Richard Wilson Tempietto del Clitunno Spoleto
(Collezione della Fondazione Marignoli di Montecorona)
Ogni collezionista coltiva il desiderio di possedere immagini del territorio in cui è nato o ha vissuto, accostando, in nome di questo desiderio. artisti noti e meno conosciuti, oppure lontanissimi tra loro nel tempo e nello spazio: ad ogni opera infatti si associano grandi e piccoli piaceri privati, ricordi di particolari momenti della vita, e comunque sempre originati da un vero e proprio impulso psicologico. La sezione dedicata al paesaggio umbro della vasta collezione della Fondazione Marignoli di Montecorona a Spoleto, di cui Duccio K. Marignoli è presidente, e la volontà di farla conoscere al pubblico attraverso una mostra recente tenutasi a Trevi e un bel catalogo, nasce proprio da un simile impulso, e dall’amore per uno scenario di natura, città e paesi tra i più armoniosi d’Italia, apprezzato soprattutto dagli artisti viaggiatori in un lungo periodo di tempo compreso tra il Sette e il Novecento. Il catalogo, attraverso gli scritti di Bruno Toscano, dello stesso Duccio K. Marignoli e di Stefania Petrillo, che sono anche curatori della mostra, permette di comprendere come sia nato l’interesse per il paesaggio umbro nell’ambito della pittura italiana e soprattutto straniera.
Benché dal Settecento in poi molti artisti avessero iniziato a dedicarsi totalmente alla pittura di paesaggio, per la cultura ufficiale e accademica il genere restava negli ultimi gradini del sistema delle arti, al vertice del quale vi era la pittura di storia; come ha dimostrato Ernst Gombrich in un suo famoso saggio intitolato La teoria dell’arte nel Rinascimento e l’origine del paesaggio questo genere brilla per la sua assenza nella trattatistica rinascimentale e poca attenzione vi hanno dedicato gli scrittori antichi: anche se quei pochi brani, da Plinio, all’Alberti a Leonardo, sono talmente fondamentali da averne in fondo assicurato l’esistenza e dopo un lungo percorso, anche l’affermazione.
Leonardo riconosce al pittore di paesaggi una facoltà simile a quella divina di creare “siti deserti, luoghi ombrosi e freschi ne’ tempi caldi, così come luoghi caldi ne’ tempi freddi. Se vuol valli il simile; se vuole dalle alte cime di monti scoprire gran campagna, e se vuole dopo quelle vedere l’orizzonte del mare, egli ne è signore; e così pure se dalle basse valli vuol vedere gli alti monti, o dagli alti monti le basse valli o spiaggie”; questa riflessione leonardesca ha una straordinaria longevità se all’inizio del Settecento, quando cominciava a incrinarsi la tradizionale gerarchia teorica dei generi pittorici, Roger de Piles, il primo a dedicare proprio al paesaggio un intero capitolo di uno dei suoi trattati, il Cours de peinture par principes (1708), vi fa ancora ricorso per spiegare il fondamento di questo genere: il paesaggista infatti “è padrone di disporre di tutto ciò che si vede sulla terra, sulle acque e nell’aria, perché di tutti i prodotti dell’Arte e della Natura non ve n’è alcuno che non possa far parte della composizione dei suoi Quadri. Così la Pittura, che è una specie di creazione, lo è ancor più rispetto al Paesaggio”.
Non bisogna credere, tuttavia, che da quel momento il paesaggio abbia subito conquistato dignità e autonomia: la storia di questo genere è irta di ostacoli se ancora nel 1806 uno specialista come Jacob Philipp Hackert, che aveva dedicato al paesaggio l’intera sua vita, e che fu anche in Umbria, constatava con amarezza che “molti artisti falliti nella pittura storica sono passati alla paesaggistica, ritenendo che fosse facile, e convinti, così facendo, di degradarsi solo per guadagnarsi da vivere”.
Tornando al paesaggio umbro dobbiamo però soffermarci su una considerazione: benché esso rappresenti una sezione importante del repertorio tematico dei paesaggisti dal Settecento in poi, va notato come le grandi mostre sul Grand Tour degli ultimi decenni- e se ne potrebbero citare numerose – non abbiano quasi mai spostato l’attenzione sull’Umbria, trascurando gli scenari paesaggistici del cuore dell’Italia, che come ben sappiamo sono all’origine della nostra civiltà con il loro insieme armonioso di natura, città e borghi. Si privilegia insomma la visione idealizzata della campagna romana o della costa tra Roma e Napoli a partire dalla grande pittura seicentesca di Claude Lorrain, Dughet e Poussin, la visione preromantica di Salvator Rosa, la veduta di città come Roma, Venezia e Napoli, mete principali del Grand Tour.
Noteremo altresì come per altri lughi d’Italia come anche in Umbria si definisca una chiara persistenza dei temi iconografici scelti dagli artisti per i loro dipinti: qui come altrove I percorsi ben presto divennero standardizzati e vincolati alle guide, sempre attente a fattori pratici e materiali come le condizioni delle strade, la presenza di stazioni di posta, che rendevano difficile discostarsi dai percorsi collaudati e canonici. I numerosissimi resoconti di viaggio, un genere letterario che affonda le proprie radici in epoca medievale, ebbero un riflesso non indifferente sulla traduzione pittorica dei luoghi visitati. Solo con l’Ottocento le tematiche cominciarono ad ampliarsi, i punti di vista a moltiplicarsi, lasciando prevalere le situazioni di luce e di atmosfera e svincolando progressivamente la pittura dal testo scritto.
Certamente il territorio dell’Umbria non era una meta, – Assisi per esempio lo diventerà solo nel primo Ottocento -, ma più che altro una terra di transito attraversata dalla Flaminia, dai percorsi tra Roma e Firenze, Roma e Venezia, Roma e l’Adriatico, o, in qualche caso, destinazione di un Petit Tour, una breve escursione facilmente raggiungibile da Roma: a questo proposito possiamo ricordare che un viaggiatore tedesco, Frederick Meyer, scriveva nel 1792 che nessun artista straniero poteva lasciare Roma senza aver disegnato il Ponte di Augusto sul Nera.
Un’altra considerazione riguarda poi la nettissima preponderanza di artisti stranieri affascinati dal paesaggio italiano in generale, ma anche da quello umbro. Germain Bazin diceva: “è strano come gli italiani, innamorati della propria terra più di ogni altro popolo al mondo, abbiano generalmente dimostrato scarso interesse per la riproduzione del paesaggio circostante. Infatti il paesaggio italiano, che per quattro secoli costituirà un genere di pittura a sé, appassiona soprattutto i pittori del nord.” Questo storico dell’arte che scriveva negli anni Sessanta, aveva capito che il paesaggio italiano non può restringersi ai soli luoghi più celebri, ma deve ampliarsi fino a comprendere le tappe meno note che si incontrano lungo le antiche vie consolari, come le valli e le città umbre; la mostra pionieristica da lui organizzata a Parigi e Roma nel 1961 (L’Italia vista dai pittori francesi nei secoli XVIII/XIX), preceduta da poche altre iniziative simili, includeva infatti vedute di Spoleto, di Narni, di Perugia, insieme ad altri luoghi tra i meno conosciuti come per esempio la Garfagnana o Brescia, scelte per mostrare al pubblico un’immagine più completa e varia dell’Italia.
Anche per l’Umbria vi è una netta prevalenza di stranieri, ed è molto difficile trovare raffigurazioni del paesaggio umbro dipinte da italiani prima della fine dell’Ottocento.
Se pensiamo agli artisti stranieri che visitarono l’Italia per conoscerla e ritrarne il paesaggio, il pensiero corre subito ai britannici, veri protagonisti del Grand Tour, e la storia europea della seconda metà del Settecento come alcuni eventi fondamentali di quel periodo ci aiutano a comprendere l’andamento e l’estensione di questo fenomeno.
Con il trattato di Aquisgrana, che nel 1748 segnò la fine della guerra di successione austriaca rendendo nuovamente percorribili e più sicure le strade d’Europa, i viaggi dal nord verso l’Italia tornarono ad intensificarsi, moltiplicandosi enormemente dopo il 1763 con la fine della Guerra dei Sette anni che vide la Gran Bretagna trionfare come potenza coloniale sulla Francia e sulla Spagna; i decenni successivi, in particolare dalla fine degli anni Settanta fino alle conquiste napoleoniche, furono certamente i più fecondi per l’attività dei paesaggisti stranieri in Italia, che calarono nella penisola come per una pacifica invasione, anticipando, secondo gli ultimi studi, la pittura en plein air del secolo successivo. La meta era ancora, per tutti, principalmente Roma, ma già negli anni che seguirono immediatamente la fine della guerra di successione austriaca, alcuni pittori equipaggiati di taccuini e di album da disegno, attraversarono il territorio dello Stato Pontificio da nord a sud o viceversa muovendosi verso il mare Adriatico e fissando sugli sketchbooks paesaggi e cittadine situati nel cuore della Penisola.
Un pioniere nella scoperta del paesaggio umbro fu il gallese Richard Wilson (Penegoes 1714-Llanberis 1782) definito da John Ruskin “il padre della pittura inglese di paesaggio”, in Italia per cinque anni, dal 1751 al 1756:, attraversò l’Umbria nel 1751, provenendo da Venezia e diretto a Roma e accompagnando un nobile inglese, William Lock of Norbury, nel suo Grand Tour; lungo la via Flaminia disegnò con tratto leggero di matita alcuni luoghi consacrati dall’autorità delle fonti antiche e dalla moderna letteratura di viaggio e, rientrato a Londra, eseguì un dipinto raffigurante uno dei siti più celebrati della regione, il Tempietto con le fonti del Clitunno, tra Foligno e Spoleto: sotto un cielo che trascolora dal rosa al bianco all’azzurro nell’aria del mattino, lo spazio della vallata è indagato in profondità e la percezione della luce è viva e naturale; una carrozza percorre la Flaminia, frammento di vita contemporanea che irrompe in uno scenario eterno e sospeso nel tempo, rievocato a distanza di anni. Dopo di lui, molti altri artisti, tra i quali i più celebri sono i francesi Valenciennes e Corot, ripercorsero lo stesso itinerario, lasciandosi sedurre dalle luminose aperture, dalle vallate verdeggianti, dalle cascate e dai monti coperti di boschi che caratterizzavano allora una natura ancora incontaminata e integra in tutta la propria bellezza.
Tra i luoghi dell’Umbria più rappresentati vi è la città di Spoleto con la sua valle e tra i britannici Alexander Nasmyth, in Italia tra 1783 e ‘84 col suo maestro, il celebre ritrattista Allan Ramsay, sancisce la propria presenza nella valle spoletina con un dipinto che ritrae quel luogo in uno spazio ampio e luminoso come in un quadro di Claude Lorrain e insieme sottile e meticoloso come in una veduta di Hackert; una curiosa e interessante storia di rimandi tra disegni e incisioni corrispondenti esattamente alla visuale del dipinto dà conto di quanto l’interesse artistico fosse incardinato sugli stessi temi, iniziando già a trasformarli in stereotipi.
Furono in realtà i francesi a scoprire per primi il paesaggio italiano: una linea ininterrotta, la ligne d’Italie, come fu chiamata, percorre in più di due secoli i rapporti tra i due paesi separati dalle Alpi interrompendosi solo con l’Impressionismo, che fece nascere l’interesse degli artisti francesi per la Francia. L’ Accademia di Francia a Roma in questo ebbe un grande merito, poiché fin dai primi decenni del Settecento vi si studiava il paesaggio italiano dal vero, grazie all’azione a favore del genere da parte dei direttori. Disegni a migliaia, quadri in numero imprecisabile giunsero Oltralpe, e portarono il desiderio di vedere l’Italia in chi non l’aveva mai vista oppure di tornarci in chi l’aveva già visitata. Per esempio il grande Antoine Watteau che non fu mai in Italia, inserì tuttavia nei suoi dipinti temi italiani tratti dai disegni dei suoi amici che vi avevano a lungo soggiornato come Nicolas Vleughels, dal 1724 direttore dell’accademia di Francia a Roma.
Il tema umbro col quale moltissimi artisti si misurarono è quello della Cascata delle Marmore, e la ragione di ciò va ricercata nella sua fama antichissima: Plinio il Vecchio ne parla nella Naturalis Historia, anche se limitatamente all’imponente formazione rocciosa (“in exitu paludis reatinae ubi saxum crescit”). Charles-Louis Châtelet, in Italia dal 1777 la ritrasse in due dipinti a pendant da due diversi punti di vista; questo artista deve la sua fama soprattutto all’appartenenza alla cerchia dell’Abbé de Saint-Non, uno dei mecenati più simpatici e coraggiosi del Settecento che per illustrare il suo Voyage pittoresque ou description des royaumes de Rome et de Sicilie pubblicato tra il 1781 e l’86 chiamò a raccolta paesaggisti di grande talento come Hubert Robert, Honoré Fragonard, Cassas e Houel.
Pierre-Henri de Valenciennes che fu in Umbria nel 1780, dipinse a sua volta due vedute della Cascata, mentre un suo allievo, Pierre- Athanase Chauvin, nella Valle di Narni e le rovine del ponte di Augusto avvolge l’ampia veduta in una luminosità sottile derivata dal maestro, vivificando attraverso di essa una formula che risale ancora a Claude Lorrain e testimoniando la longeva fortuna di un altro soggetto umbro: esso è protagonista anche di uno dei dipinti più celebri dedicati al paesaggio dell’attuale regione all’inizio dell’Ottocento, la Vue de Narni di Jean- Baptiste Camille Corot oggi nel Museo di Ottawa, preceduta dal bellissimo studio en plein air ora al Louvre. Entrambi i dipinti furono esposti al Salon parigino del 1827.
La figura del grande prussiano Jacob Philipp Hackert fu esemplare non solo per intere generazioni successive di paesaggisti tedeschi, ma per la pittura di paesaggio in generale che non poté prescindere dalla sua visione. Egli compì un viaggio in Umbria e nelle Marche sulla via Flaminia nel 1776, un itinerario menzionato anche dal suo biografo d’eccezione, Johann Wolfgang von Goethe, conosciuto a Napoli nel 1787 e divenuto suo amico, compagno di viaggio e profondo estimatore. Hackert viaggiava e si fermava a disegnare con la convinzione che ogni luogo fosse degno di essere rappresentato; con lunghe e faticose sedute all’aperto, ritrasse dal vero molti luoghi dell’Umbria come in una perlustrazione sistematica, e come era solito fare anche lungo altri itinerari italiani, stabilendo i punti fermi di una tradizione iconografica che si sarebbe mantenuta inalterata per l’intero secolo successivo e anche oltre. Entrando in Umbria dalle Gole del Furlo, disegnò Assisi, privilegiando qui la nozione di percorso rispetto all’esaltazione del Sacro Convento, due vedute di Spoleto, due vedute del Tempietto del Clitunno, la Cascata delle Marmore in ben cinque versioni tra disegni e dipinti, Papigno, due vedute del Ponte di Augusto, un ponte sulla Flaminia tra Narni e Terni, ultima tappa prima di Roma.
Con il ritrovamento delle spoglie di San Francesco nel 1818, Assisi ritrova una nuova centralità internazionale per scrittori, eruditi, studiosi artisti in particolare tedeschi, che contribuirono a creare la nozione immaginaria di “paesaggio francescano” e del mito dell’Umbria santa, un filone della pittura di paesaggio in chiave di spiritualità e misticismo che riprenderà vigore alla fine del secolo con la pubblicazione della Vie de Saint-François d’Assise di Paul Sabatier nel 1893.
Molti tedeschi soggiornarono in Umbria nell’Ottocento, da Carl Blechen che tra 1832 e ’35 dipinse una Veduta di Assisi (Monaco, Bayerische Staatsgemäldesammlungen) dominata dalle “enormi sostruzioni della babelica sovrapposizione di chiese” che Goethe aveva disdegnato, a Ferdinand Bellermann, presente per quindici giorni nel 1893, che dipinse almeno due versioni della Cascata delle Marmore una delle quali in orizzontale, per questo scambiata a lungo per una veduta di una cascata del Sudamerica, dove visse per molti anni.
Tra Otto e Novecento finalmente anche pittori italiani e umbri iniziano a interessarsi del paesaggio, da Matteo Tassi, con le sue vedute del Tevere presso Todi a Ernesto Freguglia in un dipinto curiosamente retrospettivo a metà tra le vedute di Ville medicee di Giusto Utens e i country seats inglesi, minuziosamente descrittivi, che rappresenta la Tenuta di Montecorona sul Tevere, realizzata per Filippo Marignoli nel 1885, nello stesso anno in cui suo figlio Francesco sposa Flaminia Torlonia.
Per concludere, non si può trascurare il fatto che all’inizio del Novecento fioriscano in tutta Italia associazioni per la tutela del paesaggio e che nasca un concetto nuovo di paesaggio, dal valore etico: per l’Umbria ricordiamo la “Brigata spoletina degli amici dell’arte e del paesaggio” (1914) istituita dopo quella perugina. Inoltre, la maturazione di una coscienza del paesaggio come “volto amato della patria” determina molte iniziative negli anni ‘20 e ‘30 come la “Mostra del paesaggio italiano”, tenutasi a Roma nel 1926, o il “Salone del paesaggio umbro” organizzato a Orvieto dal pittore napoletano Umberto Prencipe.
Il tema del paesaggio è oggi assai dibattuto e oggetto di interesse sotto le più diverse angolazioni, almeno a parole, ma senza dubbio dà grande emozione all’ osservatore ritrovare in un dipinto i luoghi conosciuti, constatando se e quanto siano cambiati nel tempo, non sempre in meglio purtroppo. La funzione della pittura di paesaggio deve essere oggi non solo quella di mostrare quanti artisti grandi e meno grandi abbiano e ritratto il paesaggio umbro nei secoli, ma anche di preservare, sollecitare la difesa di uno scenario di natura e civiltà tanto amato dagli stranieri e da noi stessi tanto spesso minacciato, trascurato se non distrutto.
L'autore
- Silvia Blasio insegna Storia dell’arte moderna presso l’Università degli di Perugia, con la titolarità degli insegnamenti di Storia del disegno e della grafica e di Storia dell’arte regionale; si è laureata presso l’Università di Firenze con Mina Gregori, ha conseguito il diploma di specializzazione in storia dell’arte e archeologia presso l’Università di Siena, e il dottorato di ricerca presso l’Università di Pisa. Suoi campi d’indagine sono il disegno e la pittura del Sei e Settecento in Italia centrale, la veduta e il paesaggio in Italia e in Europa, il Grand Tour. Ha pubblicato su questi argomenti vari contributi e articoli e monografie, tra i quali studi sulla veduta di Firenze, sugli artisti inglesi in Italia e sul tema del paesaggio nell’opera di Perugino, Giovanni Santi e Caravaggio. Il suo ultimo lavoro monografico (Roma, 2020) si intitola Disegnare e dipingere il paesaggio nel Settecento. Teorie e modelli figurativi per una moderna rappresentazione della natura. Ha fatto parte di numerosi comitati scientifici di mostre, tra le più significative Firenze e la sua immagine (Firenze, Forte Belvedere) quella dedicata a Carlo Dolci (Firenze, Galleria Palatina di Palazzo Pitti), ai Della Rovere (Urbino, Galleria Nazionale delle Marche in Palazzo Ducale), a Perugino il divin pittore (Perugia, Galleria Nazionale dell’Umbria) e Raccontare il Perugino. Impressioni e resoconti di viaggiatori stranieri in Umbria alla scoperta di Pietro Vannucci (Perugia, Fondazione Ranieri di Sorbello) e ha collaborato con saggi e schede a varie esposizioni, per esempio, Raffaello e Perugino modelli nobili per Sassoferrato (Perugia, Nobile Collegio del Cambio) e Sassoferrato dal Louvre a San Pietro (Perugia, Museo Tesori d’arte dell’abbazia di San Pietro); ha curato cataloghi di musei e collezioni, tra le quali La Galleria della Fondazione Orinzia Carletti Bonucci in Palazzo Baldeschi a Perugia, e raccolte di saggi (Marche e Toscana: terre di grandi maestri tra Quattro e Seicento); ha partecipato a numerosi convegni nazionali e internazionali.
