria che ha saputo mettere insieme le atmosfere locali e l’audacia architettonica.

Ma il visitatore arriva a sostare nella tenda solo nel passaggio finale, dopo aver attraversato i secoli di storia e di umanità che abitano le sale, come se, a quel punto, fosse necessario un approdo, una siesta in un luogo avvolgente, come una stanza-grembo bianca che ti copre e dalla quale uscire di nuovo per il mondo. 

Il mare che si insinua tra il perimetro del museo sembra anch’esso parte vitale del luogo, come protagonista di un lungo racconto, e ci si accorge che non se ne potrebbe fare a meno, come se dovesse essere così: ci si sorprende a pensare che, forse, non avrebbe potuto essere altrimenti, come se tutti i musei dovessero avere un’uscita sul mare e dovessero farsi inseguire dal mare.
Come se tutti i musei dovessero essere un’isola in un’isola.

 

Poi pensi che sei al Louvre e se hai la fortuna di fare valutazioni comparative ripensi al Louvre parigino e rivedi questo e ti accorgi che non è un’operazione di marketing: entrare nel Louvre di Abu Dhabi è come entrare nella Cappella degli affreschi di Michelangelo avendo come guida d’eccezione, che ti illustra e ti spiega l’opera, Adamo.
Tu sai che qualsiasi cosa ti dica è vera, è valida, e se ti fa notare un particolare, sai che non è solo un particolare ma è un elemento rilevantissimo, perché il protagonista di quelle immagini è proprio quest’uomo che ti sta parlando, e ti racconta una storia che si fa Storia, una storia che si è fatta Storia.
Al Louvre di Abu Dhabi hai la consapevolezza che qualsiasi cosa tu possa vedere viene da una sapienza dell’arte, da una cura dell’arte che è antica e potente, non è improvvisata, e che ora ti scorta attraverso le sale di un museo nel deserto.
Ma forse, e anche questo puoi pensarlo, la sapienza dell’umanità viene proprio dal deserto, è nata lì, da uno sguardo rivolto ogni notte al cielo come se, prima di elaborare il linguaggio che ha messo in comunicazione l’uomo con l’altro uomo, l’umanità avesse avuto bisogno di parlare, per secoli, con le stelle del deserto.
E guardando il Louvre di Abu Dhabi arrivi a credere che anche gli anni, declinati al futuro prossimo e al futuro remoto, possano mantenere sempre il ricordo di questa sapienza che, sola, può unire l’uomo all’altro uomo perché, come diceva lo scrittore italiano Carlo Levi, “il futuro ha un cuore antico” e ha bisogno di ricordare sempre l’origine delle cose per non smarrire la memoria, e smarrirsi.
L’architettura del Louvre di Abu Dhabi sembra avere una motivazione estetica che si rivela anche nel canone museale interno e che pare abbia voluto realizzare e mettere in mostra, come una grande scenografia, un’antologia dell’umano che mai rispetta il criterio della provenienza geografica (criterio considerato dai più legittimo e che quasi sempre viene adoperato nelle sale dei musei del mondo) ma rispetta criteri antropologici che sovvertono i modi di sistemare e pensare i grandi musei nel mondo.
Questa antologia dell’umano è, a mio parere, quadripartitica ed essa si dispiega man mano che dall’ingresso ci si inoltra nel percorso museale, senza mai essere rigidamente delimitata ma ponendosi come proposta di aggregazione tematica delle opere.
Proviamo allora a visitare queste sale e questa esposizione antologica, attraversandola e prendendosi il tempo di fermarsi e di guardare “da vicino e da lontano”, come suggerisce Philippe Daverio e come è giusto che sia in un museo.

Nella prima parte appare esposta la grande “questione iconica”, quella svolta in direzione dell’immagine, oltremodo fondativa per il pensiero e la cultura dell’uomo che, ad un certo punto della sua storia evolutiva, cambia paradigma e da “homo pittoricus” diventa “homo iconicus”.
Abbiamo, nelle prime sale, un trionfo di manufatti antichissimi e pregiatissimi che parlano di questa svolta antropologica in direzione dell’icona, dell’uomo che si rappresenta e rappresentando sé stesso, rappresenta al contempo il mondo dei mortali e il mondo dei divini.

La seconda parte di questa antologia è come se volesse esplorare le domande che l’umanità si è inevitabilmente posta riguardo al rapporto tra l’immagine artistica e l’immagine non artistica.
È il momento della storia dell’umano in cui l’arte già diventa storia e storia dell’arte e si fa racconto e narrazione di sé e del passato.
Ed allora abbiamo le sale in cui l’umanità celebra e ripete il racconto di sé stessa: un arazzo del 1520 che descrive la vicenda biblica del profeta Daniele vuole essere un paradigma di questa narrazione attraverso l’arte e difatti campeggia su tutta la sala, con il suo tripudio di rossi (il colore rosso come il desiderio verso l’Altro o l’Altrove che ogni racconto religioso sa esprimere).

Narrazione di un’umanità che sino al Medioevo e poco oltre, diceva Umberto Eco, “identificava la bellezza con la luce e con il colore e questo colore era sempre elementare, una sinfonia di rossi, azzurri e oro, senza sfumature e chiaroscuri, dove lo splendore si genera dall’accordo d’insieme”. E difatti, in quelle che chiameremmo volentieri “le sale del racconto” del Louvre di Abu Dhabi, la luce sembra irradiarsi dagli oggetti, disposti apparentemente in modo incomprensibilmente causale ma che in realtà sembrano essere frasi, mai interrotte, di un lungo racconto dell’uomo sull’uomo.
La terza parte esplora quella peculiarità del visivo che si sottrae ad ogni tentativo di essere tradotto senza perdere la sua natura e che tuttavia non può essere sottratto alla parola e all’interpretazione perché possa essere capito ed amato: come leggiamo nell’Estetica di Benedetto Croce, “l’arte sta appunto in una deformazione lirica”.
Le sale di un’arte moderna e contemporanea che, accanto a Manet, espongono, al contempo, magnifici esempi provenienti da terre lontanissime e considerate dall’antropologia moderna selvagge e primitive, esprimono questa stessa predisposizione dell’animo umano ad una deformazione lirica che accomuna l’uomo: deformazione incurante della diversa latitudine e longitudine.

E allora si comprende una cosa importante.
Si comprende che ciò che chiamiamo arte (e che include i disegni rupestri delle grotte in Libia e in Spagna e le insegne dei negozi, gli affreschi di Giotto e le dissacranti visioni di un Guttuso o di un Picasso nonché le coreografie che ogni paese mette in scena in occasione delle grandi ricorrenze religiose) è sempre quella stessa deformazione del mondo che permette tuttavia (nonostante sia “de-formazione” e anzi, forse, proprio per quello), un accesso privilegiato alla comprensione del mondo stesso, alla sua infinita ermeneutica, solo a patto, però, di spodestare l’oculocentrismo che tanto ha influenzato la nostra cultura, a partire dalla greca “theoria” che ha in sé stessa il verbo “theomai” ovvero “vedo, osservo”: come se per capire bastasse solo vedere.
Se l’immagine si rivolge innanzi tutto all’occhio, non solo a quest’ultimo riconduce la sua esistenza: l’efficacia, la potenza e la persuasività di un’immagine sta nella sua capacità di estendersi ed attraversare, come uno spillo sa attraversare un gomitolo di lana, tutte le stratificazioni di senso, siano esse affettive, etiche, sociali, politiche, che si intrecciano e si confondono nella nostra anima.
L’estetica sta in questo, nella sua capacità di includere tutto l’uomo, con tutti i suoi sensi.
Ecco perché di un’opera d’arte si può innamorare (rimanendone all’inizio ipnotizzati, come Stendhal dinanzi alle meraviglie rinascimentali fiorentine) oppure ci si può accostare ad essa forti di ragionevolezza e razionalità.
In ogni caso occorre piegarsi sull’opera, quasi circumnavigarla (come un’isola) e sostare e fermarsi.
Scrive Philippe Daverio che l’unico modo per uscire dal “consumismo visivo” è quello di “guardare a lungo un’opera d’arte”.
Guardare con tutti i sensi, oseremmo dire.
Credo di non sbagliare, ma il Louvre di Abu Dhabi mi è sembrato uno dei pochi musei al mondo dove alcuni oggetti possono essere avvicinati dal visitatore sino ad una distanza minima mai consentita prima, come se li si potesse e li si dovesse annusare.
Come se non fossero oggetti ma persone da conoscere e a cui poter stringere la mano.
Ci si può avvicinare ad un antico sumero (ritrovato nell’odierno Iraq) del 2000 a.C. sino a contare (ma quasi a toccare) le onde della sua veste.
Nessuna recinzione lo protegge dalla gente, eppure si tratta di un pezzo pregiato e fragile che è apparso tante volte nei libri di storia e che sembra appartenere al nostro immaginario collettivo.
La comunicazione con l’arte sembra qui imporre le stesse regole di una comunicazione interpersonale: parlarsi e guardarsi negli occhi, per allontanare gli equivoci sempre sottesi ad un discorso. E se l’interlocutore si trascina dietro almeno quattromila anni di storia, i rischi di un fraintendimento sono sicuramente tanti e vanno senz’altro disinnescati.

E poi, infine, si arriva a percorrere le sale della potenza del visivo, quando l’arte diventa performativa, capace di condizionare la letteratura e il cinema, capace di dettare le nuove regole del mondo, di trasformarlo e di interpretarlo con la psicoanalisi e la filosofia: un’arte che approda e si riconosce nel suo ancestrale archetipo di simbolo (dal greco “sym-ballo”, mettere insieme) dell’umano.
Ad introdurci nelle sale della “sintesi finale” ecco una figura femminile stilizzata di Giacometti, come se fosse di guardia in un’anticamera, come se il suo compito fosse quello di introdurre il visitatore alla visita delle opere dell’ultimo secolo, come se fosse di guardia al tempo e allo spazio del Novecento, e ci dicesse intanto sottovoce, dall’alto della sua straniante, dinoccolata statura, che tutto quello che abbiamo visto sino a quel momento rischia di essere messo in discussione, come difatti accade di fronte alle visioni, a tratti oniriche e a tratti profetiche, di Pollock e di Magritte, che catturano lo sguardo nelle ultime sale.

Attraverso quest’ottica quadripartitica si mette in scena, al Louvre di Abu Dhabi, una prospettiva iconica che sembra essere uno dei pochi percorsi privilegiati in un lungo itinerario verso la comprensione degli sviluppi di tutta la tradizione di pensiero dell’uomo, e non solo di quella che frettolosamente (e talvolta maldestramente) viene ricondotta al criterio unificante, ancorché semplicistico, di pensiero occidentale.
E questo è possibile solo quando il sapere, e soprattutto, il sapere artistico non viene concepito come una meta da raggiungere ma costituisce un “unicum” che si intravede solo e per la prima volta in quell’immagine, in quel manufatto, in quella statua, in quel vaso, che diventano singolarità formali e materiali, non più solo oggetti o rappresentazioni di concetti, ma soggetti.
Ecco perché al Louvre di Abu Dhabi una prepotente, felliniana Athena, riproduzione romana di un antico modello greco, è collocata (in una delle sale più interessanti che si incontrano all’inizio del percorso visivo museale) proprio accanto ad un drago in bronzo cinese.
E si guardano, i due, come se avessero bisogno di conoscersi e lo spettatore guarda il loro sguardo (e guarda anche, poco dopo, la prossimità tra un oratore romano in toga, nell’atto di un discorso, e una figura religiosa buddista proveniente dall’odierno Pakistan, entrambi del 200 dopo Cristo) e cerca così i motivi dell’accostamento e li trova non in una presunta contemporaneità temporale circa la loro nascita o il loro concepimento da parte di artisti lontani centinaia di chilometri, ma proprio nella contemporaneità spaziale che si viene a realizzare nella sala stessa, nel discorso che questo accostamento inaugura, nel logos che accoglie registro verbale e registro visivo, nel “linguistic turn” descritto da Richard Rorty cinquanta anni fa, ovvero nel riconoscimento che ogni problematica umana si riconduce a problematica linguistica.

E difatti il Louvre di Abu Dhabi ha una sua semantica, una sua grammatica, una sua sintassi che va letta e interpretata nel nome e nel segno di un sincretismo religioso che non vuole essere né audace né prepotente ma vuole essere semplicemente volto di un divenire umano, troppo umano.
Non a caso, abilmente posta al centro di una delle primissime sale e circondata da figure minori, sta una statua giordana in pietra di 6500 anni a.C., preziosissimo esemplare di una primitiva rappresentazione dell’umanità, con un volto maschile e un volto femminile che si ergono da un sostrato comune e che ci mostrano e ci spiegano i modi di rappresentare l’essere umano concepiti nella mente dei primi artefici di manufatti artistici.
Un essere umano concepito non come androgino o polimorfo, ma come femmina e come maschio portatori della stessa dignità e autorevolezza e della stessa fierezza nello sguardo.

E nel segno dell’umano allora Athena e il drago cinese stanno insieme, così come stanno insieme Van Gogh e una maschera funeraria polinesiana, così come troviamo Maria che espone il Figlio Bambino, in una maternità del 1500, accanto ad una riproduzione in oro del Corano, e neppure La Belle Ferronnière di Leonardo da Vinci viene isolata ma sta all’interno di un flusso dialogico continuo e mai interrotto che dai sumeri porta agli etruschi e viceversa, soprattutto viceversa.

Ma le immagini non sono parole e non sono strutturate come una lingua corrente ma fanno venire al mondo dimensioni dell’essere completamente diverse da quelle che il linguaggio partorisce.
Nel momento in cui l’umano ha dato forma al mondo e lo ha riprodotto e lo ha inteso nell’arte esso diventa qualcosa di diverso da un mondo che viene descritto e detto nel linguaggio e nell’esperienza dell’osservazione scientifica.
Eppure, percorrendo con lo sguardo e con la mente l’itinerario antropologico e museale del Louvre di Abu Dhabi ci si rende conto che, anche se la distinzione tra i due modi di intendere il mondo è necessaria e inevitabile per non inciampare in riduzionismi, le due sfere, dell’arte e della parola, dell’immagine e del discorso, dialogano e si sostengono vicendevolmente e vicendevolmente si trasformano in un singolare e reciproco attraversamento. Ed allora la parola e la storia cercano di dire l’immagine mentre l’immagine sempre sfugge e si sottrae alla parola, come una ninfa inseguita da una prepotente divinità in uno dei tanti miti greci: nel suo capolavoro letterario, Le musée Immaginaire, lo scrittore e umanista (non a caso francese) Andrè Malraux inaugura una nuova concezione estetica, riflettendo su un’idea di museo come luogo fisico e metafisico ove l’arte viene sottratta ai criteri della provenienza storica per diventare interpretazione dell’umana trascendenza, del noumeno dell’uomo. Un noumeno che esiste e che la parola non può esprimere ma che si può avvicinare per successive, e sempre perfettibili, approssimazioni.
Al Louvre di Abu Dhabi pare si sia messa in mostra, per la prima volta, un’idea che vuole assomigliare a questa audacia interpretativa, a questo slancio visionario ed ermeneutico che parla francese e parla arabo.
Forse, la sala più bella del Louvre è quella dove sono esposte le diverse rappresentazioni artistiche di ogni sensibilità religiosa, dove si ritrovano pregiatissimi esempi di tutte le dimensioni religiose del mondo (un bronzo di una Schiva danzante del primo millennio dopo Cristo, ad esempio) e dove, soprattutto, le pareti sono attraversate per tutta la lunghezza da un’incisione di un’antica Parola, che le avvolge, come se volesse ripararle e preservarle.

 

E allora ci si accorge che c’è sempre spazio, c’è sempre modo, c’è sempre tempo per un dialogo, una comprensione reciproca, un dirsi e un darsi del mondo che, ovunque esso sia, viene inteso e interpretato in maniera che lascia stupiti per le somiglianze e le analogie reciproche, per la presenza di quelle ascisse del pensiero che ci accomunano e che permettono di recuperare moderni e primitivi all’insegna di una stessa logica. E, quindi, senz’altro, espressioni artistiche di tutto il mondo possono ben stare e sostare in una stessa stanza, senza distinguo di lingua, di religione e di costume. Sostare insieme in una stessa stanza. O sotto una stessa tenda.

Note a piè di testo: le didascalie riportano una numerazione di sale arbitraria (non riconducibile a nessuna mappa ufficiale) ma che rispetta semplicemente la successione che un ipotetico visitatore si può ritrovare a percorrere. Non dubito che possano esistere indicazioni ufficiali circa la numerazione delle sale, ma qui non si fa ad esse riferimento.
Le stesse didascalie, tuttavia, riportano fedelmente (in termini di date, di denominazione e di collocazione temporale) quanto riferito, in lingua inglese, nelle didascalie informative del Museo che si possono trovare e leggere anche in arabo ed in francese. Solo nella didascalia della figura n. 16, dopo aver indicato correttamente quanto riferito nelle indicazioni museali, appare un commento autonomo.
Non è arbitrario invece l’accostamento delle opere che qui viene indicato e commentato.
L’unica variazione potrebbe esserci, in futuro, se l’esposizione di alcune opere del Museo Louvre di Abu Dhabi dovesse rivelarsi temporanea, ma qui ho voluto leggere un’ipotesi di antropologia museale che mi è sembrata plausibile nel suo insieme.
I riferimenti letterari, nel testo, sono riconducibili, nell’ordine, a Carlo Levi, Il futuro ha un cuore antico, Einaudi, Torino, 1956; Philippe Daverio, Guardar lontano. Veder vicino, Rizzoli, Milano, 2013; Umberto Eco, Sulla Letteratura, Bompiani, Milano, 2016; Benedetto Croce, Estetica, Adelphi, Milano, 1990; Philippe Daverio, Il museo immaginato, Rizzoli, Milano, 2011; Richard M. Rorty, The Linguistic Turn, Chicago University Press, 1962; Andrè Malraux, Le musée Immaginaire, Gallimard, Paris, 1965.
Le fotografie sia degli interni sia degli esterni del Museo sono di Francesco Paparella e sono state scattate nel Dicembre del 2017.
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