In copertina: Giulio Paolini, Mimesi, 1975, Calchi in gesso
Tra gli storici dell’arte maggiori del Novecento, Bernard Berenson è quello che probabilmente ha conosciuto una forma più sostanziale di distorsione interpretativa della propria biografia e opera. Complice il modo stesso in cui la sua produzione scientifica si è accumulata in una vita molto lunga – una prima parte tutta giocata su contributi tecnici interni alla storia dell’arte centro settentrionale tra Trecento e Cinquecento e una seconda (assai meno nota) di apertura e riflessione metodologica spesso con taglio autobiografico –, a partire dagli anni Sessanta a oggi Berenson ci è arrivato soprattutto come l’esteta, il principe dei conoscitori, l’acerrimo rivale dell’altro grande conoscitore appollaiato sui colli fiorentini, Roberto Longhi, i cui scritti si sono spesso intrecciati a distanza, in punto di nota e filologia, soprattutto sulla storia della pittura italiana tra tardo Duecento e Cinquecento. L’ultima parte dell’attività berensoniana, soprattutto quella che appare dalla fine del secondo conflitto mondiale e giunge sino alla morte nel 1959, in cui si lasciava maggiormente trasparire una dimensione intellettuale e politica molto più ampia rispetto a quella del conoscitore, è stata nel complesso obliterata, oppure letta come mera e tradiva riflessione autobiografica, da filo della memoria di un uomo che aveva raccolto su di sé innumeri esperienze. Complice un insieme di fattori, tra cui una generale reticenza delle fonti, un tratto che si potrebbe quasi definire tipico nel complesso sistema pubblico soprattutto dell’Italia del dopoguerra, la patria di elezione di Berenson, tratti essenziali della figura di questo storico dell’arte, uomo di cultura e politico sono di fatto rimasti pressoché ignorati.
È dunque merito del volume di Michele Dantini, Bernard Berenson e l’arte contemporanea. Storia, critica, editoria (Electa, 2025), di aver fatto definitiva luce su una serie di aspetti, e connessioni, dell’opera berensoniana che erano sino a questo momento rimasti ignorati, oppure non erano stati adeguatamente considerati, spesso ridotti a episodi biografici e come tali non compresi nella loro dirimente complessità. Il libro è costruito su due parti, simmetriche e rispondenti: all’ampio saggio introduttivo, segue una raccolta di scritti di Berenson e su Berenson che non unicamente toccano il tema dell’arte contemporanea, ma parlano piuttosto del Berenson uomo del presente, del suo presente. In questo senso il titolo del libro appare forse riduttivo (solo in parte risarcito dal sottotitolo che illumina con tre parole chiave la ricchezza del contenuto: “Storia, critica, editoria”), non tanto rispetto alla scelta dei testi che sono antologizzati (purtroppo per ragioni editoriali non sempre restituiti nella loro interezza), che tengono per epicentro il contributo all’arte contemporanea di Berenson – aspetto comunque sin qui poco o pochissimo indagato –, quanto perché l’autore esegue uno scavo sul Berenson intellettuale e, versante non meno rilevante, politico, intendendo con questa parola anche tutta quella sfera di pensiero e in parte anche di azione che ha caratterizzato lo studioso in particolare dagli anni Venti in avanti. Lo aveva intuito con chiarezza la redattrice de “Il Mondo” Nina Ruffini, forse tra le prime ad accorgersi con grande perspicacia della profondità inattesa di un intellettuale sino a quel momento sconosciuto (suo il contributo dal titolo significativo Berenson e la politica, del 159, che Dantini antologizza alle pp. 132-138); gli fa eco, pressappoco nei medesimi anni che sono quelli successivi alla morte del critico, Carlo Ludovico Ragghianti nella bellissima e fino ad oggi solo parzialmente edita lettera a Giuseppe Fiocco dell’11 aprile 1961 (antologizzata alle pp. 142-144), in cui viene messa in luce, questa volta dal punto di vista di uno storico dell’arte che aveva seguito, e aspramente criticato, il Berenson conoscitore, questa agnizione del Berenson uomo e critico del presente, non lo storico dell’arte dei valori tattili. Tanto facile era stato accostare Berenson all’area dei grandi conoscitori ottocenteschi come Cavalcaselle e Morelli, con riguardo anche a Burckhardt per l’interesse al Rinascimento, quanto difficile invece collegare questa prima parte della sua attività scientifica con la seconda. Berenson licenzia una serie di contributi, a partire dal secondo dopoguerra, che partono certo dal suo lavoro, ma intanto lo problematizzano (non sono più libri su attribuzioni ma sul metodo: vedi Aesthetics and history in the visual arts, del 1948) e quindi virano verso aspetti autobiografici e sulla curiosità verso zone e fasi di crisi o decadenza del fare artistico (Caravaggio, l’arco di Costantino). Guardati, questi, con la curiosità e l’interesse di chi invece aveva sezionato con fare maniacale le fasi auree della pittura italiana centro settentrionale.
Con una prosa al solito densa e puntualmente ricca di rimandi a contesti e bibliografie molteplici, Dantini rischiara la dimensione ultima del Berenson storico dell’arte e intellettuale, proponendo un’analisi profondamente innovativa delle pubblicazioni che escono tra gli anni Quaranta e Sessanta, dallo Sketch for a portrait del 1947 al postumo Sunset and twilight del 1963. Il suo discorso però illumina, per riflesso e secondo nuove prospettive, anche la fase precedente; come tale, perciò, il volume diviene contributo vivo agli studi non solo su Berenson bensì sulla cultura del Novecento e le sue connessioni con la politica.
Sono le pagine prodotte tra anni Quaranta e Cinquanta, infatti, quelle in cui emerge con grandissima chiarezza lo spessore culturale e intellettuale di un uomo quasi antitetico rispetto all’immagine dell’estate e del dandy che in fin dei conti lui stesso si era cucito addosso, ma che non esitò ad avvertire come costringente e falsante a partire dalla maturità. Conoscenza profonda delle lingue, anche antiche, sterminato elenco di letture e connessioni culturali e vive, lucidità nell’affidare alla penna l’analisi di sé e del proprio sviluppo intellettuale inteso come momento di indagine storica e culturale, profondità del travaglio religioso (dalla conversione alla religione cattolica occorsa in una gita a Monteoliveto con l’allora amico Loeser nel 1885), sono tutti elementi che affiorano e si saldano con estrema puntualità. La stessa attitudine all’autoriflessione, alla pagina del diario non come ricordo ma come momento di inquadramento metodologico, dimostra questa discesa all’interno di una personalità che aveva fatto della lettura del linguaggio visivo l’elemento della comprensione del mondo. L’interesse per l’arte contemporanea finisce quindi per divenire la clavis che permette di rileggere il percorso di Berenson disancorandolo dalle secche della connoisseurship, che pure resta un elemento della sua opera. Uomo del presente, nel presente. «Intellettuale pubblico» appunto.
Dagli interessi modernistici al suo arrivo in Europa, sino al rapporto con Picasso o gli Stein (ricostruiti da Dantini in un altro saggio) passando dal legame diretto con Matisse, cui Berenson dedicò una precoce attenzione (a cui Dantini dedica un ricco paragrafo), e la conoscenza diretta e non epidermica con alcuni degli artisti del suo tempo (da Egisto Fabbri a Hermann Obrist), Berenson ha un interesse costante per l’arte del suo tempo. Il lavoro di sceveramento di questo ampio ventaglio di nomi che Dantini fa, diviene utile per capire poi come Berenson modella lo studio dell’arte antica. In questo senso è indicativo l’apprezzamento, tutt’altro che scontato per Puvis de Chavannes, che, come scrive Dantini sembra avere incoraggiato Berenson, più di altri “neo-tradizionalisti” parigini in auge nell’ultimo decennio dell’Ottocento, come Maurice Denis, a oltrepassare da un lato la schematica contrapposizione tra Antico e Moderno cui lo avevano in precedenza istigato “gli amici pittori”; dall’altra a battersi per la causa dei “valori tattili” con riferimento sia all’arte antica sia all’arte moderna, disinteressandosi degli indirizzi più languidi e ornamentali”. In questo senso la riflessione di Dantini è utile anche a uscire dall’inerzia cézanniana, che torna a piè sospinto anche nel duopolio Longhi-Piero. Non a caso il paragrafo dedicato al binomio che viene costantemente associato alla riflessione berensoniana, in Dantini si amplifica con “arti figurative, religione, magia” (p. 23) e coglie appunto nel segno di una radice culturale da cercare ben oltre il tema della riconoscibilità di una mano rispetto ad un’altra. Resta, invece, a mio giudizio labile e sfumata la definizione degli stessi valori tattili uniti e contrapposti ai valori decorativi, che hanno conosciuto un destino simile all’altra mot clé della storia dell’arte novecentesca, il Kunstwollen. Concetto aperto, funzionale, entrambi sono accomunati dalla esigenza, particolarmente avvertita nei primi anni del ventesimo secolo, di capire la forza generatrice della forma, ma che alla prova dei fatti risulta piuttosto difficile da definire con chiarezza.
L’interesse per l’arte coeva in Berenson è assai precoce (una difesa di Matisse, De gustibus, che Dantini pubblica nell’antologia si data al 1908) e lo segue per tutta la sua vita, sino al problema Picasso, pungolo continuo per i critici del Novecento, non solo Berenson. A Picasso Berenson dedicherà una recensione pubblicata sul Corriere della Sera il 24 dicembre del 1953, in seguito alla celebri mostre di Roma e di Milano di quell’anno; incapace di capire e seguire l’artista quando si allontanava dai percorsi della classicità, una classicità intesa da Berenson nel senso di adesione agli strumenti del disegno, alla creazione della forma in una linea che non ammette deviazioni dalla regolare continuità storica europea dall’antico in avanti (questo l’icastico incipit: “Ho passato sett’antanni della mia vita a guardare opere d’arte prodotte nel corso degli ultimi settanta secoli”). Sfuocata quindi la sua visione, come lo sarà quella di Longhi e altri critici di quella generazione e anche di quella successiva, sulle inattese pieghe dell’arte del Novecento, soprattutto in pittura (in scultura la situazione è forse peggiore); normativamente incapace di capire la violenza della rottura rispetto al binomio longhiano “forma-colore” o alla individuazione dei “valori tattili”. Le ragioni però, come ben argomentato da Dantini, sono profonde e degne di ulteriori approfondimenti, giacché tutto questo nasce da lunga meditazione sulla storia dei linguaggi. Già la difesa di Matisse del 1908 lascia trapelare una profondissima conoscenza delle arti di epoche e civiltà diverse, sino al passato archeologico; una conoscenza non epidermica, ma anzi guidata dalla volontà di comprendere il linguaggio figurativo, tutto il linguaggio figurativo, per processo di analisi ed estesa comparazione. Da qui discende poi l’impasse che arriva quando, dopo un processo secolare, lo stacco dall’universo della figura e dal culto della forma si fa più nitido e via via più forte, soprattutto dopo che il Cinquecento aveva liberato l’arte da “ingenui problemi narrativi” (p. 102) quelli che invece, secondo Berenson, sono alcuni in cui “ricade” Picasso. Da qui le critiche di Waldemar George nella sua Réfutation de Bernard Berenson (datata 1955, antologizzata alle pp. 129-131) di incomprensione dell’arte contemporanea che mettono faccia a faccia due mondi che coveranno una distanza, forse mai interamente colmata.
Tuttavia uno degli elementi più importante e nuovi del lavoro di Dantini è la schiusura dell’orizzonte politico. Politico inteso qui nel senso di azione, ma anche più latamente di maturazione di idee e riflessione, prospettive sulla storia e sulla storia del pensiero, nel volgere delle tragedie del ventesimo secolo che Berenson vive nel pieno delle sue energie intellettuali. Lavoro non facile, questo, soprattutto data quella difficoltà nel dischiudere fonti spesso reticenti o ombrate, percorsi di autocensura e di autocostruzione, che rendono quanto mai complesso intuire trame e percorsi, dialoghi e fratture.
In questo senso l’antologia degli scritti su Berenson che Dantini offre al lettore (scelta con accortezza tra molti esempi possibili) rende benissimo questo vacillare della critica. Da un lato i saggi dei colleghi storici dell’arte che continuano ad appuntare l’attenzione sulla natura del suo lavoro (cito qui Sul metodo di Berenson della Pittaluga, oppure lo scritto di Stefano Bottari), tra cui mette conto di segnalare anche i silenzi (Longhi, appunto), stanno accanto a quelle che divengono vere e proprie trouvailles, come il già richiamato Berenson e la politica di Nina Ruffini che, se letto accanto al saggio di Isaiah Berlin sull’«Encounter» del 1961, confermano di questa scoperta delle profondità insondate di colui che era stato considerato il principe degli storici dell’arte e il referente dei migliori mercanti. Di conseguenza avviano un dialogo che è reso possibile proprio da questa amplitudine di interessi e questa rinnovata disponibilità al confronto su temi che non fossero quelli della pittura umbra del Quattrocento. Sia Ruffini sia Berlin – si noti qui la distanza di due autori che mette subito in chiaro quanto ampio fosse il ventaglio della cerchia berensoniana (che non corrisponde a quella dei suoi lettori) – entrano in medias res: per Ruffini Berenson non è il “lo squisito signore della leggenda”, e per Berlin – che non a caso reagisce a una lettura del Berenson monolite del conoscitorismo di Meyer Shapiro – non è l’esteta ma un uomo di profonda cultura. Tanto è vero che sarà Iris Origo nell’introduzione a Tramonto e crepuscolo del 1963 a definirlo l’ultimo umanista dell’Europa occidentale.
Da qui anche quello straordinario cammeo del Berenson privato redatto da Eugenio Montale nel 1963. Diviene quindi naturale per Dantini andare a stanare Berenson laddove la costruzione dell’immagine del Berenson tradizionale non era arrivata: emergono quindi attente letture a Dostoevsky, Nietzsche, la patristica e, soprattutto, tutto il giro di intellettuali che divenne poi il gruppo dei frequentatori più o meno assidui di “Villa I Tatti”. Nina Ruffini avrà buon gioco nell’elencare i frequentatori di Villa I Tatti (p. 164) e la lista non è un mero registro di presenze (e assenze) bensì diventa la prova provata dell’humus di cui si nutriva quotidianamente il suo lavoro. Che inevitabilmente guardava ben oltre “gli orari ferroviari” della pittura italiana, per usare la sprezzante ma illuminante definizione di Longhi. Qui soprattutto corrono i nomi di Croce e Salvemini, i due grandi fautori dell’antifascismo, che aprono su questo versante inesplorato di Berenson, e tutte quelle personalità che si rincorrono a I Tatti, da Russo a Luporini, da Bianchi Bandinelli e Morra di Lavriano “gobettiano rimasto fedele al liberalismo progressista dell’amico” (p. 137), figura centrale per la pubblicazione di quei Colloqui con Berenson. Fa bene qui Dantini a dedicare un paragrafo specifico intitolato “Berenson e la politica italiana”, in cui si dà modo di verificare le sue connessioni col contesto che di fatto aveva recepito e tradotto prontamente le sue opere, prima e dopo la seconda guerra mondiale. Emerge quindi un critico radicalmente impegnato (trapelava, ad esempio dai contatti con Croce per fornire aiuto agli studiosi ebrei dopo le leggi razziali) che permette di giustificare meglio le prese di posizione, ad esempio per la ricostruzione di Firenze del dopoguerra: non isolati coni di interesse per il patrimonio, ma meditazioni politiche che traggono linfa negli anni precedenti. Emblematica in questo senso la discussione con Bianchi Bandinelli, divenuto comunista, in parte resa nota, lato Bandinelli nel libro fondamentale di Marcello Barbanera, una forma dittatoriale inaccettabile per Berenson, feroce anticomunista, ciò che contribuisce a spiegare l’interesse di azionisti e altrettanto feroci anticomunisti come ad esempio Ragghianti (da qui la lettera a Fiocco richiamata sopra). Emerge altresì un’interessante prospettiva sulla storia d’Italia e soprattutto di ciò che ha significato, in termini di rottura e forme deleterie di discontinuità, l’essere divenuta nazione. L’età napoleonica prima, e l’epopea risorgimentale poi, sono interpretate da Berenson come una frattura in quel processo secolare che ha retto una produzione artistica primaria e che vede nello Stato della Chiesa il baluardo ultimo di una tradizione che non si vuole retrò rispetto agli avanzamenti avanguardistici del Novecento. Compaiono qui sentieri che conducono al Seicento di Croce, ma anche allo sviluppo che avrà nel secondo dopoguerra il tema dell’arte e la controriforma, germinato nella scuola longhiana e portato a massima espressione da un indipendente come Federico Zeri.
In questo senso, proprio la scelta di aver antologizzato questa serie di scritti rende subito evidente al lettore le molteplici letture che la sua personalità aveva offerto proprio a partire dagli anni Quaranta alla morte. Significativamente l’antologia si chiude con passi scelti dalla Vita di Gobetti di Umberto Morra di Lavriano pubblicata da Utet nel 1984, libro, come scrive Dantini (p. 169) con “frequenti […] citazioni di Berenson, che Morra, fatte salve differenze di temperamento e generazione, di ruolo sociale, di agenda, associa volentieri a Gobetti per l’importanza che sia Gobetti sia Berenson hanno avuto per la formazione di Morra, cattolico antifascista e liberale”.
Contributo che mancava, l’agile volume di Dantini offre quindi molteplici prospettive allo studio, sempre più ricco della critica d’arte del Novecento, in cui la complessità delle fonti, e dei loro molto silenzi, assumono in maniera crescente un ruolo nella ricostruzione dei percorsi della storia della critica d’arte e quindi dell’arte come disciplina.
L'autore
- Emanuele Pellegrini è professore di storia dell'arte presso la Scuola IMT Alti Studi di Lucca; è stato Chercheur invité presso l'INHA di Parigi e ha partecipato a vari gruppi di ricerca internazionali (King's College, London; Zentralinstitut Munich). Si occupa di storia della critica d'arte e del patrimonio culturale soprattutto tra Settecento e Novecento, temi su cui ha pubblicato articoli e libri.
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