È morta la grafica, viva la grafica. Enrico Pulsoni dialoga con Pierluca Nardoni

 

Pierluca Nardoni è storico dell’arte contemporanea e critico d’arte. Si occupa prevalentemente di Avanguardie storiche, in particolare dei fermenti espressionisti in area italiana. Di recente ha collaborato alla curatela di una mostra sul disegno italiano tra le due guerre al Gabinetto dei Disegni e delle Stampe degli Uffizi e ha curato alcune mostre sul libro d’artista nelle sue pratiche attuali e del recente passato.

È morta la grafica, viva la grafica!

Volendo circoscrivere il campo alla cosiddetta grafica d’invenzione, considerato che la grafica “di traduzione” è ormai superata dal medium fotografico, neppure in quel caso riesco a credere ai certificati di morte. Com’è noto, s’intende grafica d’invenzione, altrimenti definita “originale”, quella per cui l’inventore del soggetto coincide con l’esecutore materiale della stampa; essa dunque segue il destino della creazione artistica, per la quale alcune teorie estetiche del Novecento, recuperando Hegel, parlarono di morte (penso alle tesi di Adorno), in ciò rassicurate dalla congiuntura sessantottesca che vide il sorgere delle poetiche del Concettuale e del Comportamento. Ma a morire fu solo una certa concezione dell’arte. L’arte rappresentativa, astratta o “figurativa” che sia, sopravvisse, tanto che la pittura tornò a dominare le scene negli anni Ottanta e si ritaglia anche oggi un ruolo da protagonista nelle migliori fiere ed esposizioni internazionali, sfruttando a pieno quelle che Gillo Dorfles definì le “oscillazioni del gusto”. Se accettiamo che la grafica originale possa perlopiù “rappresentare” un soggetto e somigli in ciò al mezzo pittorico, ecco che le ipotesi di sventura e declino si fanno meno credibili. Insomma, penso che la grafica, per parafrasare Neil Young, “will never die”.

Come e perché a tuo avviso nasce la grafica?

La grafica e l’incisione in senso stretto hanno radici lontane. L’attività di orafi e cesellatori di metalli, a tutti gli effetti autori di incisioni, prospera in tutte le civiltà evolute di cui abbiamo notizia; se poi pensiamo a esse come a segni stampati sulla carta, il pensiero corre alla Cina, ossia al luogo in cui si produce nelle prime cartiere la carta cosiddetta al tino, che, seppur priva ancora di filigrana – inventio italiana – dà forse origine alle prime xilografie. Come ricorda lo storico della grafica Arthur M. Hind, non abbiamo tuttavia alcuna prova che l’incisione fosse usata per trasferire impressioni su carta prima del XV secolo e la storia che ne segue è una storia prettamente europea. Le più antiche impressioni da matrici xilografiche si fanno risalire alla seconda metà del Trecento e provengono con tutta probabilità dalla Germania. Si pensi anche solo a Dürer sia come xilografo sia ancora come incisore su rame, per capire come da subito tale arte in Occidente fu nobilitata.

In quel periodo, sempre in Europa, presero a circolare le carte da gioco, ma pure la Biblia Pauperum, oggetti di larga diffusione che venivano prodotti, al pari di alcune immagini religiose sciolte, grazie all’inchiostratura e alla stampa degli intagli su legno. La xilografia (incisione detta “a rilievo”) strinse poi un’alleanza formidabile col libro stampato: grazie alla sua perfetta corrispondenza con i caratteri tipografici (funzionando proprio come un timbro), l’incisione su legno rivelò ai tipografi la possibilità di stampare contemporaneamente lettere e immagini, con una spesa tutto sommato ridotta. In Italia, in particolare a Bologna, ancora nel tardo Cinquecento, brilla il laboratorio xilografico di Aldrovandi, i cui legni di pero ancora presenti nei musei locali sono più che una testimonianza.

Le incisioni cosiddette “in cavo”, invece, con cui si identificano l’acquaforte, l’acquatinta, la puntasecca e tutte quelle tecniche per le quali l’inchiostro riempie i solchi tracciati da uno strumento appuntito su una lastra di metallo, furono messe a punto agli inizi del Cinquecento e si affiancarono alle incisioni “in rilievo” nel compito di raffigurare Santi e scene cristologiche e, più in generale, nel tradurre su carta opere pittoriche di altri autori. Il passaggio dall’incisione di traduzione a quella di invenzione avvenne presto, tanto che pochi anni dopo l’attestazione delle varie soluzioni ci imbattiamo nella figura del peintre-graveur, ossia nell’artista che realizza le sue opere grafiche in piena autonomia, come autentiche opere d’arte.

Parliamo a questo punto della figura del collezionista di grafica. 

Anche la figura del collezionista di grafica ha una storia antica. Le prime grandi collezioni si attestano su grandi livelli e numeri, soprattutto nel Settecento in Gran Bretagna, grazie a una situazione economica favorevole e alla conseguente possibilità dei giovani rampolli di effettuare il Grand-Tour, dal quale tornavano con preziosi oggetti d’arte che contemplavano soprattutto stampe molto ricercate anche per il loro carattere illustrativo di luoghi e città visitati. Ma va da sé, che, come ha insegnato Pomian, dato che collezionare significa costruire «un mondo dentro a un mondo», il formarsi e l’inevitabile disgregarsi di grandi e importanti collezioni europee diviene una sorta di costante (per citarne alcune in ordine sparso, quella dei francesi Mariette, dell’italiano Anton Maria Zanetti, dell’inglese Edward Rudge). In generale, la figura del collezionista di stampe è quella di un uomo di cultura piuttosto raffinata, che non ama esibire e che preferisce custodire o mostrare i suoi pezzi a pochi amici. Non va tuttavia dimenticato che stampe di ogni genere, prevalentemente rappresentate da carte geografiche incise, figurano nelle dimore aristocratiche di collezionisti fin dal XVI secolo. Se poi con un gran balzo ci portiamo nel Novecento vedremo che gli estimatori delle stampe, complice il progressivo fascino “pop” degli artisti contemporanei, sono cresciuti di numero, diventando (quasi) un fenomeno di massa: approfittando dei prezzi relativamente contenuti dell’incisione, il nuovo collezionista spesso concepisce la stampa come un buon investimento che gli consente di portarsi a casa un’opera dell’artista preferito a un costo decisamente più accessibile rispetto a un dipinto a olio o a una scultura.

In quale periodo la grafica comincia ad essere numerata e firmata?

I due fenomeni non sono contemporanei. Le prime stampe firmate risalgono agli albori dell’incisione, basti pensare al Maestro E S, attivo alla metà del XV secolo e chiamato così a causa del monogramma impresso su alcune delle sue opere, tutte oscillanti tra il sacro delle Madonne e dei Cristi in Croce e il profano di lettere dell’alfabeto e scene d’amore. Intorno agli anni Venti del XVI secolo, sui margini inferiori di alcune stampe, iniziarono a comparire alcune iscrizioni o sigle che indicavano i nomi dell’incisore e dell’ideatore del disegno (spesso erano la stessa persona).

La questione della numerazione è invece molto più recente ed è strettamente collegata all’idea di riproducibilità tecnica dell’opera d’arte e alla necessità di identificare con certezza la tiratura originale di una stampa. Si tratta perciò di una consuetudine introdotta nel XX secolo che consiste nel numerare progressivamente gli esemplari, solitamente con due cifre che indicano rispettivamente il numero della tiratura e il totale della medesima. In genere, per definirsi d’autore, una tiratura non supera i cento o centoventi esemplari. La numerazione, laddove non è manipolata ma diventa invece elemento distintivo, concorre a rendere non solo più ambito il “pezzo”, ma pure ad attribuirgli il valore aggiunto della tiratura controllata e che può in breve esaurirsi.

Secondo te vi sono delle responsabilità degli artisti e degli stampatori nella crisi della grafica?

Proprio dalla chiusura del discorso precedente possono essere prese le mosse per affrontarne un altro più complesso per il quale non basterebbero poche righe. Con l’introduzione di nuove tecniche di stampa (come la serigrafia) e la conseguente espansione del mercato, la grafica ha dovuto affrontare molte difficoltà in merito alla possibilità di distinguere tra falsi e autentici. Le nuove tecniche, consentendo in alcuni casi la possibilità che l’artista ottenga la riproduzione di una sua opera senza intervenire in maniera creativa sulla matrice, hanno reso definitivamente ambigua la definizione di originalità. L’eccessivo proliferare degli esemplari, spesso tirati dagli editori con il benestare degli artisti in un numero indefinibile di copie e senza biffare le lastre (sconfiggendo così una tradizione ben radicata), ha creato una situazione spesso insostenibile. Nel corso della seconda metà del Novecento si sono perciò resi necessari dei documenti redatti da associazioni artistiche nazionali e internazionali come il Print Council of America (New York 1961), il Comité International de la Gravure (Parigi 1964) o il convegno organizzato dalla Biennale di Venezia del 1991, affinché si regolasse il mercato delle stampe. Il convegno della Biennale, in particolare, proclamò che gli editori e gli stampatori dovessero dichiarare tutte le caratteristiche dell’opera, dal nome dell’autore ai materiali e alle tecniche utilizzate e così via. Vale la pena ricordare che persino alcuni grandi del passato non contribuirono a fare chiarezza sulle proprie opere, basti pensare a un principe della grafica quale Giorgio Morandi e ai numerosi casi, certo senza intenti fraudolenti, in cui perfino lui non dichiarò la tiratura di un esemplare.

Le esperienze di stampe in grandi formati e in piccolissima tiratura possono risollevare le sorti della grafica?

La crisi, almeno in termini di quotazioni, della stampa odierna o recente dipende da molti fattori, alcuni dei quali direttamente connessi alle oscillazioni del mercato (e, sia detto per inciso, a un gusto che resta alquanto di nicchia e che talvolta non trova occasioni di esposizioni che consentirebbero alcuni rilanci mirati, come avviene in pittura). Sebbene alcune valutazioni restino elevate, non è da escludere che il crollo di altre non sia da attribuire a fattori interni al mondo della grafica, come le incurie e le leggerezze di cui si diceva in precedenza, o magari a fattori esterni, come per esempio, almeno per quel che riguarda la situazione italiana, al generale abbassamento del potere d’acquisto dovuto a una politica economica deficitaria durante il passaggio dalla lira all’euro. Al di là di queste considerazioni e di molte altre che si potrebbero fare, resta senz’altro la possibilità di una grafica di pregio, la cui stampa in grandi formati può favorire una circolazione più informata, se non altro per la preziosità dei materiali, la ricercatezza e i prezzi più elevati che scoraggiano gli acquirenti meno esigenti. Anche la tiratura minima può favorire una maggiore consapevolezza, ma occorre prima di tutto investire sulla conoscenza e sulla cultura della grafica, considerato che a tutt’oggi persino tra i cosiddetti amatori d’arte c’è chi confonde l’originalità di un pezzo unico come il dipinto con l’idea totalmente differente di originalità nella stampa, inevitabilmente a discapito di quest’ultima. Una nota finale: la rinascita della produzione e del libro d’artista e il conseguente collezionismo mai spento ma negli ultimi anni opacizzato, penso possano accrescere le consapevolezze anche degli operatori della cultura in generale nei confronti della grafica. Mi permetto di ricordare che la scorsa primavera sono stato coinvolto in una mostra sul libro d’artista e sull’incisione a Bologna tra gli anni Cinquanta e gli anni Settanta, allestita in Pinacoteca Nazionale, e in una esposizione sempre bolognese sugli stessi argomenti ma con artisti tuttora in attività che ha dato l’avvio a una nuova mostra e a un convegno tenutosi a Torrita di Siena nella settimana del “Borgo dei libri”. Perfino i numeri con cui si è chiuso il bando del concorso per la consegna di un libro d’artista a tema Pascoli – Il paesaggio, lasciano ben sperare. Il maggiore ente promotore del concorso, l’Accademia Pascoliana, ha infatti chiuso i termini con un pervenuto considerevole: 25 domande e altrettanti manufatti. Chissà che non si possa affermare con sempre maggiore cognizione di causa: Viva la grafica!

This work is licensed under a Creative Commons Attribution-ShareAlike 3.0 Unported License