In primo piano · Libro d’artista

Giulia Napoleone. Realtà in equilibrio, di Giuseppe Appella

                                                                                             Una geometria interiore,

                                                                                             meglio, una chimica

                                                                                             interiore.

                                                                                                      Leonardo Sinisgalli

 

Centoquattro le opere di Giulia Napoleone (dipinti, sculture, disegni, incisioni, libri d’artista, datati 1956-2018) selezionate per evidenziare la nascita e gli sviluppi di un preciso linguaggio formale, dei paesaggi interiori, dei paesaggi “di puntini”, come li definisce lei stessa, di quella ricerca sulla complessità semantica che domina la scena intellettuale e artistica degli anni Sessanta, in cui l’artista opera con la sua personalissima lettura del reale mediata dalla musica e dalla poesia. “La poesia è come un paesaggio – scrive – tutta la comprensione delle cose avviene attraverso la poesia, a tutto corrisponde un verso. La mia lettura è una lettura lenta e tormentata, un processo di assimilazione difficoltoso”.

Un dialogo costante tra poesia (Du Bouchet, Lucrezio, Mallarmé, Baudelaire, Frabotta, Benn, Caporali, Magrelli, Alleva, Cardona, Dalessandro, Deidier, Febbraro, Iacomino, Anedda, Pace, Pecora, Pierno, Sinisi, Sorrentino, Sbarbaro, Casadio, Vitale, Adonis, Bellomo, Pusterla, Sinisgalli) e arte visiva caratterizza dunque il suo lavoro, dalle prime riflessioni sul tema del segno degli anni Sessanta, immersi nello scandaglio dell’immenso archivio della tradizione per attingervi quanto necessario per rinnovarsi sperimentando, alla consuetudine col colore, soprattutto il blu (“colore versatile”), che muove dalla seconda metà degli anni Settanta in cui l’assenza di materia fa riaffiorare la luce dal fondo della carta con delicate trasparenze. Non ha scritto Charles Blanc, al quale dobbiamo la Grammaire des arts du dessin, che “il colore, sottomesso a regole sicure, può essere insegnato come la musica”? E quale regola più sicura del disegno, considerato “espressione primaria dell’autentica sensibilità dell’ artista”?

Il crepitío, persistente, del fuoco, della pioggia, della grandine, delle foglie secche calpestate, che anima carte, sicoglass, tele, lastre, libri d’artista, è il medesimo. I segni paiono traversare nelle ombre della notte, del nevischio o nella nebbia un intero continente, sintetizzando in un punto, che è al tempo stesso forma, i contrasti simultanei sapientemente equilibrati di Seurat, le convergenze di Klee, la purezza di Morandi, le emozioni di Rothko, i reticoli di Burri, i fantasmi di Fontana, i diagrammi di Novelli, le estensioni di Sanfilippo, le facezie di Tancredi, le cellule di Angeli, i deserti di Guccione.

L’immagine del corpo duro di un lembo di terra del nostro pianeta, con relativi fenomeni di modificazione, trova la sua rigida compattezza solidificandosi, anche nelle sue sonorità, tra mare, cielo e montagne, per ritrovare la propria anima in un granello di sabbia che è fumo, polvere, odore, luce.

Agli infiniti intrecci che pervadono i territori attraversati da Giulia, alimentati ininterrottamente da elementi tesi a riflettere il barbaglio del sole, corrisponde un centro di confluenza che è il disegno, da sempre abituato a una rilettura dell’architettura del paesaggio, alle geometrie impercettibili, alle piccolissime molecole che restituiscono strutture sferiche tese a catturare estensioni dall’alto, cosí da presentare l’altra faccia del visibile, in un coerente rimando alla lastra da incidere e viceversa. Giulia, accentrando i neri e abbandonando i bianchi, in modo da dar vita a forme palpabili, in totale equilibrio, mette insieme parti di natura, cerca di ricomporre l’infinita quantità di frammenti che sagoma lo specchio di un suo paesaggio, tutto mentale, che sembra aver avuto inizio dal momento in cui la mano ha incominciato a muoversi sul foglio e si annuncia senza fine, perché dopo di lei qualcun altro continuerà a cercare la propria stabilità tra ascensioni e cadute di segni, addensarsi e diradarsi di punti, sfumature e contrasti di valore, lacerazioni improvvise di un terremoto che non vuole distruggere o abbandonare lacerti di oggetti e di memorie ma solo suggerire quanto si muove sotto quelle tracce apparentemente compatte.

Il segno, perciò, purgato di ogni artificio, descrive ed alimenta la forma togliendole ogni staticità, si muove per reticoli e perle di luce, la rende perpetuamente mobile, anima ciò che si fa visione inaspettata senza abbandonarsi all’istinto e sottraendosi al pericolo di dover evocare il punzone dell’incisione in fieri come una presenza soffocata. L’incisione non è l’ombra o la guardia vigile del disegno edificato sulla parete luminosa delle riflessioni o in un mondo nuovo dove tutto si fa corpo plastico, i bagliori si caricano di mistero, i grigi svelano una vita che arde. Il legame di affinità rende l’uno il laboratorio dell’altra, anche se il fuoco di una ricerca silenziosa ma tenace, del senso della misura e della posizione, viene concentrato nella disciplina come costante di un pensiero pronto a dilatare la forma di tutti i corpi, i loro confini evidenti e la loro espressione meno apparente, i legami sottilissimi che sostengono il magma delle cose e il linguaggio gremito edificatovi. Ne deriva una sorta di profilo di geometrie generate da un calore latente che tiene vivi fossili e astri, tra vapori di nuvole e tappeti di pulviscolo. Basterà un soffio, un vortice, una piena improvvisa per scompigliarli e, subito dopo, riportarli nella calma assoluta.

Una geometria come metafisica dell’occhio, allora, per formulare un modello di armonia sulle strade misteriose del ricordo concentrato su spazi piccoli come sepolcri segnati dai secoli? Una regola fatta metodo per approfondire il significato simbolico del senso delle linee e della loro mescolanza ottica? Un processo di decantazione e di sintesi di un modo di leggere la realtà che Sinisgalli sintetizza in alcuni versi: Riduce a una linea / il raggio di luce, / la stella a un punto. L’ombra di una retta / è sempre una retta; non è quasi mai un cerchio / l’ombra di un cerchio.

Le figure generate secondo principi matematici non dissimili dai ritmi dell’esametro, scandiscono con determinazione risultati di un rapporto numerico caro all’architettura e alla musica, entrambe rintracciabili nel meccanismo della visione, nei legami che l’animazione luminosa pone tra i corpi, nel denso tessuto dei tratti di pastello studiati nei contrasti e nelle sfumature da trasferire nei dipinti dimenticando il modello, nella percezione delle cose viste a distanza, qui e là tondeggianti o smussate, tutte in ogni modo indirizzate a rivelarci il risultato di un incontro della macchina logica con la fantasia. In toccante serenità e in privilegiata solitudine.

L’ordine continuo che ne deriva, attento a dar valore alle leggi del contrasto simultaneo e a ogni minimo accidente, a rendere vivo l’infinitamente piccolo e la costante similitudine degli “insieme” ben ordinati, in un vincolo indissolubile tra numero di segni tracciati secondo un preciso codice gerarchico, intensità di spazi bianchi e immagine definita, conferma il principio di Dedekind e le convinzioni surrealiste di Apollinaire: “Tra due punti di una retta c’è sempre posto per un altro punto”, fino al limite dell’infinito.

Giulia Napoleone e la poesia

 

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