Scerbanenco, Milano e il fumetto. Intervista a Paolo Bacilieri

Paolo Bacilieri ha realizzato uno riuscitissimo adattamento a fumetti di Venere privata, celebre romanzo poliziesco di Giorgio Scerbanenco, il primo con protagonista Duca Lamberti, un medico radiato dall’Ordine che si ritrova a investigare per conto della Questura di Milano. Dopo una prima pubblicazione a puntate su Linus, la storia è stata raccolta in un volume da Oblomov Edizioni.  Ne abbiamo parlato con l’autore.

A chi è venuta l’idea di un adattamento a fumetti di Venere privata, a te o a Igort, il tuo editore?

Non è stata una mia idea, anzi si potrebbe dire, sceneggiando un po’ ma non troppo, che un giorno Igort è venuto a casa mia vestito da maresciallo dei Carabinieri ad “arrestarmi” per conto di Scerbanenco. Arrestarmi proprio fisicamente, nel lavoro che stavo facendo, di tutt’altro genere, su Piero Manzoni e, più che propormi, impormi di lavorare a Scerbanenco. Dico impormi perché mi sembrava una scelta obbligata, che non ammetteva discussioni. Quindi la metterei giù così, sono stato arrestato da Scerbanenco come uno dei suoi criminali e messo al lavoro su Venere privata.

Immagino che tu conoscessi già l’opera di Scerbanenco.

Sì, avevo già letto diversi romanzi, non Venere privata, curiosamente. Forse il primo, tanti anni fa, Traditori di tutti; ma il mio Scerbanenco preferito sono i racconti. Lì è veramente un assassino, in poche pagine definisce situazioni e personaggi indimenticabili. Sicuramente è una figura familiare del mio paesaggio sentimentale-letterario milanese. Non si può stare in questa città ignorando Scerbanenco.

Negli anni Settanta fu girato un film tratto da Venere privata. Per trovare il volto dei tuoi personaggi ti sei documentato guardando il film? Effettivamente Duca Lamberti e Alberta Radelli hanno i volti di Bruno Cremer e Raffaella Carrà, gli attori protagonisti.

In realtà molto meno di quanto si potrebbe pensare, visti i risultati sulla carta. Il film italofrancese del 1970, Il caso Venere privata, diretto da Yves Boisset, l’ho visto, mi ha messo sulla strada giusta per quanto riguarda soprattutto la ricerca del protagonista, Duca Lamberti. Però devo dire che mi ha influenzato molto più un altro film francese del 1965 in bianco e nero, 317º battaglione d’assalto, di Pierre Schoendoerffer, ambientato in Vietnam. L’ho guardato veramente a ciclo continuo per trovare il mio Duca Lamberti. Qui Bruno Cremer è il Duca Lamberti che cercavo. È spigoloso, è asciutto, è nervoso, fuma una sigaretta dietro l’altra. È… i francesi direbbero bête et méchant. È il Duca Lamberti di Scerbanenco molto più che nel film dove lo interpreta.

Cecilia Scerbanenco è venuta a trovarti alla Galleria Nuages durante l’esposizione dei tuoi disegni originali. Cosa vi siete detti?

È stato un incontro bello, Cecilia è una custode attiva dell’opera del padre, cura le nuove edizioni. Mi ha dato parecchie informazioni sulla biografia di suo padre, per esempio mi ha confermato una cosa che avevo già sentito, che da giovane Scerbanenco aveva fatto il barelliere. Credo che sia stata un’esperienza molto forte, diretta, raccattare l’umanità per le strade di Milano. Era una Milano sicuramente più popolare, più dura ma anche più bella. E credo sia stata un’esperienza formativa per lui, per lo Scerbanenco scrittore.

Continuerai la saga di Duca Lamberti?

L’idea è quella di continuare. Io, con la mia proverbiale pigrizia veneta montanara, penso al prossimo romanzo del ciclo che è Traditori di tutti. Non ti so dire ora il come e il quando, ma la volontà c’è, sia da parte mia sia da parte dell’editore.

A pagina 16 c’è un evidente anacronismo, il padre di Davide parla di internet.

Recentemente, a cena, Lorenzo Mattotti si è arrabbiato con me per questa cosa! Approfitto della tua intervista per rispondere a lui e ai lettori. Ci sono due aspetti da considerare su questo diciamo scivolone, su questo palese orologio di Hrundy [citazione dal film Hollywood Party con Peter Sellers, nda]: volevo che fosse evidente che questo è il mio libro. È ovvio che è una libertà che mi sono preso, il lettore lo capisce subito. Ci sono invece altri piccoli cambiamenti molto più mimetici e molto più difficili da trovare. Ma in questo caso volevo che fosse evidente. Il motivo è dare una sorta di segnale: non siamo negli anni Sessanta. Non è la mia volontà principale trascinare il lettore negli anni Sessanta, bensì portare Scerbanenco nel 2022, perché ha molte cose da dire. Non è un effetto nostalgia quello che cerco, al contrario, è portare verso il presente uno scrittore attuale come Scerbanenco. È per questo che, come dire, faccio questi finti scivoloni voluti per segnalare l’attualità dello scrittore. È anche il motivo per cui l’ho pubblicato a puntate su Linus: per ancorarlo al presente, alla periodicità di una rivista che ancora adesso esce in edicola.

Rivista che hai citato all’interno del fumetto: i personaggi leggono Linus (nato proprio nel 1965) e Diabolik, c’è la locandina del concerto dei Beatles e Peppino di Capri al Vigorelli. E una vignetta mescola due foto milanesi del grande Mario De Biasi.

Ho lavorato molto sulla ricostruzione di un periodo pieno di cose importanti che ha questa città. Sono andato a vedere com’erano i pacchetti di sigarette negli anni Sessanta, perché sono abbastanza maniaco quando cerco di ricostruire un periodo storico. Ma penso, come dicevo prima, che non sia solo una nostalgia per qualcosa che non c’è più, quanto invece un tentativo di portare verso di noi qualcosa che ha ancora da insegnarci, da raccontare. Qualcosa di ancora vivo, presente. Come Scerbanenco.

È toccante il fatto che si parli di questo personaggio che è condannato per eutanasia e a distanza di sessant’anni siamo ancora qui a parlare di leggi sul fine vita. Fa riflettere.

Sì, fa riflettere. All’inizio Duca Lamberti è appena uscito da tre anni di prigione appunto per aver praticato l’eutanasia su una sua paziente. Forse tre anni di prigione li farebbe ancora oggi, per lo stesso motivo. Non sono cambiate molto le cose. Non sono cambiate in senso generale nei rapporti di forza, nella… ecco, una delle cose per cui amo Scerbanenco è che prima del plot vengono i personaggi e viene il suo sguardo empatico nei confronti dei personaggi maschili, femminili, brutti, belli, colpevoli o innocenti. Questa è una cosa che adoro di Scerbanenco e che sento molto vicina, che mi sento di condividere anche quando faccio storie diverse.

In Venere privata e in Tramezzino troviamo un’espressione meneghina, “gnanca un plissé”, tratta da una canzone di Jannacci, Faceva il palo nella banda dell’Ortica.

Chiaramente è una citazione di Jannacci e non è l’unica. All’inizio della storia, la battuta sul colore del vestito di Alberta, “il colore del trasù”,  è presa da un’altra canzone. È il colore del vomito dell’ubriaco, il “trasù de ciucc”. In Andava a Rogoredo canta: «la gh’eva un vestidin color del trasú; disse: “Vorrei un krapfen… non ho moneta” “Pronti!” El gh’ha dà dés chili… e l’ha vista pü!».

Per fare questo lavoro su Scerbanenco, uno dei motivi per cui mi è piaciuto, una delle prerogative per cui l’ho fatto era di avere mano libera. Non per stravolgerlo, anzi, l’ho rispettato il più possibile. Ma nel senso di avere un approccio diretto, non mediato da una sceneggiatura che me lo liofilizza, che me lo omogenizza. Sono partito proprio dal testo. La mia copia di Venere privata è piena di scarabocchi, sottolineature, al punto da diventare una sorta di vera e propria sceneggiatura. E spesso, ovviamente non sempre, ho perfino trasgredito una delle regole fondamentali per un fumettista, e cioè partire dal découpage, dalla scansione delle vignette quando imposti una pagina. Io sono partito spesso proprio dal testo di Scerbanenco, e quindi da una successione di balloon che a cascata scendono verticalmente e poi definiscono la scansione delle vignette all’interno della tavola. Come se ancora prima della narrazione venisse la voce di Scerbanenco, come se avessi bisogno di mettere su carta la sua caratteristica voce. E da lì far discendere tutto il resto.

Parlando di tavola, io non riesco bene a decifrare il tuo segno. Nel senso che sa essere estremamente preciso quando serve: le architetture (che sono un po’ il tuo marchio di fabbrica), gli oggetti (quindi il discorso della documentazione che poi è molto vecchia scuola, i Toppi, Gattia, Battaglia che andavano a vedere i galloni delle divise). Poi se guardiamo il segno dei personaggi, al di là di Pazienza a me ricorda ogni tanto Pichard, Crumb, Eisner, poi fai questi piccoli riquadri in mezzo alla pagina che sembrano certe vignettine di Crepax. Insomma, riesci ad avere un tuo stile personale mettendo insieme più influenze.

È una cosa vera che sicuramente ha una derivazione naturale che è quella che dici tu, cioè i fumetti con cui sono cresciuto, questi grandi autori che negli anni Settanta lavoravano per me, per un pubblico di ragazzini e facevano cose incredibili. Aggiungerei ai nomi che hai fatto Micheluzzi e Massimo Mattioli. Andrea Pazienza sicuramente è stato, come dire, l’apoteosi, forse l’ultimo grande rappresentante di questa grande stagione che per me rappresenta proprio l’infanzia, la crescita, il mio innamoramento per questo mestiere e per questo linguaggio. Aggiungerei a tutto ciò anche una più consapevole e adulta frequentazione del fumetto manga. I giapponesi, a differenza di noi – ed è per questo che in Italia Pazienza era considerato da molti uno che non stava alle regole -, i giapponesi mescolano tranquillamente quello che è considerato realistico con quello che è cartoon, cartoonistico, fumetto esasperatamente semplicistico. Nella stessa pagina, in un fumetto manga, puoi trovare un paesaggio incredibilmente dettagliato e realistico, e un personaggio estremamente cartoonizzato. Queste cose convivono tranquillamente fin dai tempi di Tezuka. Invece la nostra cultura iconografica occidentale ci impone delle categorizzazioni molto più severe. Un conto è il fumetto realistico, avventuroso, come Tex; un conto è Topolino. E le due cose non vanno mischiate. A me, ripeto, piace invece sfruttare il linguaggio del fumetto a 360 gradi e quindi il disegno realistico quando si tratta di paesaggio, quando si tratta di entrare in un contesto paesaggistico (anche architetture, è chiaro, può essere un paesaggio urbano, può essere natura). Al contrario si tratta di semplificare, cartoonizzare per rendere il personaggio vivo: il lettore deve entrare nella faccia del personaggio. Più la faccia del personaggio è definita, caratterizzata, realistica, più il lettore fa fatica a identificarsi. Più la faccia è vuota, paradossalmente, più è qualunque persona, quindi qualunque lettore.

Nelle interviste racconti del tuo rapporto con Milano, come da immigrato sei diventato cittadino milanese. Cos’è che ti ha colpito di questa città?

Come Scerbanenco, peraltro, illustre milanese d’adozione. Milano mi piace per molti motivi, è difficile da sintetizzare in poche parole. Ci sono delle ragioni estetiche, mi piace molto da vivere, è una città molto bella da disegnare. Anni fa avevo elaborato una teoria: che Milano avesse un contorno di inchiostro, a differenza di altri posti. Che le persone, le case, i palazzi fossero tutti come disegnati e quindi facili da riprodurre a fumetti. Un’altra ragione è che ci sono delle riserve antropologiche infinite per uno che deve creare dei personaggi. Basta andare in metro la mattina oppure su un tram per vedere facce, persone, avere materia prima su cui lavorare. Per un fumettista è fondamentale.

Poi ci sono le architetture, i palazzi che vai a riprodurre.

Sì, non è un mistero – infatti la disegno spesso ed è presente anche in Venere privata – che il mio edifico preferito sia la Torre Velasca.

Che molti non apprezzano.

Molti milanesi la ritengono brutta, la vorrebbero abbattere. Io invece la trovo bellissima, commovente. Forse, soprattutto nella sua “antipatia”. Molto simile a quella di Scerbanenco. Un’antipatia umana, che non fa niente per essere piacevole, che nasconde invece molta umanità. Ed è esattamente il motivo per cui mi piace Scerbanenco. Credo che la Torre Velasca sia uno dei simboli di questa città.

Una città che si è rinnovata. Tu hai disegnato la Milano bombardata in Ettore e Fernanda e poi la Milano che incomincia a correre in Venere privata, questa Milano in espansione.

Le due cose sono collegate, perché considera che Milano il 70% del centro storico era stato raso al suolo dai bombardamenti nella Seconda Guerra Mondiale, e questo ha permesso questo spazio, questa affrancatura dal passato, ha permesso anche alla Milano del dopoguerra di venire fuori in maniera così positiva. La Torre Velasca è un perfetto esempio di questo collegamento tra il passato – perché ha un’architettura che guarda al proprio passato, che rimanda al medioevo, addirittura – e lo sguardo verso il futuro, affrancato dal passato. In Italia spesso viviamo il passato come un peso. Invece a Milano (secondo me è uno dei motivi per cui Milano mi piace di più di qualunque altro posto, per viverci perlomeno) c’è questo senso di affrancatura dal passato per cui il presente ha la stessa importanza.

Terminato con Scerbanenco, hai ripreso il tuo progetto su Piero Manzoni?

Adesso ci torno. Essendo stato rilasciato da Scerbanenco, rilasciato in maniera cautelare, non definitiva, posso finalmente chiudere questo libro su cui sto lavorando già da diversi anni che riguarda Piero Manzoni e la Milano tra gli anni Cinquanta e gli anni Sessanta, in cui Piero Manzoni ha vissuto e ha fatto questa parabola incredibile di pochi anni, cinque, sei, di attività febbrile di livello mondiale, planetario.

Come mai ti ha colpito questo personaggio?

Piero Manzoni è fantastico perché è una perfetta sintesi proprio di Milano, dell’Italia, del modo strambo in cui siamo fatti noi italiani. E cioè questo coagulo di contraddizioni incredibili, che riescono a creare qualcosa di unico, di bello, di poetico. Proprio per la loro natura contraddittoria. Piero Manzoni è un upper class milanese che molti percepiscono come un barbone, come un bohémien assoluto. E sono vere entrambe le cose, che fosse di una famiglia upper class e che facesse una vita scapigliata.

Rimane quel titolo che avevi annunciato, preso dal Vangelo di Matteo?

Sì, rimane quel titolo evangelico Basta a ciascun giorno la sua pena che trovo rappresenti più di qualunque altra considerazione la sua cifra stilistica, molto intrisa di italianità e anche di cattolicesimo. Cosa paradossale se pensiamo ai suoi lavori più famosi come la Merda d’artista. Però in Manzoni c’è questa contraddittoria spinta verso l’alto e nello stesso tempo coscienza corporale, coscienza della propria fisicità, anche nei suoi aspetti più degradanti. Plasticità evidente dei suoi lavori e nello stesso tempo immaterialità totale dell’idea. L’opera che preferisco di Manzoni si chiama Socle du monde, ed è in Danimarca. È un cubo di ferro con una scritta sopra al contrario, a testa in giù: Socle du monde, “base del mondo”. Il pianeta Terra diventa un’opera d’arte. Ecco, Manzoni è questa contraddittorietà: questa fisicità, questo ferro arrugginito, questa pesantezza, e questa idea invece che diventa planetaria, assoluta. Diventa immateriale per definizione. E stiamo parlando di un ragazzo che è morto a 29 anni.