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Gianni Rodari e il fiume carsico della fantasia

Ci sono luoghi dove si è condannati a fantasticare:
la catena di montaggio, e il colombario burocratico, la sala di attesa,
la prigione, ogni raduno dove manca la passione spirituale
o l’esercizio dei muscoli se non della mente
Elémire Zolla

 

Gianni Rodari ha avuto la postura letteraria e narrativa di un aedo, ovvero quel narratore o cantastorie che racconta al mondo intero il moto e il flusso del fiume carsico della fantasia inteso e interpretato, nel suo caso, in prima persona, come io narrante che porge al lettore una storia in modo gratuito e senza artifici retorici proprio come nella migliore tradizione della narrativa universale, laddove, intorno al tramonto e intorno al fuoco, si rinnovava il racconto, si tesseva la trama e, ad esempio nelle Mille e una notte, ci si ritrovava persino nelle condizioni di guadagnare una giornata in più, mettendo così in salvo la propria vita. Il racconto come gesto salvifico, dunque diremmo, e la narratività come traghetto o come scialuppa di salvataggio nelle tempeste della vita.

Nelle storie favolose e improbabili di Rodari (abitate da creature reali o semi-reali, quasi-reali, buone approssimazioni del reale, come bambini, adulti o animali parlanti, e quasi mai abitate da creature fantastiche o inesistenti come draghi o streghe[1]) a dare voce e vita al telos, a tenerlo insieme, svolgendo e sgomitolando il senso dell’intreccio e della fabula, è spesso e infatti proprio un adulto che si espone in prima persona e racconta senza stancarsi, come in Favole altelefono dove l’incipit narrativo è dato da un padre, commesso viaggiatore, che ogni sera telefona alla sua bambina lontana e, nel tempo di un’interurbana – che corrisponde grosso modo, nell’architettura stilistica di Rodari, ad un racconto di una pagina e poco più – si intrattiene con lei per il tempo di una fiaba, con lo scopo di farla divertire ma anche con lo scopo, più prosaicamente, di farla addormentare serena[2]. L’adulto è lì: appare, forse stanco, nell’introduzione, ha un nome e una città d’origine, e campeggia nei racconti successivi pur senza essere mai chiamato di nuovo in causa. È il quarto fuoco, o il quarto centro, di questa complessa figura ermeneutico-narrativa che Rodari mette in scena e sviluppa come nuovo sistema solare (come se il Nostro fosse un Keplero dell’universo narrativo) e che vede da una parte la bambina che aspetta la telefonata del padre, dall’altra l’adulto che porge la storia al telefono e che pure, incastrato nell’intreccio narrativo quasi a sua insaputa, come lupus in fabula, abita permanentemente la storia stessa, alter ego dell’adulto reale che legge il racconto e che, ieri come oggi, pare divertirsi tantissimo, ed infine, inevitabilmente e non ultimo, il bambino (anche il bambino che siamo stati) e che è il vero, reale, tangibile destinatario di tutte le storie.

favole al telefonoIn Favole al telefono, per continuare a insistere in questa rapida ma a nostro parere paradigmatica struttura stilistica di Rodari, tutti trovano soddisfazione e tutti trovano inconfutabile sensatezza dalla dimensione del racconto che si spalanca e si perpetua: il commesso viaggiatore che, pur nella fictio, ogni sera vive l’esperienza quasi catartica del gesto narrativo a beneficio della figlia; la figlia stessa che, sempre nella fictio, rinnova e ricostruisce ogni sera il rapporto narrativo (forse affettivo, forse esistenziale?) con il padre lontano come se la distanza fosse colmabile (e probabilmente lo è) dalla parola, dal verbum; il bambino reale, diremmo, e realmente destinatario della storia, che trova la sensatezza del racconto proprio nella sua esattezza, nella sua puntualità  e nella sua completezza conchiusa, chiusa e dischiusa. Le storie di Rodari si aprono e si congedano, infatti, senza concedere nulla alla consuetudine della serie, oggi tanto praticata dallo storytelling, come se nella contemporaneità narrativa, e televisiva, e cinematografica, fosse oggi concepibile soltanto lo spazio per la storia interrotta (come sentiero momentaneamente franato, come work in progress), animata da un personaggio seriale e che si comporta in maniera seriale, e dunque inevitabilmente prevedibile[3]. Ed infine trova una ragion d’essere anche l’adulto reale e narrante (un genitore, forse) che viene subito sedotto, quasi messo comodo e rasserenato dai particolari anagrafici che Rodari butta lì all’inizio (il commesso viaggiatore è il ragionier Bianchi di Varese, per chi, come un burocrate alla frontiera, volesse verificare…) come a dire, e forse lo dice, “guarda che quell’adulto stanco, quel commesso viaggiatore potresti essere tu. E proprio perché sei tu, non stancarti mai di raccontare”.
Ecco, noi vorremmo far ruotare la nostra analisi[4] attorno a questo non-detto che, a nostro parere – ma è solo un’ipotesi – Gianni Rodari ci sussurra e ci rammenta ancora oggi, soprattutto oggi: la stanchezza, la fretta, la tecnologia, l’ansia, la paura, il lavoro, il non-lavoro, l’alienazione (insomma tutte quelle cose che animano la dimensione reale e aumentata della nostra giornata ingolfata, stressata, zippata, compressa in file, in video, in contenitori, anche elettronici ma non meno rigidi, e sempre più piccoli come se fossimo diventati magicamente geni chiusi eternamente in una lampada, seppur fatta di pixel), ebbene tutte queste cose non devono mai rappresentare un ostacolo insormontabile e mai devono impedirci di tornare a raccontare, di rinnovare il telos narrativo: quel tessuto narrativo che, come tessuto, scriveva Karl Kerényi, permea e vivifica la nostra vita, l’avvolge, crediamo, come lenzuolo alla nascita e come un sudario in morte e, diremmo noi, tiene al caldo la nostra esistenza di uomini, e la tiene al riparo dalla luce troppo forte, dal vento troppo insistente. Perché certamente l’uomo è animale sociale e politico, ma l’uomo è anche animale narrativo, e ritualmente narrativo: nella narratività egli ha costruito infatti l’alterità e la sacralità e attraverso la narratività ha sentito nei secoli parlare le divinità.
Rodari ci ricorda che dobbiamo trovare sempre un momento, un’occasione per raccontare, e forse anche per inventare, per esercitare, per muovere, addirittura per deviare o solo per attraversare il fiume carsico della fantasia, anche quando abbiamo uno scopo preciso (far addormentare un figlio, per esempio), anche quando siamo commessi viaggiatori stanchi e incastrati nelle cose serie della vita.
Poi certo, viene l’analisi storica, e filologica e socio-politica, e allora dobbiamo dire, e non possiamo sorvolare su questo, quanto senz’altro Gianni Rodari abbia rappresentato un momento importantissimo nella letteratura italiana, rinnovando una tradizione che sembrava sepolta con Pinocchio, ovvero la narrazione favolistica, destinata a diventare, nel giro di una generazione, narrazione universale proprio perché va a toccare, come scriveva Bruno Bettelheim, le corde emotive, ancestrali dell’umano[5]. Un altro aspetto è la capacità di Gianni Rodari di trasformare ogni storia in un prisma (alla maniera forse di Italo Calvino[6], anche lui autore Einaudi negli stessi anni del Nostro[7]), ovvero in un meccanismo attraverso il quale vedere e intravedere piccole istantanee, come antiche foto polaroid, che ritraggono, a beneficio dei lettori di ieri e di oggi, la realtà sociale, culturale, ma anche emotiva ed emozionale del tempo, ovvero l’Italia del boom economico,  restituendo immagini nitide che raccontano, o sembrano raccontare nei particolari appena intravisti,  anche la giornata dei ragionieri in doppio petto che, come il padre di Favole al telefono, attraversavano l’Italia in lungo e in largo, comunicavano attraverso antichi e rudimentali strumenti, mangiavano in trattorie fuori mano leggendo il giornale e al contempo si struggevano per la figlioletta lontana.
Ci permettiamo di ipotizzare quanto, in fondo, forse, le capacità narrative e affabulatorie di Rodari (attribuendo al verbo affabulare il significato etimologico proprio di chi sa conferire alla struttura, alla forma narrativa la lentezza, la lucidità, la profondissima umanità della favola, sviluppando un intreccio o un’azione scenica anche là dove si racconta la quotidianità della famiglia, o dell’amicizia, o dell’amore) stiano proprio in questa inusitata abilità stilistica con la quale seduce il lettore adulto e il lettore bambino, ammaliando l’uno e l’altro e facendo della scrittura luogo d’incontro tra generazioni, luogo pacificante e pacificato, luogo ospitale e confortevole, e capace di accogliere nello stesso spazio emozionale l’adulto che non crede più alle favole e il bambino che crede solo alle favole, realizzando un cortocircuito che è esistenziale ed emotivo, e che, infatti, ancora perdura.
Del resto, se dopo cento anni dalla sua nascita (Gianni Rodari ebbe i natali in quel di Omegna il 23 ottobre del 1920) noi uomini e donne post-moderni (forti della nostra comunicazione smart, e poi della frequentazione relazionale mediata dai device, e poi appaltata dai social, lontani anni luce dai gettoni rugosi e dalle interurbane e da quelle difficoltà logistiche che potevano mettere in crisi le piccole e le grandi relazioni) parliamo ancora di questo scrittore non-scrittore, di questo aedo del secolo appena trascorso, e parlandone ci emozioniamo, e ci disponiamo ancora intorno al fuoco narrativo, vuol dire allora che questo incantesimo, per fortuna, è ancora capace di rinnovarsi e che il tessuto narrativo, come rivestimento vitale, ancora ci avvolge, ci tiene e ci appartiene.

angela.arsena@unifg.it

 

Riferimenti bibliografici e suggestioni

La citazione in epigrafe è di Elémire Zolla che in Storia del fantasticare, edito per la prima volta da Bompiani nel 1964, traccia il percorso di questa attitudine dell’uomo che è il fantasticare e che attraversa la poesia e la prosa, talvolta corrodendone i fondamenti formali e ispirando vari sovvertimenti. Sempre di Elémire Zolla vogliamo qui indicare, non per completezza bibliografica ma per affinità concettuale, Lo stupore infantile, oggi edito da Marsilio, con l’aggiunta di uno scritto inedito sui giochi infantili, grande opera su quello stato perfetto, primordiale, caratterizzato dallo stupore per il mondo, che ciascuno di noi ha conosciuto nella fase della prima infanzia, «premessa gloriosa e tradita dell’esistenza».
L’opera di Gianni Rodari che abbiamo voluto utilizzare come paradigma del suo stile è Favole altelefono, pubblicato per Einaudi nel 1962. Vengono richiamate anche Storia di Marco e Mirko, Einaudi, 1992, e Le favolette di Alice, Einaudi, 1995, che racconta le prodezze di Alice Cascherina personaggio che abita anche altre favole e filastrocche. La produzione letteraria di Gianni Rodari è sterminata e consta di libri per bambini, raccolte di racconti, interventi come giornalista. Si cita qui, ex multis, un’opera a nostro parere fondamentale, l’unica che ha carattere di saggio, e che è Grammatica della fantasia, pubblicato sempre per Einaudi nel 1973, dove Rodari esplicita, come un fisico teorico, le forze centrifughe e centripete, le equazioni e le variabili del suo grande sistema teorico del narrare fantastico spiegando che «quello che io sto facendo è di ricercare le “costanti” dei meccanismi fantastici, le leggi non ancora approfondite dell’invenzione, per renderne l’uso accessibile a tutti. Insisto nel dire che, sebbene il Romanticismo l’abbia circondato di mistero e gli abbia creato attorno una specie di culto, il processo creativo è insito nella natura umana ed è quindi, con tutto quel che ne consegue di felicità di esprimersi e di giocare con la fantasia, alla portata di tutti».
Il riferimento a Bruno Bettelheim è per il suo Il mondo incantato: uso, importanza e significati psicoanalitici delle fiabe, Feltrinelli, 1977.
Per Italo Calvino rimandiamo all’edizione completa delle sue opere per i Meridiani, Mondadori, edita dal 1991 al 2015 in diversi e successivi volumi.
Per il passaggio su Karl Kerényi si veda Romandichtung und Mythologie, carteggio con Thomas Mann, in italiano per il Saggiatore, 1960.

[1]     Si può discutere a lungo, e con attenzione filologica, psichica e pedagogica, sulla mancanza di creature fantastiche e sull’insistenza, sulla prepotenza (intesa alla maniera di Emanuele Severino, ovvero di qualcosa che insiste e sta con una certa esattezza e sensatezza filosofica) di figure prossime alla realtà, al quotidiano, con l’unica eccezione diremmo degli animali parlanti (coccodrilli, leoni, tigri, gatti e topi…) ma che, guarda un po’, parlano proprio come parlerebbe un coccodrillo, un leone, una tigre, un gatto e un topo se fossero dotati di parola. Lo straniamento viene proprio da questo slittamento semantico e narrativo, dalla naturalezza con la quale ci viene offerto un intreccio letterario come se fosse un racconto plausibile, anzi plausibilissimo, assecondando la fantasia sterminata e imprevedibile del bambino, di ogni bambino, per il quale, certamente, l’orsacchiotto pensa, e il cane parla, e il tappo di bottiglia è un oggetto animato e dotato di grande volizione. Questa postura fantastica, lungi dall’essere effimera e transeunte o infantile, è invero antichissima e dotata di grande sapienza filosofica, nata già adulta, diremmo, e appartiene all’umanità sin dall’inizio della riflessione mitica ed intellettuale se, ad esempio, la riconduciamo, limitandoci solo al pensiero occidentale, già a Talete per il quale tutto è pieno di Dei. Probabilmente ritornare a questa consapevolezza, ma è soltanto un’ipotesi procedurale, potrebbe riconciliarci non solo con la natura ma anche con la dimensione narrativa che forse oggi, scomodando un po’ troppo e frequentemente vampiri e marziani, mostra, implicitamente, una certa sfiducia per le cose di qua, per le creature di questo mondo, come se esse fossero diventate poco credibili, sia quando sono uomini e sia quando sono topi, diremmo con Steinbeck, e sia quando sono topolini, come ebbe a intuire Walt Disney.

[2]     Possiamo verificare con sommo piacere che questa parola, interurbana, che caratterizzava e indicava le telefonate tra due città, quando i gettoni si susseguivano repentinamente e spesso non bastavano, esiste ancora nell’edizione del Devoto-Oli del 2020, nonostante sia un’espressione desueta e che oggi ha, almeno per i millennials, un significato non più legato ad alcuna realtà tangibile. Si potrebbe ipotizzare un vocabolario di parole morte, o agonizzanti, o non più in vita, o già trapassate e forse cadute o decadute ancora giovani, dopo appena pochi decenni, come appunto interurbana, gettone telefonico, ma sarebbe, per noi contemporanei così strettamente legati alla fattualità, all’immediata utilità delle cose (e delle parole) della vita, operazione ardua, faticosissima, apparentemente inservibile, probabilmente nostalgica, ma forse…rodariana!

[3]     Anche qui si può discutere a lungo sull’interessante convinzione, alquanto in voga, che pretende e quasi esige in ogni storia narrata la tensione data dalla momentanea interruzione, la familiarità con personaggi seriali e soprattutto la disposizione ad episodi, l’ultimo dei quali fondamentale e risolutivo, tanto da configurare nell’attività dello spoiler una sorta di reato. Gianni Rodari è assolutamente lontano da questa struttura: le sue storie sono autonome nell’inizio e nell’epilogo, i suoi personaggi sono sempre nuovi, raramente si ripetono e ritornano (forse accade solo per Marco e Mirko e Alice Cascherina), spesso non hanno neppure un nome ma sono solo evocati come la bambina, la farfalla, la vespa, il topo, il gatto e, proprio per questo, o a dispetto di questo, sono unici e irripetibili e simulano, a nostro parere, l’irriducibile singolarità di ciascun uomo.

[4]     Ecco, ma lo diciamo sottovoce, forse la nostra analisi può apparire curvata troppo sul ricordo, sull’eco ancora viva del racconto rodariano, quando nelle scuole elementari d’Italia si diffondevano i suoi libri e pure le sue canzoni, come quel Ci vuole un fiore (scritta da Rodari e musicata da Endrigo) che oggi potrebbe diventare, ci permettiamo di insinuare, non tanto e non solo un canto da rinnovare, ma un’ottima, incontrovertibile teoria economico-produttiva…

[5]     Importantissimo, a questo proposito, il particolare statistico editoriale che ci racconta la fortuna e il successo di Gianni Rodari in Russia, dove è stato nel Novecento uno degli autori italiani più tradotti.

[6]     Ci riferiamo qui alla capacità quasi ingegneristica di costruire storie a più piani, a più livelli semantici ed ermeneutici, costruzioni grandiose, abitabili, solari e perfette e infatti amate sia dagli adulti (perché offrono visioni inusitate) e sia dagli adolescenti che trovano in esse sensatezza e complessità ben equilibrate. Il barone rampante, il cavaliere inesistente e così via, sono un esempio di questa letteratura sul limitare, sul bordo, o al bivio e al crocicchio e che sa incontrare e sa parlare all’adulto e al giovane. In questo intravediamo una continuità tra Rodari e Calvino, e prima ancora tra Rodari e Collodi, tra Rodari e Omero, e insomma tra Rodari e i grandi paradigmi narrativi.

[7]     A testimonianza, diremmo, del ruolo spesso incisivo svolto dalle case editrici. Per il rapporto tra Gianni Rodari e l’Einaudi si rimanda al bel testo di  R. Cicala – V. La Mendola (a cura di), Libri e scrittori di via Biancamano. Casi editoriali in 75 anni di Einaudi, Milano, EDUCatt, 2009.

L'autore

Angela Arsena
Angela Arsena
Angela Arsena ha insegnato Storia e Filosofia nei Licei del Salento. Si è laureata presso l’Università di Lecce e ha conseguito un dottorato in Filosofia presso l’Università Pontificia Antonianum di Roma, discutendo una tesi in epistemologia con il filosofo Dario Antiseri. Si interessa di mistica e filosofia della religione; si è occupata del fondo scritti Schott-Kerényi, conservato nell’archivio della Biblioteca Augusta di Perugia. Nel 2012 ha vinto la prima edizione del premio Elémire Zolla per la ricerca. Ha contribuito alla voce “Mistica” nel Dizionario Zolliano edito dall’Associazione Internazionale di Ricerca Elémire Zolla. Si occupa di interpretazioni del mito nel pensiero filosofico contemporaneo e di didattica della filosofia.