Sulle traduzioni in genovese della Divina Commedia

La recente intervista di Alessandra Cutrì ad Antonio Marzo, che verteva sulle traduzioni della Divina Commedia nelle lingue e nei dialetti d’Italia, mi offre lo spunto per ritornare sull’opera dell’autore della prima versione integrale del poema di Dante in genovese (una più recente, di Claudio Malcapi, è del 2015) con qualche riflessione sugli aspetti tecnici e ideologici e sui meccanismi di traduzione da una lingua di accreditata valenza culturale e comunicativa, una «lingua alta», a una lingua che si colloca su un piano inferiore e su una posizione più debole all’interno del mercato linguistico, una «lingua bassa».

Se la traduzione è, secondo la sempre valida definizione di Nida, quel procedimento che consiste nel «traduire dans la langue récéptrice le message de la langue source au moyen de l’équivalent le plus proche et le plus naturel, d’abord en ce qui concerne le sens, ensuite en ce qui concerne le style» (Nida 1971: 11), dovremmo arrivare alla paradossale conclusione per cui la Divina commedia tradotta in genovese da Angelico Federico Gazzo (1845-1926) non è una traduzione. Esaminandone le dichiarazioni preliminari, ci si accorge che egli ha scopi diversi da quelli postulati da Nida, e che il suo intento, se vogliamo, è estremamente lontano dai presupposti dai quali parte comunemente il lavoro del traduttore: «infatti le traduzioni si fanno non soltanto per agevolare l’intelligenza di opere letterarie o scientifiche, classiche o straniere: le si fanno altresì per un ben inteso orgoglio nazionale, per soddisfazione e diletto. Si fanno per lusso, se vuolsi, o per esercizio intellettuale, per provare la grazia e vigoria di un idioma; tanto più quando il si voglia vindicare da immeritati vilipendi, da stolti pregiudizii, e farlo conoscere qual esso è; oppure per ingentilirlo e piegarlo a tutte le concezioni della mente, allenarlo ai più alti voli della fantasia… Or bene, sia pure che a un Genovese non occorra la traduzione per conoscere il divin Poema: non è davvero questo lo scopo precipuo della versione, ma sì gli altri vantaggi, oltre la soddisfazione di dimostrare a tutti la latinità e intima italianità del nostro idioma, così poco conosciuto e tanto calunniato; provando col fatto la sua idoneità a trattare con precisione e sveltezza le materie più sublimi, esatte e imaginose (Gazzo 1909: VII-VIII).

Ci troviamo di fronte, insomma a una traduzione fatta non per promuovere e diffondere la conoscenza dell’originale, quanto per creare un’opera autonoma in grado di risollevare le sorti di un idioma negletto; una versione nella quale non conta tanto l’originale del messaggio tradotto quanto la traduzione in sé, non tanto la traduzione da una lingua quanto la traduzione in un’altra lingua; ed è evidente che la versione genovese di Dante non va neppure intesa come semplice esercizio di stile o divertissement, bensì come occasione per dimostrare la capacità di un mezzo espressivo «minore» di confrontarsi con un monumento letterario di altissimo prestigio. In maniera implicita Gazzo contrappone dunque la sua opera a quella dei frequenti realizzatori di parodie dialettali di opere classiche, implicitamente accusati di riconoscere e promuovere la subordinazione del dialetto alla lingua. In consonanza coi movimenti «rinascenziali» attivi in quell’epoca in diversi contesti regionali europei, il traduttore, un religioso formatosi in Argentina e dotato di solide basi filologiche e linguistiche, ritiene invece che lo status del genovese, teorizzato e promosso fino a tutto il Settecento e oltre sia ancora quello di una «lingua romanza o neolatina come e quanto le altre, svoltasi secondo la propria indole e vivente di vita propria» (Gazzo 1909: X).

La scelta di un testo impegnativo come la Commedia è così una sfida che il traduttore lancia a se stesso e al proprio mezzo espressivo. Ma il lavoro di traduzione così concepito non può risolversi che in una sorta di monumento alla lengua zeneise, in cui la fedeltà all’originale non risponde tanto alla necessità di «riprodurre nella lingua ricettrice il messaggio espresso nella lingua-fonte», quanto allo sforzo di dimostrare all’atto pratico la teorica equivalenza (espressiva e di rango) di italiano e genovese, o se si preferisce, della lingua di Dante e della lingua di Gazzo. Quest’ultima infatti è ben lontana dall’essere «l’equivalente più prossimo e naturale» col quale trasferire in genovese il messaggio dantesco: la restaurazione operata dal Gazzo sul genovese si attua infatti a partire dalla lingua scritta tra il Cinque e il Settecento, estremamente diversa, per evoluzione fonetica e per mutate condizioni sociopolitiche, da quella parlata in Liguria all’inizio del ventesimo secolo. Il suo tentativo di modernizzarla, così, non riesce a renderla attuale: rispetto al «dialetto» parlato, che si pone di fronte all’italiano come anti-norma, egli tende a ricreare una norma alternativa all’italiano stesso. Il tutto si risolve così in un idioletto letterario la cui comprensione implica nel lettore persino un certo sforzo di immedesimazione con l’autore della traduzione: occorre, per apprezzarne l’opera, tentare di comprenderne a fondo le motivazioni ideali e «militanti» e le scelte idiomatiche, lessicali e persino grafiche talvolta assai ostiche.

Questi e altri limiti della lingua del Gazzo, che non è dunque il mezzo «più naturale» per rendere in genovese il messaggio dantesco, non debbono però farci dimenticare che «per quanto concerne lo stile» l’operazione di Gazzo vuole corrispondere, e di fatto corrisponde, alla definizione nidiana di traduzione. Essa non è infatti, e non vuole assolutamente essere, una parodia della Divina Commedia: si tratta di una traduzione assolutamente «seria», condotta non da lingua a dialetto ma da lingua a lingua, ossia da un codice linguistico a un altro che si vuol proporre ideologicamente sullo stesso piano. Un esame di alcuni stralci del primo canto dell’Inferno mi permetterà di mettere in rilievo altri  aspetti di questa operazione, attraverso dei raffronti con altri esperimenti di trasferimento in genovese dell’opera di Dante. Il confronto tra la versione del Gazzo, quella di poco precedente di Giovan Battista Vigo (1844-1891) e quella successiva di Silvio Opisso (1884-1971) può essere infatti lo spunto per alcune considerazioni generali sul «tradurre in “dialetto”»: le tre versioni rappresentano altrettanti tipi di approccio al testo dantesco, più o meno influenzati dalla coscienza – e dall’accettazione o meno – di quest’ultima condizione per la langue récéptrice.

Occorre intanto notare che rispetto alle altre, quella di Gazzo è l’unica traduzione completa dell’intero poema, e l’unica che attui, oltre a una fedeltà di senso idealmente totale, una piena aderenza alla forma metrica adottata da Dante: non solo quindi ogni canto è tradotto con lo stesso numero di endecasillabi dell’originale, ma viene altresì rispettata la struttura in terzine a rima incrociata. Sotto questo punto di vista la traduzione di Vigo è decisamente meno fedele. Riguardo alla forma, viene rispettata la metrica, ma le strofe sono ad esempio in numero minore (41 contro 45). L’approccio del traduttore appare poi meno «serio» di quello di Gazzo, e pur non trattandosi di una vera e propria parodia, la versione è condotta in tono deliberatamente leggero, seguendo sì il senso dell’originale, ma riportandolo in un linguaggio farsesco che riconduce il testo di Dante a una dimensione esplicitamente «dialettale». Abbiamo dunque qui un esempio tipico di «traduzione in dialetto»: il trasferimento non da una lingua a un’altra di identico rango, bensì in uno strumento espressivo del quale il portatore – il traduttore – riconosce implicitamente la subordinazione. Il passaggio dall’italiano al genovese è così il passaggio da un livello stilistico alto (formale, colto, serio, o almeno come tale percepito) a un livello basso (informale, incolto, parodistico), una «popolarizzazione» condotta per un fine essenzialmente ludico e perciò stesso ancora lontana dal significato e dallo scopo precipuo del tradurre secondo la definizione nidiana.

La traduzione di Opisso si propone su un piano ancora diverso. Preoccupato della fedeltà al senso, l’autore sacrifica però la forma metrica (si ha qui una versione in endecasillabi sciolti, peraltro corrispondenti al numero dell’originale in terzine) e la lingua, decisamente meno pura di quella di Gazzo, accoglie con disinvoltura italianismi lessicali e sintattici aderendo in questo al parlato contemporaneo. A differenza di Gazzo, Opisso non si rifà quindi a un modello linguistico astratto, né ha bisogno di dimostrarne l’intrinseco valore; la sua è una «onesta» esercitazione, che finisce per essere la meno «letteraria» e la meno «creativa» delle tre traduzioni ma anche quella che maggiormente si avvicina all’assunto nidiano: vi è infatti l’uso dell’«equivalente naturale» nel trasferimento del messaggio, così da soddisfare una peraltro improbabile funzionalità della traduzione: dato infatti un ipotetico genovese incapace di intendere l’italiano, il testo di Opisso è quello che più lo faciliterebbe nel comprendere il messaggio dantesco originale.

Il contrasto fra le due traduzioni diversamente «letterali», quella di Gazzo e quella di Opisso da un lato, e quella «parodistica» di Vigo dall’altro, è evidente fin dalla prima terzina.

Gazzo:
A’ meytæ do camin da nòstra vitta,
Sciortìo d’in carrezä ûña nœtte scûa
Me sun despèrso in t’ûña foèsta ermitta.

Opisso:
Ne-o mëzo do cammin da nòstra vitta
Me son trovòu ’na neutte drento à un bòsco
Chè aveivo sbagliòu stradda e m’eo desperso.

Vigo:
A-a meitæ do cammin da nòstra vitta
Me son trovòu fra tanti lummi a-o scùo,
Che de pensâghe a pansa me s’aggritta.

Certamente Opisso è meno attento di Gazzo a mantenere il tono sostenuto e «alto» dell’originale, sia attraverso la scelta di un lessico più quotidiano (bosco rispetto a foresta) sia nell’assunzione di italianismi morfologici, lessicali e addirittura fonetici già a suo tempo criticati dallo stesso Gazzo nell’uso parlato della sua epoca. Ma Vigo si dimostra ancor meno fedele all’originale anche per l’adozione di metafore diverse, sebbene in qualche modo equivalenti, a quelle utilizzate da Dante:

E comme chi inderrê pe ammiâ se gïa
A gran profonditæ d’un preçipiçio
Superòu, che con l’anscia se respïa
(Vigo, Inferno I, vv. 19-21),

dove sia Gazzo che Opisso mantengono invece la similitudine del naufrago che si volge a guardare le onde in tempesta:

E comme chi cu’ûñ’anscia da scciuppâ
Fûtu, sciortio fœua d’in te unde, a’ riva
O s’öze ai mòwxi, e sério o î sta a amiâ
(Gazzo, Inferno I, vv. 22-24)

E comme chi con o respïo affannòu
Sciòrte sarvo da-o mâ, appenna a-a riva
Sospettoso o se vira a miâ i maoxi
(Opisso, Inferno I, vv. 22-24).

Del resto Vigo ricrea anche in seguito intere porzioni del testo dantesco, sciogliendone le allegorie o reinterpretandole liberamente. L’incontro con le tre fiere ad esempio, è totalmente sostituito da un riassunto delle circostanze biografiche di Dante, che sarebbero celate in quell’allegoria: tutt’altra cosa fanno Gazzo e Opisso, che traducono in genovese i versi originali. La traduzione più «dialettale» vorrebbe quindi rispondere anche a esigenze di volgarizzazione di un discorso altrimenti circoscritto a una ristretta cerchia di iniziati: dialetto vuol dire anche, quindi, maggiore aderenza alla realtà e rifiuto esplicito di ogni concettualismo.

Tuttavia, di fronte a un’allegoria che pone maggiori problemi interpretativi (Inf. I, 94-96), le soluzioni di Vigo ed Opisso diventano simili. Vigo rinuncia ellitticamente a tradurla:

Ma spero che vegnià quello can möo
Che con cacciâla torna zù à l’Inferno
O conservià d’Italia o gran decöo.

Opisso sacrifica al rispetto per l’originale la possibilità di dare un «senso» al verso, il che equivale, anche in questo caso, a «non tradurre»:

Ingordo o no saià de tæra e d’öo
Ma di sapiensa, d’amô, de virtù:
E nasce ô veddian là, tra Feltro e Feltro.

Gazzo invece prova a salvare l’allegoria nel suo aspetto originario, ma quando si trova a dover scegliere fra una delle interpretazioni possibili, lo fa senza esitazioni:

Ni tèra ni öu o no vorriä pe pan
Ma o vivià de Sapiença, Amô e virtù,
E int’a ferpa o nasciâ, da sangue san.

Ciò implica in Gazzo una maggiore sicurezza nell’affrontare i problemi posti dalla traduzione, sicurezza che è data da un diverso rapporto con l’originale: ciò che in «dialetto» viene rimosso da Vigo perché non parodizzabile o non immediatamente recepibile, semplificabile, in una «lingua» come quella di Gazzo viene fatto oggetto di interpretazione e di discussione.

Per trarre qualche considerazione da questa rapida analisi, Vigo, che salva in parte il senso ma non certo la forma, attua un’operazione di schietta mimesi dialettale che è al tempo stesso volgarizzamento e parodia, ma che non può dirsi traduzione; Opisso «traduce» il senso ma non la forma e lo stile, realizzando di fatto una piatta esposizione del messaggio. Gazzo, nel momento stesso in cui tenta di riprodurre il messaggio attraverso un’equivalenza di senso e di forma, cessa idealmente di operare una versione da lingua a dialetto e opera una traduzione da lingua a lingua, l’unica in grado di soddisfare i suoi presupposti ideologici; col risultato però di venir meno, paradossalmente, alle funzioni che si riconoscono all’operazione stessa del tradurre.

Almeno per un testo come la Commedia, riprodurre sia il senso che la forma implica di necessità, nel passaggio da lingua alta a lingua bassa, l’innalzamento di livello di quest’ultima, ma ciò comporta comunque dei rischi e dei deficit per quanto riguarda la trasmissione del messaggio nella sua completezza. Peraltro, in queste circostanze la traduzione è evidentemente un atto di militanza culturale molto prima che un’operazione destinata a soddisfare un’esigenza comunicativa: il risultato è quindi la rappresentazione retorica e simbolica di un’eccellenza proclamata ma non per questo vissuta e condivisa dalla comunità dei parlanti. E la storia, non soltanto letteraria, ha dimostrato in molte occasioni l’inutile splendore delle cause senza seguaci.

Bibliografia

Fichera, F., 1950 (cur.), Il primo canto dell’Inferno nei dialetti d’Italia e nelle lingue neolatine, Convivio Letterario, Milano (Contiene la versione di Silvio Opisso)

Gazzo, A.F., 1909, A Diviña Comédia […] tradûta in léngua zeneyze, Stampaya da Zuventû, Zena.

Malcapi, C., 2015, A Divinn-a Commedia de Dante Ardighê tradûta in lengua zenéise, Tassinari, Firenze

Nida, E.A., 1971, La traduction: théorie et méthode, Alliance Biblique Universelle, Londres.

Toso, F., 1999-2001, La letteratura in genovese. Ottocento anni di arte, storia, cultura e lingua in Liguria, Le Mani, Recco.

Toso, F., 2003, «Diversi livelli di plurilinguismo letterario. Lineamenti per un approccio comparativo al tema delle regionalità letterarie europee», in Brugnolo, F., e Orioles, V. (cur.), Eteroglossia e plurilinguismo letterario. Vol. II, Plurilinguismo e letteratura. Atti del XXVIII Convegno internuniversitario di Bressanone (6-9 luglio 2000), Il Calamo, Roma 2002, pp. 459-490.

Vigo, G.B., 1889, Fili d’erba. Raccolta di poesie italiane e genovesi colla traduzione in dialetto dei primi sette canti dell’Inferno di Dante Alighieri, Tipografia Sordomuti, Genova.