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Il canto del cavallo bianco. A proposito di una mostra di dipinti di Higashiyama Kaii, di Lorenzo Amato

Higashiyama Kaii (東山魁夷, 1908-1999) è uno dei più celebri rappresentanti della pittura di stile giapponese (nihonga). Lo ‘stile’ nihonga, definito a partire dall’epoca Meiji (1868-1912), si basa sulla pittura tradizionale, dalla quale riprende tecniche, tematiche e, soprattutto, sensibilità. I materiali sono quelli antichi: come supporto la seta oppure la carta giapponese washi, fatta a mano, e per dipingere inchiostro nero oppure pigmenti minerali in polvere da sciogliere in acqua per comporre i colori, oltre a foglie d’oro e d’argento per sfondi e colpi di luce. Ma a differenza della pittura tradizionale l’arte nihonga dialoga con la pittura e gli stili occidentali, riprendendone spunti tematici e l’attenzione per certi elementi di composizione e di definizione degli oggetti, come le ombreggiature.

La vicenda biografica e artistica di Higashiyama Kaii dimostra bene questo rapporto dialettico fra tradizioni diverse: laureatosi presso la Scuola di Belle Arti di Tokyo (oggi Università Nazionale di Belle Arti e Musica di Tokyo, in giapponese Tōkyō Geijutsu Daigaku – 東京藝術大学) studiò arte europea a Berlino fra 1933 e 1935. Dopo gli anni della guerra, durante i quali perse la casa e i familiari più stretti (padre, madre e fratello), volle interpretare la propria arte come uno strumento di preghiera e rinascita, e come un modo di guardare al futuro. Riprendendo il tradizionale interesse giapponese per la pittura di paesaggio, Higashiyama si distinse nelle esposizioni del Nitten, la più importanze associazione di artisti del Giappone, come autore di paesaggi evocanti l’essenza più profonda, eterna e mistica, della natura giapponese.

Caratteristiche tipiche dello stile nihonga, come l’assenza di bordeggiature degli alberi, e l’uso dei pigmenti direttamente sul supporto, che sfumano ulteriormente colori e oggetti, conferiscono ai maestosi paesaggi di Higashiyama caratteri trascendenti e onirici. Questo colpì molto il pubblico giapponese: un dipinto come Michi, ‘La strada’ (道, 1950, cat. 8), semplicissimo ma fortemente lirico, ben rappresentò il simbolo della rinascita del Giappone post-bellico: la ‘strada’ del titolo è il sentiero che accompagna l’occhio dello spettatore verso un futuro che non si vede (il sentiero scompare fra le colline) ma che ci attende tranquillo e pacifico.

La mostra “Higashiyama Kaii, Retrospective 1909-1999”, (Kyoto, The National Center of Modern Art, 29 agosto – 8 ottobre 2018, e Tokyo, The National Art Center, 24 ottobre – 3 dicembre 2018), usa proprio Michi come locandina e richiamo per il pubblico. E tuttavia Michi non è l’unico capolavoro che possiamo ammirare in questa ricca mostra, che conta 68 dipinti e 45 disegni scelti per rappresentare le diverse fasi della sua attività.

La mostra è divisa in sei sezioni. La prima, intitolata ‘Quintessentially Japanese Landscapes’, racconta il periodo che va dal periodo bellico, ad esempio con Shizen to keishō – Aki no yama ‘Natura e figure – Montagna in autunno’ (自然と形象・秋の山, 1941, cat. 2), e Zanshō, ‘Crepuscolo’ (残照, 1947, cat. 4), fino a capolavori come Shūei, ‘Ombre d’autunno’ (秋翳, 1958, cat. 15).

 

Al termine di questo periodo (come si vede già in Shūei) la ricerca di Higashiyama si indirizza via via verso rappresentazioni semplici e di forte lirismo, anche cromaticamente prive di forti contrasti: sfumature e colori complementari, anzi, sono mescolati in modo da non prevalere mai sul colore dominante, con un effetto quasi ‘monocromatico’ che è in realtà un trascolorare di pigmenti diversi.

La seconda sezione, Painting in Scandinavia, mostra i quadri dipinti durante il viaggio nei paesi del nord Europa (1962): si veda il dipinto Eishō, ‘Riflesso’ (映象, 1962, cat. 20), ispirato alla natura svedese.

La terza sezione, Painting Ancient Cities: Kyoto, mostra i disegni e piccoli quadri raffiguranti le vie, le arti e i mestieri della Kyoto più tradizionale, che la modernità andava via via distruggendo. Fu Yasunari Kawabata a chiedere a Higashiyama di testimoniare questo mondo che non la guerra, ma la speculazione edilizia post-bellica ha distrutto per sempre. Un esempio è il disegno preparatore per Toshikuru, ‘Notte di Capodanno’ (年暮る, 1964-1966, cat. 35-14).

La quarta sezione, Painting Ancient Cities: Germany and Austria, mostra come, durante un viaggio in Germania e in Austria compiuto in tarda età, Higashiyama modifichi in modo sostanziale il proprio stile, adattandolo alla rappresentazione di paesaggi cittadini e dettagli urbanistici per solito assenti dai suoi dipinti, normalmente ispirati a paesaggi naturali. D’altro canto l’attenzione per i dettagli delle antiche pietre e delle vedute cittadine germaniche (ad esempio di Rothenburg) fa comprendere quanto per lui quegli ambienti fossero luogo di nostalgiche memorie degli anni della gioventù: cfr. ad es. Mado, ‘Finestra’ (窓, 1971, cat. 37):

La quinta sezione, Toshodaiji Miei-do Murals, vale da sola, a mio modesto parere, il prezzo del biglietto della mostra. Nel 1971 Higashiyama accettò l’incarico di decorare le pareti, le porte scorrevoli e l’interno del salone di Miei-dō del tempio Tōshōdaiji di Nara, dove è adorata l’effigie del monaco buddhista cinese Jianzhen, fondatore del tempio. I diversi segmenti del muro e delle porte scorrevoli del salone sono usati come pannelli di raffigurazioni continue di paesaggi naturali di struggente bellezza, che, come gli affreschi dell’arte occidentale, sono studiati per circondare lo spettatore. Il cat. 51, Tōsei, ‘Il suono delle onde’ (濤声), comprende un totale di 16 pannelli di dimensioni variabili (per un totale di circa 20 metri di lunghezza), che rappresentano con diverse gradazioni di azzurro le onde che, infrangendosi su scogli e isolette, arrivano placidamente alla spiaggia, allusa ma non mostrata nell’ultimo pannello a sinistra. I pannelli, rimontati in mostra secondo la disposizione originaria, avvolgono lo spettatore, che osservandoli da destra a sinistra può veramente avere l’impressione di essere coinvolto nel movimento musicale delle onde, che suggerisce un percorso di meditazione interiore (le foto seguenti riproducono solo alcune sezioni delle opere).

Splendide anche le altre quattro installazioni, che parimenti riproducono la disposizione originaria delle pareti del Miei-dō: il cat. 50, Sanun, ‘Nuvole di montagna’ (山雲) rappresenta le mistiche nebbie di remoti boschi montani attraversati da avvallamenti e cascate. Si compone di 15 pannelli divisi in quattro gruppi (per un totale di più di 21 metri), dei quali uno, il gruppo b, composto di ante e cassettoni a muro, dipinti in modo da far parte del tutto pittorico.

Nei nn. 54, 55 e 56 Higashiyama, desiderando riallacciarsi in modo più stretto alla tradizione antica, che affondava le radici in quella cinese, recuperò la tecnica della pittura a inchiostro (sumi-e), e compì alcuni viaggi in Cina per visitare e trarre ispirazione dai paesaggi più celebri, terminando i lavori intorno al 1980. Il n. 54, Kōzangyōun, ‘Nebbia del mattino a Huangshan’ (黄山暁雲, 8 pannelli in due gruppi), rappresenta le montagne nebbiose di Huangshan.

Il n. 56, Keiringesshō, ‘Guilin al chiaro di luna’ (桂林月宵), raffigura a inchiostro le celeberrime montagne di Guilin nella luce lunare: la disposizione dei pannelli su due lati perpendicolari ma continui genera quasi un’illusione di tridimensionalità del paesaggio.

Infine il n. 55, Yōshūkunpū, ‘La tiepida brezza di Yangzhou’ (揚州薫風, 1980), raffigura a inchiostro il dolce movimento degli alberi, in un monumentale dipinto continuo di 26 pannelli in dieci gruppi (per un totale di più di 25 metri di lunghezza).

Parte del fascino di questi grandi dipinti parietali è il contesto: non solo nella mostra è fedelmente ricostruita la disposizione spaziale dei pannelli, ma sono presenti le strutture di legno che nel tempio inquadrano e sormontano i dipinti, nonché parte dei tatami (le stuoie di paglia che fanno da pavimento). Questi ultimi in particolare, di colore marrone chiaro, complementano cromaticamente gli azzurri e i grigi dei dipinti, costituendone la necessaria cornice e definendo una terza dimensione della rappresentazione, che idealmente include lo spettatore. In questo modo i maestosi paesaggi dipinti si susseguono come visualizzazioni di un movimento di preghiera e di meditazione, che è anche una dialettica di spazi che non sono mai assoluti, dato che i pannelli sono anche porte che possono scivolare e aprirsi su ambienti ulteriori. È una fortuna che il NACT, con i suoi volumi, possa simulare gli spazi del Miei-dō di Tōshōdaiji, fornendo così agli spettatori della mostra la possibilità di muoversi all’interno delle opere di Higashiyama secondo il progetto del Maestro.

Durante gli anni di composizione dei dipinti parietali per il tempio di Tōshōdaiji, Higashiyama visualizzò la sua ricerca di tranquillità interiore, e quindi di preghiera, in un cavallo bianco che, solitario, compare in numerosi dipinti del periodo. Si veda ad esempio Hakuba no mori, ‘La foresta del cavallo bianco’ (白馬の森, 1972, n. 46), e di seguito Midori hibiku, ‘Echi di verde’ (緑響く, 1982, cat. 60, conosciuto in inglese con il titolo di Vibrant Green), in assoluto una delle opere più riprodotte e citate di Higashiyama.

L’ultima sezione, Landscapes of the Heart, mostra i dipinti degli ultimi anni di vita di Higashiyama: anni di difficoltà fisiche, che impedirono al Maestro di intraprendere nuovi viaggi. Higashiyama, sfruttando i disegni di paesaggi raccolti nel corso di una vita, creò quindi i suoi paesaggi dell’anima: luoghi spesso inventati, rappresentazioni cromatiche di tranquillità e armonia. È evidente la carica simbolica (e anche i riferimenti al Simbolismo europeo), di un dipinto come Seishō, ‘Il canto del silenzio’ (静唱, 1981, cat. 59).

Notevole anche la carica nostalgica di Kogarashimau, ‘Foglie danzanti al vento’ (木枯らし舞う, 1997, cat. 69).

Per rappresentare la doratura delle foglie autunnali nel dipinto Yukuaki, ‘Fine autunno’ (行く秋, 1990, cat. 67) Higashiyama recupera anche l’uso di foglie d’oro.

Il dipinto Yūboshi, ‘Stella della sera’ (夕星, 1999, cat. 70), ultimo di Higashiyama, raffigura la placida quiete notturna di un lago visto in sogno, mentre gli alberi sono ispirati al ricordo di un parco visto a Parigi. Il panorama è quindi un misto di memoria e sogno, ma, suggeriscono i curatori della mostra, anche qualcosa di più: il cimitero nel quale riposa Higashiyama Kaii ha forti elementi di somiglianza con il luogo rappresentato nell’ultimo quadro.

Il catalogo (Higashiyama Kaii. Retrospective 1908-1999 / 生誕110 東山魁夷展, a c. Ogura Jitsuko, trad. ingl. Christopher Stephens, Kyoto, Nikkei, 2018, 171 pp. a colori) contiene le riproduzioni, di buona qualità, dei dipinti in mostra. I dipinti delle pareti di Tōshōdaiji sono riprodotti su pagine che possono aprirsi in tre o quattro fogli consecutivi (pp. 92-119), il che compensa almeno in parte i limiti del formato del libro (ma d’altronde dipinti del genere sono per loro natura impossibili da riprodurre a stampa in modo soddisfacente). Precede una breve premessa in giapponese sulla vita del pittore (pp. 10-15, con cronologia dettagliata a pp. 150-156). Il libro è diviso nelle sei sezioni della mostra, ognuna introdotta da un breve testo in giapponese e in inglese. Chiude il volume l’elenco (in giapponese e in inglese) dei dipinti esposti, corredati dai dati anagrafici, materiali, e di localizzazione (pp. 160-169).

In mostra i quadri più famosi erano affiancati da piccoli pannelli esplicativi, in giapponese e in inglese, molto utili per comprendere aspetti della tecnica e dell’ispirazione del maestro. Tali traduzioni (già pagate al traduttore, quindi) scompaiono dal catalogo, né sono disponibili in altra forma (solo nelle nostalgiche memorie di chi abbia visitato la mostra, immagino). Peccato. Inoltre il catalogo non contiene saggi critici o vere e proprie schede con bibliografia aggiornata delle singole opere, e si qualifica quindi come una mera collezione delle immagini delle opere esposte senza pretese di avanzamento scientifico della ricerca. Dato l’alto numero di mostre dedicate al Maestro, d’altronde, sarebbe difficile aspettarsi diversamente: Higashiyama Kaii è un pittore ormai classico del Novecento giapponese e le sue opere, inclusi i pannelli parietali per il tempio di Tōshōdaiji, pur difficili da esibire, girano i musei di tutto l’arcipelago in retrospettive che hanno di fatto cadenza annuale. Se, quindi, la mostra del NACT si avvia alla chiusura, confido che prossimamente altre sedi allestiranno esposizioni analoghe, per le quali, forse, potrà servire a qualcosa anche questa recensione.

 

Higashiyama Kaii, Retrospective 1909-1999 / 生誕110 東山魁夷展 (24 ottobre – 3 dicembre 2018)

The National Art Center, Tokyo (Kokuritsu-Shin-Bijutsukan), Special Exhibition Gallery 2E / 7-22-2 Roppongi, Minato-ku, Tokyo 106-8558

Organizzatori: The National Art Center, Tokyo; Nikkei Inc.; TV TOKYO Corporation; BS TV TOKYO Corporation

Pagina internet della mostra: http://www.nact.jp/english/exhibitions/2018/kaii2018/

 

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