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Il “Martyre” dannunziano e l’antico francese «macaronico»

L’immagine di copertina è di Enrico Pulsoni

Pubblico il testo, inedito, che ho letto a Lugano il 16 novembre 2018, in occasione di una giornata di studio dedicata all’ottantesimo anniversario della morte di D’Annunzio organizzata dall’Istituto di Studi Italiani dell’Università della Svizzera Italiana. Quell’anno ricorreva anche il centenario della scomparsa di Debussy, e mi parve utile, in un convegno non solo di carattere accademico, ma aperto a un largo pubblico, dedicare il mio intervento al legame umano e professionale fra i due artisti.

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Povero D’Annunzio! Verrebbe voglia di gridarlo, con semplice, umana compassione, quasi con tenerezza, ripensando alla lucida ferocia che due fra i più grandi filologi e critici letterari italiani del Novecento, fra 1930 e 1937, rovesciarono su di lui, ormai anziano e isolato, in altrettante stroncature formidabili, distruggendo, se non la mitica immagine autocelebrativa del Vate e Immaginifico, certo quella erudito-filologica da lui stesso edificata con somma cura per la volontà di fondare un proprio ruolo di scrittore “in lingua” delle origini romanze, italiane e francesi. Si tratta di una prospettiva sicuramente marginale, limitata: ma c’è ancora da riflettere sul senso complessivo di quei due pesantissimi interventi, che furono autentici colpi di grazia, soprattutto in ragione dell’autorevolezza crescente, lungo gli anni successivi, dei loro esecutori. Entrambi sarebbero diventati due maestri assoluti, il primo nel campo della comparatistica e dell’anglistica, l’altro della filologia romanza e italiana. Allora, giovanissimi, contribuirono non poco alla definitiva, ingloriosa uscita di scena di un D’Annunzio invecchiato, rinchiuso fino all’ultimo giorno (che sarà il 1° marzo 1938) nell’autoesilio narcisistico del Vittoriale degli Italiani.

D’Annunzio era ormai in rotta anche con il regime, e (secondo le prove addotte da Renzo De Felice) veniva controllato a vista dalla polizia per le sue posizioni sprezzantemente anti-hitleriane e per la sua presa di distanza da un fascismo che al “movimentismo” dei primi anni aveva sostituito un “partitismo” totalitario e burocratizzato. Coperto di gloria letteraria e politica che toccò a pochi scrittori e intellettuali italiani dopo Petrarca, era stato insignito nel 1924 del titolo di «principe di Montenevoso»; il 21 aprile 1925, insieme con Filippo Tommaso Marinetti, aveva sottoscritto il Manifesto degli intellettuali fascisti, e lo stesso anno Mussolini aveva dichiarato monumento nazionale il Vittoriale, fondando l’anno seguente l’Istituto nazionale per la pubblicazione di tutte le opere di D’Annunzio; dal 1920 e dal 1937 era stato Presidente onorario della SIAE, e poi anche dell’Accademia d’Italia (ma la nomina, impostagli da Mussolini, non fu mai di suo gradimento, tanto che evitò con attenzione tutte le riunioni). Non gli restava ormai che godere la ricapitolazione fastosa di una vita di successi e di sfrenatezze, nel suo nido di autoglorificazione. E invece quei due giovanotti di genio piombarono a rompergli le uova nel paniere.

Il primo si chiamava Mario Praz. Era nato nel 1896, e nel 1923 era diventato lettore di lingua italiana a Liverpool, dove rimarrà fino al 1931. In Italia erano usciti, in quegli anni, la sua traduzione dei Saggi di Elia di Charles Lamb e l’antologia Poeti inglesi dell’Ottocento, e oltre Manica il saggio Secentismo e Marinismo in Inghilterra, che gli meritò fra l’altro le lodi di Thomas Stearns Eliot. Soprattutto, nel 1930, apparve il suo capolavoro, La carne, la morte e il diavolo nella letteratura romantica, eruditissima, vastissima e molto innovativa ricostruzione della mitografia ottocentesca relativa a figure di potenza allegorica: soprattutto l’eroe-Satana e la Belle dame sans merci, femme fatale dalla «bellezza medusea, intorbidata dalla morte», che nel Decadentismo dà vita fra l’altro a una straordinaria metamorfosi di Salomè, trasformata dalla fanciulla ingenua dell’Hérodiade di Gustave Flaubert nella sadica protagonista del dramma di Oscar Wilde; al culmine del percorso Praz collocava quella che per sua stessa ammissione era «la figura più monumentale del decadentismo: D’Annunzio».

La seconda parte del libro di Praz, intitolata D’Annunzio e «l’amor sensuale della parola», interamente dedicata all’individuazione e allo spoglio linguistico-stilistico di fonti dannunziane mai prima avvertite dalla critica, può essere ripensata ormai anche come il primo, straordinario esempio ante litteram di quella che oggi definiamo ricerca intertestuale, fondata com’è sul presupposto che ogni libro ne nasconda altri, e che dietro alle citazioni implicite vada riconosciuta una volontà di ripresa letterale e di dialogo con la letteratura del passato.

Nel saggio che apre le Stravaganze quarte e supreme (Venezia 1951) Giorgio Pasquali, parlando di «arte allusiva», apriva la strada a una ricerca che sarebbe diventata vastissima fra gli anni Settanta e i nostri giorni, e sottolineava acutamente che questi richiami sono «non reminiscenze ma allusioni, e volentieri direi evocazioni e in certi casi citazioni. Le reminiscenze possono essere inconsapevoli; le imitazioni, il poeta può sperare che sfuggano al pubblico; le allusioni non producono l’effetto voluto se non su un lettore che si ricordi chiaramente del testo cui si riferiscono». Gianfranco Contini, quando stese, nel 1977, la “voce” Filologia per l’Enciclopedia del Novecento (ripresa poi, nel 1986, nel suo Breviario di Ecdotica), si richiamò a queste pagine fondative di Pasquali, ed esemplificando con i celeberrimi Pastori di Alcyone un caso altrettanto famoso e vistoso di allusione esplicita al primo canto del Purgatorio («O voce di colui che primamente / conosce il tremolar della marina!»), commentava: «la reminiscenza dantesca appartiene a una memoria collettiva talmente ovvia che qualunque segnalazione è superflua, anzi romperebbe il clima di spicciola complicità culturale che il poeta ha voluto instaurare col suo lettore».

Quanto alla sorte di La carne, la morte e il diavolo, ovviamente, va ricordato che quel capolavoro ottenne una delle solite durissime recensioni di Benedetto Croce, turbato in particolare per la mancata distinzione fra quelle che chiamava ideologia del Romanticismo e ideologia del Decadentismo. Ma l’aspetto più aspro, nel capitolo finale del libro di Praz, è che, in quel momento, l’additamento di fonti non dichiarate, specie in un autore tutto inteso, appunto, all’«amor sensuale della parola», non poteva che coincidere con un’accusa di plagio, dal momento (postillo io oggi, sulla base delle riflessioni di Pasquali) che non di arte allusiva si trattava, intesa a produrre un effetto di ricordo nel lettore, insomma proprio quella «spicciola complicità culturale» di cui parlava Contini, ma dell’assunzione abusiva, camuffata da studio erudito e maturata conquista di un lessico e di una grammatica arcaici. La finalità unica era falsificare uno stile arcaicizzante spacciandolo per originale e autentico.

Ecco le prime due pagine del capitolo, edificate nel formidabile, sempre ironico e autoironico, spesso (come qui) sarcastico stile, che l’autore stesso avrebbe definito prazzesco, destinato a costituirsi presto come uno dei capisaldi della prosa d’arte del Novecento:

1. Poche figure riescon così meschine come quella dello scopritore di fonti, quando costui si manifesti sotto specie di spennacchiatore di corone di lauro. Come v’è una dosimetria peri punti di profitto degli scolari, così, secondo certuni, vi sarebbe una dosimetria circa l’attribuzione delle foglie d’alloro ai poeti. L’epifania delle fonti prova che l’invenzione d’un particolare non è originale? Una foglia di lauro di meno. L’epifania delle fonti prova che un passo non è se non la contaminazione di due o più passi di un altro autore? Altra foglia di lauro in meno. E il malcapitato poeta si tenga soddisfatto se può cavarsela con sacrificio della peneia fronda; ché di solito si guadagnerà, per soprammercato, la taccia di ladro, di rapinatore, di truffatore dell’umanità.
Ma, in sede di giudizio estetico, distinguere tra ispirazione immediata, o di primo grado, cioè sorta da una personale contemplazione dell’universo, e ispirazione mediata, o di secondo grado, cioè sorta da una personale contemplazione d’una contemplazione altrui; fare, in altre parole, una distinzione basata sul genere dei motivi d’ispirazione, equivale a voler introdurre in quel giudizio un fatto estraneo, dal momento che sia il motivo morale che il motivo letterario non sono rimasti fatti bruti, identici a se stessi, nella nuova visione dell’artista.
In taluni casi, però, io credo, ha reale utilità la conoscenza delle fonti; e cioè quando il confronto faccia risaltare certi lati del carattere dell’artista (dal modo col quale egli ha utilizzato la fonte), o quando ci permetta di vedere in qual maniera s’è arricchito il suo stile o il suo vocabolario. In questi casi lo studio delle fonti offre una base analitica all’interpretazione estetica dell’opera.
2. Il D’Annunzio offre magnifici esempi dei vari casi. […]

Non si sorvoli sull’ultima frase, che apre il secondo paragrafo, e che di fatto rappresenta il pilastro dell’intera argomentazione condensata nel primo, radicalmente anticrociano e invece solidamente filologico-ermeneutico. Dopo un paio di esemplificazioni della «curiosa somiglianza» fra un passo di Stabat nuda Æstas, in Alcyone, e due poesie di Swinburne e di Pascoli, lo «spennacchiatore di corone di lauro» affonda con la stoccata fondamentale: «La poesia del D’Annunzio è concepita con maggior maturità lirica, ma non fa, insomma, che rendere in più alato linguaggio i vari momenti della poesia pascoliana». L’alternarsi di una dimensione polemica e una di riscatto estetico mi sembrano a tutto vantaggio della prima posizione, visto che, un poco scherzando e un poco seriamente, lo studio si apriva con l’ironia sulla «personale contemplazione d’una contemplazione altrui» e sulla «taccia di ladro, di rapinatore, di truffatore dell’umanità» comminata a colui che, citando, aveva trascurato le virgolette.

Questo avviene con forza ancor maggiore qualche pagina più tardi. Praz svela l’occultamento di una fonte rara, il trecentesco Volgarizzamento del Trattato dell’Agricoltura di Palladio in toscano, pubblicato dall’abate Zanotti nel 1853 come uno dei “testi di lingua” citati dagli Accademici della Crusca (Valentina Nieri negli ultimi anni, a partire dal 2013, ne ha studiato e pubblicato diverse tradizioni manoscritte, e Mauro Ambrosoli, in «Quaderni storici», XVIII, 1983, ne ha ricostruito la diffusione in inglese fra Tre e Cinquecento, mostrando come «sempre più i fruitori del testo passano dalla nobiltà normanna, ai loro giardinieri per arrivare alle mani dei consumatori di letteratura da colportage»).

Con l’entusiasmo dello scopritore di tesori nascosti o di un detective sulle piste dell’assassino, il giovane critico eruditissimo denuncia e illustra spietatamente, strappando via più di una maschera, la tecnica di intarsio plagiario con cui sono costruiti

certi poemetti dell’Alcione (Il fanciullo, L’ulivo, La spica, L’opere e i giorni, L’aedo senza lira) dove il D’Annunzio sembrerebbe quasi echeggiare minute cose campestri e circonfondendole d’atmosfera francescana («Laudato sia l’ulivo nel mattino!»; «Imperocché la castitate sia – prelata di quell’albore palladio»; «Laudata sia la spica nel meriggio!»). ).  analitica all’ell’a nuova vilata  minute cose campestri e circonfondendole d’ in pifre una base analitica all’ell’a nuova vi C’è un «veglio» che parla, in fatto di agricoltura… come un libro stampato. Egli sa perfettamente le vicende delle mèssi e le opere dei mesi, sa ragionare di una «spezie di pomi» come può soltanto chi ha avuto lunga e amorosa dimestichezza con gli orti. Che il D’Annunzio si sia dato a interrogare contadini e montanini toscani, e abbia rimesso in giro parole vive ancora nella sua favella? Così appunto faceva il Pascoli.
Un dannunziano non potrebbe non desiderare di «chiamar per nome» l’onesto veglio, che il sì soavi e tranquilli conversari ci intrattiene. Forse non sapremo giammai il nome dello «sposo della terra venerando»? Certo, si dovrebbe provare una indicibile voluttà a mescere il nome di lui nel rimbombevole coro dell’api!
Il suo nome? Ma esiste, questo nome, ed è bello e raro, come se voi l’aveste ricercato, Stelio! Il veglio venerando non è se non Palladio Rutilio Tauro Emiliano «uomo chiarissimo d’ogne cosa di lavorio di terra». Per un «uomo della gleba», non c’è male! […]
Anche se il D’Annunzio non avesse fatto altro che mettere in versi la prosa della versione di Palladio, non avrebbe commesso (quanto a procedimento) nulla di più e nulla di meno di quel che fece un suo Maestro, narrando in scultoree terzine certa istoria di una vedovella e di Traiano imperatore. La gentile parlata toscana del volgarizzatore di Palladio era già sulla soglia dell’arte: il D’Annunzio ha saputo non gualcire quelle fresche parole del tempo passato, che vi sente un non so che d’ingenuo e di commovente.

Dannunzieggia ironicamente Praz, quando annuncia il segreto svelato («Il suo nome? Ma esiste, questo nome, ed è bello e raro, come se voi l’aveste ricercato, Stelio!»). Non si dimentichi che nel discorso di Stelio Effrena a Palazzo Ducale di Venezia che apre Il fuoco l’arte è definita sublime quando imita l’arte antica: forse proprio a questo principio di imitazione-plagio eretto a sistema compositivo si riferisce Praz.

Al di sotto della polemica per l’erudizione lessicale di seconda mano, è chiaro, resta la profondissima competenza e solida ammirazione di Praz per D’Annunzio, che si distende per più di un trentennio e conduce alla prefazione alla raccolta ricciardiana del 1966, con una rivalutazione della natura essenzialmente simbolistica dello scrittore. Lo vide benissimo Ezio Raimondi aprendo un intervento notevolissimo, a Gardone, nel 1973: «Praz, […] nel discutere la tesi del Binni a proposito dell’Alcyone, ha osservato che la decantazione di quel peso morto che caratterizza il decadentismo più sottile andrebbe chiamata simbolismo». Tuttavia quelle pagine del 1930 smantellavano di fatto il senso poetologico del preziosismo linguistico e della squisitezza lessicografica di D’Annunzio.

Va ricordato, in verità, che già alla fine dell’ottocento Enrico Thovez, nella milanese «Gazzetta letteraria» del 1895-96, aveva aperto la caccia ai “plagi” dannunziani, riconoscendo sottrazioni dai poeti simbolisti francesi, a quel tempo poco conosciuti in Italia, e bollando con ignominia lo scrittore come «superplagiario degli Abruzzi, d’Italia, e forse d’Europa». Lo seguirono subito Enrico Panzacchi (Morti e viventi, 1898) e Gustavo Botta, rammentati nel 1909 da quel geniaccio anarcoide, satirico, antiborghese e antifilisteo che fu Gian Pietro Lucini, in un suo stravagante saggio Phaedra e del “Plagio”, poi ripreso nel volume Antidannunziana (1914), in cui compone con rabbiosa acribia un “mastro” (insomma un censimento) dei furti perpetrati da D’Annunzio in ogni opera, e ne proclama con durezza l’«attitudine dell’esteta passivo»: «la condizione sua di essere poeticamente è condizionata alla mancanza di ideazione diretta»; e ancora: «adatterà situazioni, personaggi, descrizioni al suo assunto; impiegherà materiale già definito, polito, squadrato dalle cure altrui alla sua casa; perché per cercar nuovo e originale, si fa più fatica, quando non sia più difficile od impossibile alla mente d’annunziana» (l’aggettivo conserva, un po’ snobisticamente, l’apostrofo).

Le polemiche pesantissime di Thovez e di Lucini erano spietate. Mancavano tuttavia della lucidità ermeneutica che fu invece di Praz, il quale seppe cogliere e illustrare il significato poetologico della suprema miscela di “fonti” e di materiali linguistici adibita da D’Annunzio al proprio progetto estetico. Lucini concludeva la sua requisitoria con una richiesta di condanna senza riserve:

Avete dunque veduto quanti cervelli poderosi concorsero a formare quei libri, sulla copertina dei quali pompeggia il solo nome di D’Annunzio? […] Per intanto concluderò, giacchè mi pare d’avervi dimostrato:
I° che il plagio non solo è un attentato alla proprietà individuale, ma una violenta aggressione contro la libertà delle idee, contro l’incolumità delle opere altrui; per cui queste vengono, [SIC] nascoste sotto altro suggello, per opera di chi non le ha trovate o composte, ma impiegate per altro scopo per quale furono destinate [SIC]:
II° che, nel caso specifico e nelle fattispecie di cui ci occupammo, è plagio continuato la serie dei fatti che abbiamo sopra elencati, checchè altri possa discorrere di fonti e di reminiscenze:
III° che i plagi, così avvenuti ed eseguiti, si effettuarono quasi sempre da minore a maggiore, con tanto maggiore strazio del diritto degli artisti creatori e delle opere da loro create, in quanto vi si avvede la inferiorità mentale di colui che, non solo sdegna di essere loro apertamente creditore, ma li assalta, con l’animo deliberato di possedere quanto ha loro rapito. Sì che il grassatore, per far contenere nella sua piccola forma il maggiore, storpia, taglia, confratà, deprime, aggiunge grottesco a grottesco, e, perdendo la sua propria fisionomia, altera anche i connotati de’ propri clienti, che non gli danno ad usura, ma si lasciano svaligiare, da onesti uomini poco avveduti di male compagnie, colle quali, alcune volte, senza accorgersene, si commettono.
Ed allora, Gabriele D’Annunzio può vantare una piramidale libreria stipata di suo conio e pretendersela a dovizioso.

Il tono avvocatesco, paradossale, perfino aggressivo del polemista Lucini ha finalità ideologiche, e per tale andrà preso. Molto diverso è, ovviamente, il tono e il valore del saggio di Mario Praz: il quale, smascherando il «“veglio” che parla, in fatto di agricoltura… come un libro stampato», riconosceva, più che un plagio, un camuffamento stilistico, una falsificazione cronologica. Ricorderete l’allusione dantesca, che riprendo per chiarezza: «Anche se il D’Annunzio non avesse fatto altro che mettere in versi la prosa della versione di Palladio, non avrebbe commesso (quanto a procedimento) nulla di più e nulla di meno di quel che fece un suo Maestro, narrando in scultoree terzine certa istoria di una vedovella e di Traiano imperatore. La gentile parlata toscana del volgarizzatore di Palladio era già sulla soglia dell’arte: il D’Annunzio ha saputo non gualcire quelle fresche parole del tempo passato, che vi sente un non so che d’ingenuo e di commovente»

Il richiamo è, palesemente, al celebre episodio evocato in Purgatorio X, versi 77 e seguenti, per il quale gli studi di Gaston Paris e di Michele Barbi sulla leggenda di Traiano, e fra i commentatori danteschi soprattutto Francesco Torraca nel 1905, rinviano a testi certamente noti a Dante, dal Polycraticus di Giovanni di Salisbury al Novellino, al volgarizzamento del Fiore e vita di filosofi realizzato in Toscana durante l’adolescenza di Dante. Ipotizzo che Praz facesse riferimento proprio a quest’ultimo, visto che è Torraca ad insistere sul dettaglio dell’innesto nella Commedia di materiale letterariamente elaborato in precedenza: «Non si sa qual fosse la fonte diretta di Dante; ma è certo che questi trovò già fatti la scena e il dialogo tra l’imperatore e la vedovella». E su questa base si può sostenere che il paragone fra il trapianto intertestuale di D’Annunzio e quello di Dante sia stato introdotto da Praz al fine, appunto, di ammorbidire il giudizio, di alleviare un poco la critica per l’accusa generica di “plagio”.

Quel che interessa a Praz non è tanto che D’Annunzio abbia riscritto nascostamente versi di poeti simbolisti francesi, come avevano constatato Thovez, Lucini e successori. Il focus su cui la sua polemica si appunta è invece l’aspirazione di D’Annunzio a inventare un “suo” italiano trecentesco falso, di maniera, costruito a tavolino. Falso perché “non suo”, e invece spacciato come creazione autentica, frutto della sua altezza d’ingegno e di stile. Questo, giustamente, Praz rifiutava.

Ho pronunciato di striscio, poco fa, citando il suo saggio sulla Filologia scritto quarant’anni più tardi, il nome del secondo giovanotto di genio che probabilmente turbò le notti del «veglio venerando» nel suo buen retiro di Gardone. È il nome di Gianfranco Contini. Nel 1937 Contini aveva venticinque anni, ma svettava già come un maestro precocissimo e geniale. Era appena tornato da Parigi, dove fra 1934 e ’36 aveva studiato con Joseph Bédier e Alfred Jeanroy, e l’anno successivo avrebbe incominciato l’insegnamento di Filologia romanza a Friburgo in Svizzera, che avrebbe tenuto fino al 1952.

Nel 1937, appunto, sette anni dopo l’uscita del libro di Praz con il saggio sul “falso” antico-italiano di D’Annunzio, Contini pubblicò un articolo, dal titolo assai provocatorio Vita macaronica del francese dannunziano, sul primo numero della rivista «Letteratura» diretta da Alessandro Bonsanti (la stessa, per dire, su cui Carlo Emilio Gadda fra 1938 e ’41 avrebbe fatto uscire, un “tratto” dopo l’altro, La cognizione del dolore). Quel saggio Contini lo riprese nel 1939 in chiusura di uno fra i suoi libri più importanti, Esercizî di lettura sopra autori contemporanei con un’appendice su testi non contemporanei (Parenti, Firenze 1939, riedito in forma più ampia presso Einaudi nel 1974). Non potrà sfuggire il dato cronologico: il 1939 è l’anno in cui appare l’epocale edizione continiana delle Rime di Dante: e in parallelo segnalo, en passant, l’uscita delle Occasioni di Montale, che Dante Isella ha dimostrato così intrise di dantismo, soprattutto dalle rime petrose. Altrove varrà la pena di riscontrare puntualmente i debiti reciproci delle due operazioni, quella del filologo e quella del poeta, amici in grande dialogo culturale proprio in quegli anni.

Ma restiamo al saggio del 1937, Vita macaronica del francese dannunziano, in qualche modo articolo di critica militante, visto che era dedicato all’ultimo romanzo di D’Annunzio, uscito l’anno precedente, il Dit du sourd et muet qui fut miraclé en l’an de grâce 1266, primo di Li trois Livres oscurs dou Tresor de Brunet Latin (Matteo Veronesi lo ha tradotto per Aragno nel 2012). Poche pagine prima Contini aveva inserito fra gli Esercizî di lettura un altro suo studio dello stesso anno, apparso il 18 luglio 1937 sul «Meridiano di Roma», che a me sembra legato a Vita macaronica da stretta affinità di metodo e di ideologia. Questo saggio si intitolava Come lavorava l’Ariosto, e cogliendo l’occasione dell’uscita recente degli importantissimi Frammenti autografi dell’Orlando furioso curati da Santorre Debenedetti, dimostrava con grande acume quanto si potesse estrarre dalla variantistica in termini di ermeneutica di un testo, esemplificando quello che definiva «il processo antialessandrino dell’Ariosto». Per ottenere questo notevole guadagno interpretativo Contini muoveva dalla distinzione fra due modi di considerare un’opera di poesia: «un modo, per dir così, statico, che vi ragiona attorno come su un oggetto o risultato, e in definitiva riesce a una descrizione caratterizzante» (l’allusione alla sostanziale superficialità esegetica dell’estetica crociana era palese); e poi «un modo dinamico, che la vede quale opera umana o lavoro in fieri, e tende a rappresentarne drammaticamente la vita dialettica».

La precisazione immediatamente successiva avrebbe aperto decenni di ricerche degli allievi di Contini, soprattutto D’Arco Silvio Avalle: «il primo stima l’opera poetica un “valore”; il secondo, una perenne approssimazione al “valore”», con un atteggiamento «in senso altissimo, “pedagogico”» (su questa linea Avalle, nei Principi di critica testuale apparsi nel 1972, parlerà di due punti di vista, che guardano al «testo come dato» o invece «come processo»). Si trattava di una esplicita risposta “per le rime” alla posizione di Croce, che, coerentemente, nella sua collana laterziana di classici non aveva voluto apparati critici di tipo variantistico (questo era avvenuto anche per l’edizione del Furioso affidata proprio a Santorre Debenedetti, e uscita in tre volumi nel 1928). Una controrisposta a Come lavorava l’Ariosto di Contini arriverà da Croce stesso, dieci anni più tardi, nelle poche, feroci righe di Illusione sulla genesi delle opere d’arte, documentata dagli scartafacci degli scrittori uscite sui «Quaderni della “Critica”», intese (senza far nomi) a rimettere in riga chi «voleva rintracciare negli scartafacci e nelle brutte copie» la «genesi dell’opera d’arte», in maniera «ben poco concludente».

Perché mai insisto sul ruolo importante che, in un più vasto ripensamento dell’estetica e della poetica dannunziane, svolgono le paginette di Contini sulla Vita macaronica del francese dannunziano svolgono, non riducibili a un banale esamino scolastico degli strafalcioni nel Dit du sourd et muet? (Per inciso dirò che le sue considerazioni solo in parte possono essere estese al Martyre de Saint Sébastien del 1911-12, che è scritto in un vibrante francese moderno, pur dopo una dedicatoria stratosferica a Maurice Barrès in cui si vagheggia un legame del «pays des Marses, en ma terre d’Abruzzes», con «l’art roman du Languedoc», e si accumulano richiami a «Jehan de Meun» e Charles d’Orléans, le estampies e, alla lettera, l’anonima reverdie, dalla metrica prossima a quella dello Stabat mater, Volez vos que je vos chant, riedita nel 1951 a Cambridge da F. Brittain in The Medieval Latin and Romance Lyric).

La ragione è che sto cercando di mettere in luce un valore ampiamente metodologico, e non solo puntualmente contestuale, di questo studio in cui Contini smantella l’autenticità delle conoscenze di francese antico, proclamate da D’Annunzio ormai vecchio, con pomposa albagìa, finalizzata a “rifarsi una verginità scientifica”, sulla base di una sua pretesa frequentazione della scuola romana di Filologia romanza di Ernesto Monaci: «Or les deux maîtres de ma première jeunesse les plus aimés, l’italien Ernesto Monaci, le français Gaston Paris, semblaient me sourire à travers les rayons exacts de la Bibliothèque vaticane, à travers les ombres tortes de ma pinède littorale» (così nel Dit du sourd et muet).

Io stesso, una quarantina d’anni fa, giovane (allora) alle prime armi, incuriosito dalle argomentazioni continiane, che avevo letto nella riedizione Einaudi 1974, scavai a lungo nel Fondo Monaci dell’allora Istituto di Filologia romanza, diretto da Aurelio Roncaglia, andando proprio in cerca, inutilmente, di una traccia che confermasse la presenza di D’Annunzio nelle aule severe dell’antica “Sapienza”. Scovai cose anche molto interessanti fra le carte di Monaci abbandonate nella polvere in uno stato disordinatissimo. Poi, dopo la mia entusiastica segnalazione a Roncaglia l’Archivio venne schedato da Monica Calzolari, e ormai digitalizzato è accessibile agli studiosi di tutto il mondo. Lessi specialmente gli appunti di Monaci sui concorsi a cattedra di grandi maestri, che mi inteneriva scoprire nei panni di giovinetti pieni di belle speranze; e scovai persino un mai prima conosciuto manoscritto quattrocentesco di un cantare, La Reina d’Oriente, che segnalai anni più tardi agli editori critici del testo (Attilio Motta ne scrisse nel 2007 su «Studj romanzi», la rivista fondata da Monaci stesso).

Negli elenchi degli studenti che il Maestro teneva aggiornati con molta cura apparve anche il nome di Luigi Pirandello (dei suoi studi filologico-romanzi romani si è occupato Paolo Canettieri in un convegno dell’Accademia dei Lincei dedicato nel gennaio 2019 proprio a Ernesto Monaci). Ma di D’Annunzio nessun segno, neppure il nome. Evidentemente, mentre Monaci insegnava la grammatica dell’antico francese, lui passeggiava al Pincio con le belles dames sans merci dai piumati cappellini. Contini aveva intuito bene. Il francese dannunziano non è studiato sulle grammatiche e i dizionari dei padri fondatori della Filologia romanza (Gustav Gröber, Eduard Schwan, che pur D’Annunzio elenca, fra errori grafici grotteschi su cui asciuttamente ma acidamente Contini irride, accennando alla sua sostanziale ignoranza dei fatti). È inventato di sana pianta, e di fatto «non esiste»: «non esiste, come non esistono più oggetti nella sua produzione ultima, perché dei due poli intorno ai quali si muove il D’Annunzio “medio”, il mimetismo e il narcisismo, questo secondo è venuto conquistando tal preponderanza da soverchiare ogni considerazione del reale».

Tuttavia, ben oltre il limite di una simile acrimoniosa stroncatura dell’«alessandrinismo» dannunziano, il valore direi epistemologico dello studio di Contini aumenta se si pensa che nel 1935, a ventitrè anni, il grande filologo aveva incominciato a dare alla luce le prime ricerche su Bonvesin da la Riva con uno studio di carattere linguistico, non a caso dedicato alle Forme bonvesiniane che non esistono («Archivum romanicum» del 1935), e  proprio nel 1937 aveva pubblicato l’edizione ancor oggi fondamentale di Cinque volgari di Bonvesin da la Riva, nella collezione romano-modenese di «Testi e manuali» di Filologia romanza diretta da un maestro della disciplina come Giulio Bertoni.

La petizione di principio di Contini, mentre si appresta a studiare il Dit du sourd et muet, è nitida: «stabilire il fatto materiale, se quello di D’Annunzio sia o non sia francese». La deduzione dalla massa di prove linguistiche addotte, che qui non sarebbe opportuno neppure sintetizzare, è altrettanto apodittica: «risultato generale, com’era prevedibile, è che nel suo complesso il francese dannunziano non si presenti autonomo e necessario, ma postuli un testo, un originale; s’offra cioè come tradotto non solo dall’italiano, ma dal modulo medio, schematico, meccanizzato, dell’italiano dannunziano corrente». Il Dit du sourd et muet «altra cosa non è da questa versione perpetua», priva del tutto, secondo Contini, di qualsiasi assunzione di «una certa sindrome di tradizioni storiche; e chi scrive francese, o almeno prosa francese, compie esercizî, non fosse che per superarla, nell’àmbito dell’esperienza logica, analitica e “cartesiana”. Il D’Annunzio ignora ogni cartesianismo; e dunque è da dire che, disinteressato ormai d’ogni realtà, qui della realtà spirituale della lingua francese […], egli assume il nuovo mezzo espressivo in veste astratta, in quanto costituito, prima d’ogni immaginabile sintassi, di tali e tali suoni e forme. […] La sua non è una lingua organica, un sistema coerente; ma, partendo dalla media che s’è accennata, compie tentativi, sempre momentanei, d’annessione di elementi illustri, comunque non ordinarî. Criterio discriminante è la rarità. […] Il suo linguaggio è una media costellata di prede sempre più frammentarie. […] Se si può ammettere che il D’Annunzio “faccia gruppo” con un sistema storico determinato, bisogna pensare all’età di Cretin e degli altri “rhétoriqueurs”, l’età in cui l’ortografia francese, in confronto alla ben romanza, quasi fonetica, castità dei primi secoli, si caricò di fastosi drappeggi tra etimologici e ornanti».

L’attacco è sottilmente perfido: l’accusa di assenza di organicità struttiva, e insomma di incapacità di storicizzare limitandosi a prelevare con «tentativi, sempre momentanei», delle rarità linguistiche per innestarle, decontestualizzate, in un contesto inorganico, coincide in sostanza con le affermazioni di Praz circa l’appropriazione indebita e la traslazione immediata e camuffata di prelibatezze rare dell’italiano antico al fine di creare solo un fastoso accumulo di preziosismi estetizzanti e snobistici, un «opulento bazar o caravanserraglio di luoghi letterarî». Ma la sfumatura più perfida risiede, mi sembra, nel gioco addirittura da adolescente un po’ monello, con cui il grande filologo invita a «pensare all’età di Cretin e degli altri “rhétoriqueurs”», quell’età l’età in cui «l’ortografia francese […] si caricò di fastosi drappeggi tra etimologici e ornanti». Non cita, Contini, che so, Guillaume de Machaut o Jean Meschinot, Jean Marot o Pierre Gringore: no, fra tutti i rhétoriqueurs richiama proprio e solo «Cretin», ossia Guillaume Dubois detto «Crétin», elemosiniere ordinario di re Francesco I e cantore nella Sainte-Chapelle: sceglie quell’unico nome così parlante, per umiliare e punzecchiare D’Annunzio. E così, senza aver praticamente nominato l’opera francese maggiore, il Martyre de Saint Sébastien, che invece alleggerirebbe un poco il carico, fa calare una mannaia terrificante sulla volontà dannunziana di autocelebrazione in veste di poeta antico, generato dalla stirpe di «Brunet Latin», di «Marie de France», di «Matfres Ermengaus de Bezers» e degli altri idoli puramente nominalistici, mere astrazioni che l’«Enfantosmé» fantasmizzava per inventarsi una fantomatica prosapia illustre.

D’Annunzio teneva molto al rapporto con Claude Debussy (al quale, scomparso nel 1918, sarebbe sopravvissuto di vent’anni). Il loro scambio epistolare, edito per la prima volta e sobriamente commentato da Guy Tosi nel 1948 in edizione numerata, dimostra quanto D’Annunzio abbia lavorato preliminarmente, a Parigi, per propagandare il suo Martyre de Saint Sébastien. A partire dalla primavera 1910, dopo la fuga dalla Toscana per sottrarsi ai creditori, fa annunciare dai giornali francesi un balletto accompagnato da «une partie musicale importante» (Tosi, p. 10) e lancia il nome della grande danzatrice e attrice Ida Rubinštejn, presentatagli dall’amico di Proust, il dandy Robert de Montesquiou, e professionalmente legata a Léon Bakst e ai Ballets russes di Diaghilev: da lì a pochi anni (29 maggio 1913) si troveranno, Bakst e Diaghilev, al Théâtre des Champs-Elysées, assurdamente fischiati nella prima di quel capolavoro che è Le Sacre du Printemps di Stravinskij.

Gian Pietro Lucini, nel saggio antidannunziano del 1914, “facendo le bucce” all’erudizione messa in campo per la preparazione del Martyre de Saint Sébastien, elencava: «Il maggior contributo a questo pantomimo fu dato dai Bollandisti; altro si attinse dal Beato Fazio [SIC!] da Varagine (Leggenda, o Acta Sanctorum) – Alcune spciali movenze poi derivano da Salomè di Oscar Wilde e dai nostri arcaici: Il pianto di Maria La Devotione del Giovedì Santo La Rappresentazione di un Santo Padre e di un Monaco, dalle Farse cavajole, che piacquero molto tradotte in francese al pubblico parigino e datano del nostro XIV secolo». Un bel plafond di testi antico-italiani messi in campo dallo scrittore era sufficientemente individuato: mancavano accertamenti intertestuali e approfondimenti linguistici, soprattutto sul francese antico, in parallelo al lavoro svolto da Praz dopo la scoperta del Volgarizzamento del Trattato dell’Agricoltura di Palladio sul tavolo di lavoro di D’Annunzio. E a questa operazione, con intenzione essenzialmente filologica anche se con uno spirito acutamente contrario all’estetica dannunziana, si applica Gianfranco Contini.

Meriterà soffermarsi qualche istante ancora, per chiudere, sulla composizione del Martyre de Saint Sébastien. Guy Tosi descrive l’ambiente sofisticato, ma anche, se si può dire, “storicamente e filologicamente documentario” in cui D’Annunzio si immerge per preparare il suo miracolo, che come vedremo lui stesso definisce «drame liturgique», insomma sacra rappresentazione, collocandosi su un palcoscenico artistico-letterario tutto medievaleggiante:

Il s’entoure de toute l’iconographie de saint Sébastien, da la photographie du Saint Suaire, de celle de la grande Rose de la cathédrale de Reims. Il y ajoute les plâtres des pleureuses du tombeau de Jean de Berry, et celui d’une des Vertus de Michel Colombe pour le tombeau de François II, duc de Bretagne. A portée de la main, sur le pupitre d’un harmonium, la Passion selon Saint Matthieu de Bach lui est nécessaire pour penser la danse funèbre du Martyre. Un libraire érudit lui procure nos plus vieux textes religieux et profanes : soties, jeux, miracles, fabliaux, poèmes, romans épiques, vie de saints. Il consulte les travaux de nos médiévistes, les ouvrages les plus savants sur la fin du paganisme et les origines du christianisme; il trouve en Gustave Cohen un guide et un compagnon pour ses recherches à la Bibliothèque Nationale.

E qui, rendendosi conto che la sua introduzione all’epistolario D’Annunzio-Debussy rischierebbe di trasformarsi in una ricerca erudita che con tutta evidenza non intende svolgere, Tosi prende le distanze:

Qu’on se rassure : une étude des sources du Martyre, si instructive qu’elle puisse être sur les méthodes de travail du poète, déborderait le cadre de cette introduction. Nous la réservons. Disons seulement qu’ici comme dans la Francesca da Rimini, les emprunts existent, flagrants et nombreux. Mais ils sont emportés, transfigurés dans un lyrisme que l’érudition alimente sans l’étouffer.
D’Annunzio a décidé qu’il écrirait son œuvre en français. Dès 1896, il s’était essayé – et avait réussi – à ciseler en notre langue quelques impeccables sonnets parnassiens. Tentative limitée, demeurée presque secrète. Celle d’aujourd’hui est plus ambitieuse, et peut sembler téméraire. Il invoque l’exemple de Brunetto Latini et celui moins illustre de Luigi Alamanni admis au sein de la Pléiade sous le nom de Loys Aleman. Il pense que pour toucher au fond d’une race, il faut «descendre au plus mystérieux de ses sanctuaires, celui de la langue». Il veut, en faisant œuvre littéraire, «mériter le droit de haute cité dans la douce France des poètes».

Insomma: non solo D’Annunzio vuole ottenere cittadinanza nella «douce France des poètes»; ma ambisce a diventare cittadino della République des lettres medioevali, come Brunetto Latini. Come Guy Tosi ricorda in una nota, egli aveva «déclaré par jeu à un journaliste qu’il avait eu soin de n’accueillir que les mots qui dataient d’au moins quatre siècles» (si trattava di Raoul Aubry, che pubblicò En écoutant G. d’Annunzio su «Le Temps» del 16 maggio 1911). Nell’aprile dello stesso anno confessa «plus sérieusement» a Georges Hérelle: «J’ai écrit mon poème en langue “synoptique” selon le mot de Léon Blum, c’est-à-dire que j’ai tâché de fondre, dans le feu du style, tous les éléments. Mais, comme vous le verrez, la pâte est moderne».

Una «pasta moderna» e un impasto «sinottico», dunque. Oggi parleremmo di post-moderno. Negli anni Trenta si gridava allo scandalo per il “plagio”. D’Annunzio stesso ne è consapevole. In una lettera a Emilio Treves datata «Domenica delle Palme, 1911», D’Annunzio scrive: «Il San Sebastiano m’è costato fatiche più gravi ch’io non mi pensassi. Si compone di circa quattromila versi, in una lingua robusta e pura che ha l’agilità della moderna e la severità dell’antica. Quelli che ne conoscono qualche frammento, si stupiscono. Il rossore della modestia cancella quasi su la mia fronte il marchio infame dei creditori».

La prima lettera di D’Annunzio a Debussy è datata 25 novembre 1910. Spudoratamente, addobbato nei panni eleganti e seduttivi dell’autopresentazione, il poeta si espone subito:

Cet été, tandis que je dessinais un Mystère longuement médité, une amie avait l’habitude de me chanter les plus belles de vos chansons avec la voix intérieure qu’il vous faut. Mon œuvre naissante en tremblait, parfois. Mais je n’osais pas vous espérer.
Aimez-vous ma poésie?
A Paris, il y a deux semaines, j’ai eu l’envie de venir frapper à votre porte. Quelqu’un m’a dit que vous n’étiez pas là.
Maintenant «je ne peux plus me taire». Je vous demande si vous voulez bien me voir et m’entendre parler de cette œuvre et de ce rêve.
J’aurais au moins la joie de vous dire ma reconnaissance pour les belles pensées que parfois vous avez bercés et nourris dans mon esprit sans repos.

Cinque giorni più tardi Debussy, conquistato, dichiara la sua «sympatique admiration» e accetta la collaborazione chiesta solo fra le righe: «Comment serait-il possible que je n’aimasse point votre poésie? Aussi bien la pensée de travailler avec vous me donne à l’avance une sorte de fièvre».

Il 9 dicembre D’Annunzio incomincia a intrecciare un artificioso cortejamen di tipo cortese con Madame Debussy, proprio al modo in cui i trovatori provenzali nelle loro canzoni dichiaravano un devoto omaggio amoroso (ma di fatto connesso soprattutto alla relazione di potere) nei confronti di Midons, “il mio Signore”, attributo che dal Signore passava alla Signora per quella che Mario Mancini ha acutamente definito «metafora cortese». D’Annunzio propone a una cena à quatre insieme con Ida Rubinštejn, firmandosi «votre respectueux et dévoué Gabriel Astruc» (astruc e malastruc “destinato dalle stelle” e “malfatato”, erano due appellativi scelti dai trovatori; il secondo da Raimbaut d’Aurenga, il grandissimo poeta del XII secolo). Il gioco cortese, diagonalmente diretto a Claude Debussy, ha successo, e si conferma e completa in un telegramma del giorno successivo, il 10 dicembre 1910, dove l’esagerazione dell’appellativo assume senso se invece che la piaggeria si riconosce una teatralizzazione dell’omaggio feudale: «Je reçois la grande nouvelle, ô Claude roi». Si sigilla così il successo sperato, con l’accordo di Debussy alla collaborazione, per un Martyre da mettersi in scena allo Châtelet nel maggio 1911, con D’Annunzio, Léon Bakst e Ida Rubinštejn: la quale nell’inverno 1908, nella danza dei sette veli della Salomè di Glazunov su testo di Wilde, aveva scandalizzato il pubblico di San Pietroburgo, attirando però l’attenzione dell’abilissimo Diaghilev.

A fine dicembre, dalla villa Saint-Dominique au Moulleau che ha affittato, D’Annunzio scrive a Debussy paragonandolo a Bach: «J’ai été hier soir entendre la Passion selon Saint Mathieu, pour songer à notre danse funèbre. Jamais je n’ai senti plus vivement la profonde nouveauté de votre art». Da Arcachon, il 13 febbraio 1911, invia al musicista (chiamandolo ormai «cher frère») il primo atto del Martyre, esprimendogli il suo desiderio che, al primo grido degli arcieri che tirano sul corpo di Sebastiano, «la musique commence à “poudroyer”». Annuncia che nel secondo atto «l’air est déjà chargé d’enchantement», e il giorno seguente precisa che «l’atmosphère de ce drame liturgique est le “merveilleux”. Le deuxième et le troisième acte se passent vraiment sur les sommets les plus aigus du surnaturel. Il me faut des masques extraordinaire, des corps éloquents». Maschere meravigliose, «corpi eloquenti»: manca solo la musica, che fra aprile e maggio D’Annunzio chiede insistentemente a Debussy, in ritardo perché tutto preso dalla ripresa del Pelléas et Mélisande. Debussy chiede di «supprimer le Paradis» ed è preoccupato per «la mauvaise entente entre la scène et la musique».

Ma ogni difficoltà verrà risolta, soprattutto per il ferm voler del “trovatore” D’Annunzio. Il Martyre va in scena la prima volta nel maggio del 1911, come previsto al Téâtre Le Châtelet di Parigi. La durata dell’opera raggiunge le cinque ore. Alla prima è presente anche Marcel Proust, accompagnato da Robert de Montesquiou: ed entrambi coprono di lodi lo spettacolo. Molto diversa è invece la reazione della critica, in particolare nei confronti della Rubinštejn, che pronuncia male il francese ed è tanto artificiosa nella recitazione da azzerare tutta la carica erotica necessaria. Di tutt’altro parere è la Chiesa: l’Arcivescovo Léon-Adolphe Amette condanna immediatamente l’opera per blasfemia, e ancor prima della messa in scena il Martyre finisce nell’Indice dei libri proibiti. D’altronde la sensualità ambigua del personaggio, in parte ispirato allo Iokanaan di Wilde, ne ha fatto ai nostri giorni un’icona omoerotica di diffusione mondiale, come dimostra il lungometraggio Sebastiane, completamente recitato in latino, girato nel 1976 da Derek Jarman, regista, nel 1986, del più celebre Caravaggio.

Generalmente poco apprezzato su suolo francese, il Martyre è invece un successo per la stampa italiana, che stravolge la realtà dei fatti per motivazioni patriottiche. Tradotto successivamente nella nostra lingua da Ettore Janni per Treves, il Martyre debutterà alla Scala nel 1926, sotto la direzione di Arturo Toscanini. La partitura di Debussy e il testo di D’Annunzio, nel dialogo perfetto articolato entro le partizioni che D’Annunzio stesso chiama mansions, o vitraux (“vetrate”) lascia filtrare una luce armoniosa che neppure l’opaca presunzione del Dit du sourd et muet riuscirà del tutto a offuscare.

corrado.bologna@sns.it

 

L'autore

Corrado Bologna
Corrado Bologna
Corrado Bologna ha insegnato Filologia romanza in diverse Università italiane e straniere, e Letterature romanze medioevali e moderne alla Scuola Normale Superiore di Pisa. Ha pubblicato numerosi saggi sui principali autori delle letterature europee. Il suo ultimo libro è Flatus vocis. Metafisica e antropologia della voce, Luca Sossella, Roma 2022.