Montale fra le carte di Max Reinhardt, si diceva un anno fa: ossia le traduzioni di Montale nel Regiebuch che Reinhardt aveva preparato per il Sogno di una notte di mezza estate di Shakespeare, andato in scena al Giardino di Boboli in occasione del primo Maggio Musicale Fiorentino, nella primavera del ’33. Nel grande dattiloscritto postillato dal maestro si era potuta leggere la più antica testimonianza della traduzione dei versi del Midsummer, incastonati nella scorrevole prosa con cui Paola Ojetti aveva reso, su richiesta di Reinhardt, il testo della commedia.
Sui versi di Montale era poi passata, più o meno discreta, la mano di Francesco Pastonchi, con ovvia stizza dell’interessato: così che il libretto di scena, pubblicato per l’occasione, riporta in alcuni tratti un testo diverso da quello preparato da Montale. Il copione di Reinhardt ci ha consentito appunto di risalire, erase le sovrascrizioni di Pastonchi, al testo originale. Ma era anche, quel copione, un oggetto non sempre affidabile sul piano della lectio. Un supplemento d’indagine ha permesso non solo di metterne meglio a fuoco la genesi, ma anche di affiancargli un compagno più attendibile.
Dal Regiebuch al “copione Salvini”
Il testo utilizzato da Reinhardt, lo ricordiamo, è parte di un ‘libro di regia’, oggetto composito e stratificato: un palinsesto che contiene, affrontati per coppie di pagine, sia la versione italiana destinata alla messinscena di Boboli, sia una doppia traduzione in tedesco, letterale (battuta a macchina, come quella italiana) e poetica (quella di A.W. Schlegel, di cui Reinhardt si era servito per lo spettacolo originario: e si tratta di ritagli da un’edizione Reclam, incollati di fianco alla versione letterale). Ad allestire il Regiebuch era stata, con ogni probabilità, la segretaria di Reinhardt, Gusti Adler, che Silvio d’Amico descrive, in una sapida corrispondenza dai Festspiele di Salisburgo del settembre 1933, come efficientissima interprete delle esigenze artistiche e pratiche del maestro e «buona conoscitrice della nostra lingua».
Ciò che occorreva a Reinhardt era un copione da corredare di minuziose note di regia: un copione in cui il testo italiano fosse non solo immediatamente confrontabile con quello tedesco, ma anche provvisto di ‘spazi bianchi’ adatti ad accogliere le circostanziate indicazioni su scena, luci, musiche e movimenti degli attori. La mise en page contava perciò più della correttezza linguistica. Le parti in versi, in particolare, dovevano essere ben identificabili, e incolonnate in modo tale da ricavare ancora più spazio, perché maggiore era la quantità di accorgimenti luministici e musicali previsti in quei punti. Ne consegue che la battitura del testo italiano non sempre è perfetta, né perfetta è la restituzione metrica delle parti verseggiate, che non fanno eccezione alla logica degli a capo grafici.
Il tocco germanofono di chi ha battuto il testo si coglie in flagrante, ad esempio, in un «und» immediatamente convertito in «e», o in un «residete» per «recidete» corretto, currenti machina, con «c» ribattuta su «s». E se alcune incongruenze metriche rispetto al testo del libretto costringevano a sospendere il giudizio su un senario anomalo o su un endecasillabo zoppicante, sorgeva la necessità di basare l’edizione dei versi tradotti da Montale su un testimone più autorevole. Quel testimone esiste, e non si trova troppo lontano (il Regiebuch è nella Binghamton Library nello stato di New York): si tratta del copione di Guido Salvini, il giovane e già affermato regista che aveva affiancato Reinhardt nella preparazione dello spettacolo. Il copione da lui utilizzato si conserva nel ricchissimo archivio del Civico Museo Biblioteca dell’Attore a Genova, e la sua scoperta ha reso possibile un ulteriore affondo nella complessa storia della traduzione montaliana. Se ne restituisce qui qualche tessera, rinviando, per un discorso di più ampio respiro, a un saggio appena uscito su «Prassi Ecdotiche della Modernità Letteraria».
Reinhardt aveva trovato in Salvini, suo allievo e ambasciatore della stessa chiamata al Maggio, un vero e proprio ‘aiutante di campo’, capace di agevolare con competenza e dedizione la complessa preparazione dell’opera nell’affascinante sito del Giardino di Boboli. Fu Salvini a scegliere gli attori, e fu lui a imbastire lo spettacolo secondo le direttive del regista, come ha mostrato Raffaella Di Tizio che ha reso nota, fra le altre cose, una dettagliatissima lettera inviatagli da Reinhardt, spedita da Ischia in vista di un sopralluogo del maestro a Boboli. Il Regiebuch, a quel punto, era pronto, e Salvini poté intervenire sul copione in suo possesso annotandovi tutti gli accorgimenti suggeriti da Reinhardt: scena, luci, musiche, recitazione. Leggeva il tedesco senza fatica («esperto in più arti come in più idiomi» lo elogia d’Amico), e le note sul suo copione altro non sono che la traduzione (talvolta la sintesi, acuta e funzionale) della esuberante glossatura reinhardtiana.
In questa sua opera di annotazione ‘riflessa’, Salvini ha lavorato su un testo – qui sta il punto – che, come risulta dalla collazione, era stato battuto prima del dattiloscritto annotato da Reinhardt. Non solo: il copione Salvini si rivela anche un testimone pressoché perfetto nella lezione. Solo tre piccole sviste si incontrano nelle parti in versi, ma su di esse ha posto mano lo stesso regista con decisa sensibilità. Non si è limitato, infatti, a correggere errori come «antrella» («anatrella») o «de il mio fiore» («se il mio fiore»), ma è anche intervenuto su un meno scontato «giovin», ametrico, cui ha aggiunto la ‘e’ finale in modo da ripristinare l’endecasillabo: «e il giovine da me tratto in errore». Se dunque della traduzione di Montale non restano documenti diretti, disponiamo di un testimone che, sul piano cronologico come su quello testuale, è quanto di più prossimo le si potesse trovare.
Vero è che il copione Salvini non mostra quella lussureggiante fioritura di annotazioni e persino di disegni che caratterizza il Regiebuch. Ciononostante ha anch’esso una sua personalità, fatta di glosse che mirano all’essenziale, di indicazioni limpide e puntuali. Il testo è dattiloscritto in inchiostro blu: la battitura è ordinata e pulita, le parti in versi chiaramente rilevate. Le note che Salvini vi appone rispecchiano la varietà degli utilizzi: sono a penna in inchiostro nero, a matita, a matita rossa e blu. È estremamente difficile ricostruirne la stratigrafia, ma alcune linee di lettura sono possibili. Quasi tutte le annotazioni in inchiostro nero sono databili al 1933, e coincidono per lo più con le indicazioni del Regiebuch. Le note a matita semplice sono riservate prevalentemente all’illuminazione. La matita colorata contrassegna per solito gli interventi di modifica del testo, che Salvini apportò per due ulteriori rappresentazioni, di cui sul copione sono registrati luogo, anno e cast: nel 1945 al Teatro Quirino di Roma, nel 1952 al Teatro Valle di Roma e al Teatro di Verdura di Villa Castelnuovo a Palermo.
Paola Ojetti, di cui nel Fondo Salvini si conservano sia la traduzione del ’33 (il libretto di scena del Maggio) sia quella integrale del 1950, entrambe donate con dediche affettuose, ricorda appunto, nella premessa alla traduzione definitiva, la messinscena del Teatro Quirino, «con Vivi Gioi e Antonio Crast nelle parti di Titania e di Oberon». Le dediche testimoniano grande affinità col regista, che per le rappresentazioni del ’45 e del ’52 modifica alcuni punti del testo originario anche sulla base delle due versioni a stampa: «A Guido Salvini, | per dirgli che gli sono | grata e che gli | sono amica. | Paola Ojetti | 31.V.1933»; «A Guido, amico di sempre, | ricordo del nostro Sogno | con affetto fraterno e | riconoscenza fedele, | Paola | Roma – nov. 1950».
Ma, al di là delle annotazioni di regia e delle sovrascritture degli anni ’40 e ’50, fa fede, per la traduzione di Montale, il testo della prima versione, in quel pulito inchiostro blu con cui fu battuto nel 1933. Ciò che appariva sfocato sul Regiebuch è ora finalmente a fuoco.
Limandro, non Lisandro
Appena qualche saggio. Già commentata a suo tempo sulla base della collazione fra Regiebuch e libretto, c’è una variante che perde ogni ambiguità se si guarda al nuovo testimone. In un brano (che nel ’48 Montale riprenderà nel Quaderno di traduzioni intitolandolo Oberon e Puck) si legge: «E allor saranno / a lei d’attorno in due a farle la corte». È la versione consegnata al copione Salvini. Il libretto semplifica così: «E allor saranno / a farle in due la corte». Montale, nel Quaderno, ritorna al cursus originario, ma senza l’emistichio già eliminato dal libretto: «E allor saranno / in due a farle la corte». Ora, il copione Salvini non solo conferma la lezione che già conoscevamo dal Regiebuch, ma la testimonia in una forma migliore. Sul Regiebuch si leggeva, anziché «a lei d’attorno», «a lei attorno»: soluzione non errata sul piano linguistico, ma problematica sul piano metrico. Il copione Salvini, anteriore e più affidabile, permette di rigettarla, evidenziando l’analogia con un altro passo in cui è sempre Puck a parlare: «Vi seguirò, vi condurrò d’attorno / tra paludi, tra boschi e tra sterpeti». Alla forma «d’attorno», del resto, fa riscontro anche una serie di testi che va dagli Ossi a Satura: «e più e più si mostrano d’attorno / per troppa luce, le parvenze, falbe» (Gloria del disteso mezzogiorno…, 1923, Ossi di seppia); «D’attorno un turbinare d’ali pazze» (Lettera levantina, 1923, Poesie disperse); «d’attorno volitavano / farfalle minutissime» (Verso Capua, 1938, Le occasioni); «Appena fuori / si guardano d’attorno» (La poesia, 1969, Satura).
Ad aspetti sostanziali della traduzione sono intrecciate due varianti che solo il confronto fra il libretto e i dattiloscritti poteva rivelare: non tutto infatti è segnalato da Montale nella copia del libretto donata a Mario Praz, da lui postillata in alcuni punti chiave e firmata nella dedica «the bad poet | EM», con probabile riferimento polemico alle modifiche di Pastonchi (copia su cui hanno attirato l’attenzione prima Vincenzo Crescente e poi Franco Contorbia, ma in cui si è potuto individuare ancora un paio di interventi; ne offrono una scheda anche Antonio Ciaralli e Carlo Pulsoni, in un saggio dedicato ai volumi montaliani nella biblioteca di Praz).
Prima variante. Siamo nella più lunga sequenza verseggiata, quella in cui i rustici inscenano la Pietosissima commedia di Piramo e Tisbe. A un certo punto si incontra il sintagma «del tuo volto», condiviso dal Regiebuch e dal copione Salvini. Sul libretto si legge invece «del suo volto». Si direbbe che chi è intervenuto sul testo (Pastonchi o Paola Ojetti) abbia voluto rimediare a un errore di traduzione. Leggiamo sul copione Salvini l’intera battuta, pronunciata da Bottom nei panni di Piramo mentre attende Tisbe impersonata da Flute. Un muro separa gli amanti, ma nel muro c’è una fessura:
Un suono! Allo spiraglio sto in ascolto
se mi giunga il sussurro del tuo volto.
Tisbe!
I corrispondenti versi di Shakespeare dicono (V, i, 191-193):
I see a voice: now will I to the chink,
to spy an I can hear my Thisby’s face.
Thisby!
Montale ha scelto di sostituire il nome proprio col possessivo, rendendo «my Thisby’s face» (alla lettera, ‘il volto della mia Tisbe’) con «tuo volto». Il contesto è quello di una traduzione fortemente liricizzante, in cui il goffo scambio dei referenti (‘vedere la voce’ e ‘udire il volto’: «I see a voice […] I can hear my Thisby’s face») è sciolto dal traduttore in tenera sinestesia («il sussurro del tuo volto»). La traduzione più naturale di «my Thisby’s face» è certamente quella che si legge sul libretto: «suo volto». Ma è anche vero che Piramo attende di parlare con la sua amata, e per questo, accostatosi al muro, la chiama: «Thisby!». Se ammettiamo che quello di Montale non sia un errore, l’opzione «tuo volto» sembra anticipare appunto il momento dell’allocuzione, e potrebbe trattarsi di una scelta intenzionalmente accentuativa dell’elemento patetico, quasi che Montale abbia inteso estrarre dal costrutto una sfumatura vocativa («my Thisby’s face», ‘o mia Tisbe, del tuo volto’).
Seconda variante, sempre nel Piramo e Tisbe degli improvvisati tragedi. Ciò che ancora è condiviso dal copione Salvini e dal Regiebuch è, in una battuta di Bottom-Piramo, la lezione «Limandro», che il libretto sostituisce con «Lisandro»: «io son Limandro / e ti sarò sempre fedele». «Ed io / com’Elena», gli risponde Flute-Tisbe. A un primo sguardo, anche questa si presenta come correzione di un errore, e chi ha corretto potrebbe aver ragionato così: il nome Limandro non esiste; Lisandro ed Elena sono due dei quattro amanti della commedia; «Limandro» sarà errore per «Lisandro». (Potrebbe anche aver pensato, il revisore, che evocando la coppia Elena-Lisandro quale esempio di fedeltà, Bottom abbia voluto renderle omaggio. Ma perché? I rustici stanno recitando di fronte alla corte, di fronte a Lisandro che sta per sposare non Elena ma Ermia, mentre Elena è promessa a Demetrio). Occorre considerare invece il testo inglese (V, i, 193-198):
Flute (Thisby)
My love! thou art my love, I think.
Bottom (Pyramus)
Think what thou wilt, I am thy lover’s grace;
and, like Limander, am I trusty still.
Flute (Thisby)
And I like Helen, till the Fates me kill.
Bottom (Pyramus)
Not Shafalus to Procrus was so true.
Flute (Thisby)
As Shafalus to Procrus, I to you.
Qui i nomi sono proprio Limander e Helen, come, subito dopo, Shafalus e Procrus. Montale traduce così (è, ovviamente, il testo del copione Salvini):
Flute (Tisbe)
Amor mio! Sei tu il mio amore, credo.
Bottom (Piramo)
Pensa quello che vuoi: io son Limandro
e ti sarò sempre fedele.
Flute (Tisbe)
Ed io
com’Elena finché m’uccida il fato.
Bottom (Piramo)
Tanto fedele a Procro non fu Safalo.
Flute (Tisbe)
Come Safalo a Procro io con te.
Cos’è accaduto? Nella maldestra recitazione dei rustici, Helen e Limander stanno per Hero e Lisander, Shafalus e Procrus per Cephalus e Procris. Bottom e Flute storpiano i nomi delle due celebri coppie mitologiche, simbolo di fedeltà e dedizione amorosa. Il testo shakespeariano è accettato da tutta la critica, e l’osservazione circa la deformazione dei nomi, con relativo recupero dei nomi nella forma corretta, risale addirittura a Samuel Johnson (1765). Ribadita dalle edizioni successive fino a quelle più moderne, Montale la poteva trovare nella Cuningham (1922) o nella Dover Wilson (1924). È singolare come la correzione di «Limandro» con «Lisandro» contrasti con la correzione attuata pochi versi sopra, dove alla sostituzione di «tuo» con «suo» il testo inglese forniva un chiaro punto d’appoggio; questa seconda correzione, invece, pare del tutto ignara del dettato shakespeariano, qui caratterizzato da un gioco comico che passa difficilmente inosservato.
Impossibile, naturalmente, ricostruire al millimetro le dinamiche della revisione. Ma occorrerà ricordare, ancora una volta, che il testo del libretto è il risultato di un lavoro a più mani e a più strati, la cui analisi deve fare i conti con vari tratti di testualità ‘sfocata’. Sarà utile solo un ultimo riscontro, con la versione di Ojetti del 1950. Qui, per la commedia dei rustici, al verso è preferita la prosa (una prosa che però accoglie qualche endecasillabo nascosto). Il gioco del ‘vedere la voce’ e dell’‘udire il volto’ è restituito con indubbia efficacia, e «my Thysbe’s face» è tradotto alla lettera: «il volto della mia Tisbe». «Lisandro», però, curiosamente non torna ad essere «Limandro»:
Piramo Vedo una voce: ora guarderò nello spacco se posso udire il volto della mia Tisbe! Tisbe!
Tisbe Amore mio! sei il mio amore, mi pare.
Piramo Ti paia quel che vuoi, io son il fedele amante tuo, e fedele io ti son come Lisandro!
Tisbe E io come Elena, finché m’ammazzano le Parche!
Piramo Sciafalo a Procro non fu tanto fido.
Tisbe E io a te, come Sciafalo a Procro.
Ma la sorte del testo nei suoi rifacimenti più tardi ha poco interesse per noi. Quel che conta è aver restituito alla lettura la corretta forma della versione di Montale. Essa testimonia di un impegno di traduzione che si è misurato attentamente anche con le arguzie shakespeariane; sia pure per smorzarne la vis comica, subordinandola alla dominante del lirico, del patetico, della levità fiabesca che percorre l’intero play.
Nota bibliografica e curiosità
Per una bibliografia completa e per l’edizione delle traduzioni montaliane si rimanda a E. Tatasciore, Per il «Quaderno di traduzioni» di Montale. La prima stampa dei «Frammenti di una riduzione del Midsummer-Night’s Dream» di Shakespeare, «Prassi Ecdotiche della Modernità Letteraria», 8, 2023, pp. 210-272; e Ancora sulle traduzioni di Montale dal «Midsummer-Night’s Dream». Nuovi testimoni e documenti, «Prassi Ecdotiche della Modernità Letteraria», 9, 2024, pp. [1-80].
Nel testo si è fatto riferimento, nell’ordine, a: S. d’Amico, Ai Festspiele di Salisburgo. Colloquio con Max Reinhardt, «La Tribuna – L’Idea Nazionale», 6 settembre 1933; R. Di Tizio, Guido Salvini e la scena tedesca. Tra ricerca personale e rappresentazione ufficiale, in Guido Salvini. Un figlio d’arte al tempo della transizione, a cura di Livia Cavaglieri, Milano, Scalpendi, 2020, pp. 77-83; V. Crescente, Giulia, Eusebio e il «Sogno d’una notte d’estate». Memorie e cronache letterarie fiorentine del 1933, in «Non potendo vivere di sol’aria». Franchi, Montale, Saba e altre pagine di letteratura italiana, Firenze, Biblioteca della Luna Crescente, 2012, pp. 15-31; F. Contorbia, Montale e il «Midsummer Night’s Dream» al primo Maggio Musicale Fiorentino (1933), «Quaderni Montaliani», III, 3, 2023, pp. 17-42; A. Ciaralli e C. Pulsoni, Nella biblioteca di Praz: Montale e Pasolini, «Critica del testo», XXVII, 1, 2024, pp. 31-65 (anche in A. Ciaralli, C. Pulsoni, Aneddoti letterari. Da Petrarca a Scheiwiller, Roma, Edizioni di Storia e Letteratura, 2024, pp. 57-114). Osservazioni sull’attenuazione del comico nei ‘frammenti’ entrati nel Quaderno, soprattutto in quello che Montale intitola Piramo e Tisbe, in C. Caporicci, Montale e Shakespeare: fra traduzione e creazione poetica. I «Frammenti» tradotti da «A Midsummer Night’s Dream». Con testi rari, «Strumenti critici», a. XXXII, n. 2, 2017, pp. 171-191. L’esame della traduzione nella sua interezza non offre che conferme, e per questo rimando soprattutto al primo dei miei due saggi. Un analogo innalzamento di registro nella traduzione di un altro pezzo non privo di un suo ruvido sense of humour, la ballata Billy in catene di Melville – testo su cui mi riprometto di tornare – è rilevato da R. Orlando, Il tema del prigioniero in Montale. Note sulla traduzione della «Storia di Billy Budd» di H. Melville, «Italianistica», 21, 1, 1992, pp. 107-114.
In Montale fra le carte di Max Reinhardt e poi in Ancora sulle traduzioni si riportava in luce il ‘ricordo’ che Paola Ojetti dedicava sulla «Stampa» al suo esordio come traduttrice, con la versione dal Midsummer affidatale – «spaventoso incarico» – dal segretario generale del Maggio Guido Maggiorino Gatti. «Pulcino al quale si chiedeva di scalare il Monte Bianco», la giovane traduttrice si era ingegnata a «tirar fuori quella prosa gaia, spregiudicata, scorrevole che pretendeva il regista», uscendo dal cimento «con molti lividi ma senza fratture irreparabili». L’articolo, dal titolo Un lavoro difficile, tradurre (occhiello: Confessioni di professioniste “arrivate”), uscito sulla «Stampa» del 18 maggio 1963, occupava la spalla di una pagina speciale, Cronache per le donne, di cui si sa ora qualcosa di più grazie ad A. Andreoni, «Libere dalla schiavitù dei fornelli». «Cronache per le donne»: la collaborazione di Alba de Céspedes alla «Stampa» nel 1963, «Griseldaonline», 23, 2, 2024, pp. 153-180.
Inaugurata il 2 marzo 1963, la pagina Cronache per le donne, che esce di sabato, è coordinata da Alba de Céspedes fino al novembre di quell’anno. Nella rubrica Confessioni Paola Ojetti era stata preceduta dall’industriale del vetro Ginette Venini (9 marzo), da Clara Querzola, libraia antiquaria (27 aprile), e da Giovanna Caracciolo Ginnetti, stilista (4 maggio). La seguiranno la poetessa Maria Luisa Spaziani (3 agosto), l’arpista Clelia Gatti Aldrovandi (10 agosto), la pittrice Anna Salvatore (17 agosto), l’attrice Françoise Prévost (25 agosto), la chimica Filomena Bovet Nitti (31 agosto), la medica Laura Conti (7 settembre), e poi l’attrice Valeria Moriconi (12 ottobre) e la regista Lina Wermüller (9 novembre). Ci ha incuriosito la testimonianza di Maria Luisa Spaziani, Professione, poetessa (occhiello: Confessioni d’una scrittrice arrivata), e cediamo alla tentazione di riportarla per intero anche per il sapore montaliano del finale, con quella «voce di flauto del passato» che chi vuole potrà collocare a metà strada – guardando alle date – fra il «gruppetto / di flauto» del «merlo acquaiolo» di Da una torre, del 1945, e il «canto flautato / del passero solitario» (vulgo appunto il merlo acquaiolo, ossia una «variante color lavagna» del merlo comune) de I nascondigli II di Altri versi, del 1978, mentre a fine novembre del ’49 (Montale e Spaziani si erano conosciuti a gennaio) usciva sul «Corriere d’Informazione» l’articolo In regola il passaporto del «Passero solitario», dedicato al «più flautato», al «più ricco di armonie degli uccelli canori», il cui canto, evocatore di un magnetico motivo di Massenet, si lega per Montale al ricordo della giovinezza monterossina e forse anche al primo amore che vi prese forma, quello per Arletta/Annetta (si può vedere, in proposito, E. Tatasciore Appunti per «Altri versi» di Montale in un’antologia commentata, «Soglie», 2-3, 2019, pp. 108-115, ma soprattutto I. Duretto, «C’era una volta un piccolo scaffale». Interpretazione e commento di «Altri versi» di Eugenio Montale, Sarzana, Agorà & Co., 2023).
Ecco il testo di Spaziani: «Sono nata in una via un po’ malinconica di Torino, via Saluzzo, in vista dei binari di Porta Nuova (precauzione o vocazione precoce alla fuga?), in un giorno freddissimo di dicembre. A quanto mi dicono, tutte le fontane erano gelate e la città era ancora percorsa da certi tram rossi con in fronte lo scudo del numero che d’estate cambiavano aspetto e diventavano «giardiniere». Io credevo di non ricordarmela più, la città di allora. E credevo anche che ricordarmela o no mi fosse indifferente. Ma qualche anno fa, nei sobborghi di Washington, l’ho vista rinascere miracolosamente dal passato, intatta, simile a un miraggio. C’erano i tram rossi con in fronte lo scudo del numero, le giardiniere, i cartelloni pubblicitari con Topolino; e un’aria gentile e un po’ triste nelle strade percorse dai due binari lucidi di pioggia, sui marciapiedi quasi deserti, nelle drogherie-pasticcerie dai grandi vasi di vetro con il coperchio di metallo, a vite, piccole vetrine stipatissime dove una volta scorsi perfino, con una stretta al cuore, i due sorridenti vecchietti Talmone.
Dovevo aspettare tanti anni per «vederla», la Torino di allora. Ma dovevo aspettare ancora di più per sentire il desiderio di parlarne: soltanto ora, infatti, i protagonisti, i personaggi e anche certe importanti comparse di un tempo (fino alla mia partenza decisiva, nel ’53) stanno lentamente venendo al fuoco della memoria, ruotano ancora incerti, ma via via più veri e struggenti, sul perno dell’attenzione affettuosa, di quella specie di filiale riconoscenza che ci ispira chi ci ha lasciato crescere in pace, offrendoci il nutrimento giusto in un’atmosfera di indulgenza che non sapeva nemmeno di essere tale. Può darsi che scriva un giorno una «fisiologia di Torino» (ne ho già pubblicato qua e là qualche parte) dove i crepuscolari veleni della nostalgia saranno tuttavia corretti dagli acidi e dai tonici di un certo umorismo che sempre più mi pare un essenziale banco di prova per uno scrittore, soprattutto nel nostro paese. Non bisogna parlare delle cose incompiute… Di quelle compiute è altrettanto pericoloso farlo se bene dice Montaigne qu’on ne parle jamais de soi sans perte. Ma per arrivare all’argomento di cui parlare devo pure, cioè la poesia, può darsi che io abbia accennato a future pagine torinesi proprio per controbilanciare il fatto, strano, che, nella mia poesia, di Torino non si parla quasi mai. Nell’ultimo libro, Il Gong, ma anche nei precedenti, c’è Roma, c’è Parigi, c’è l’Inghilterra, Bruxelles e soprattutto la Lombardia. Ma Torino no. La ragione è forse questa: Torino è stata per me come quegli amori così perfetti nella loro calma, così compiuti nella loro misura di felicità da non trovare un’espressione oltre il fatto stesso di essere vissuti. E che visti dall’esterno possono ingannare, possono anche sembrare indifferenza. Ho cominciato molto tardi a scrivere poesie, e contrariamente a ogni previsione gli inizi sono stati per me estremamente facili: a ventott’anni, quasi inedita, seppi che Mondadori mi accettava nella collana dello «Specchio» e guardai spaventata e incredula la bella carta protocollo del contratto con la coscienza un po’ inquieta del giocatore che per pura bravata abbia puntato alla roulette il numero più improbabile, e che ora veda i rastrelli ammucchiargli davanti insperate fortune. Per riuscire a tanto mi ero valsa di un espediente semplicissimo, che i giovani non adottano quasi mai, sprecando anni di energia alla ricerca di amici e di raccomandazioni: presi una busta, ci misi dentro le poesie e la imbucai senza lettera di accompagnamento. Capita di voler sfidare il destino, e il destino ha le sue civetterie. Ma prima, intorno ai ventidue anni, ad esempio (e quasi sul passo d’addio all’università di via Po) io non credevo ancora di poter scrivere o, se mai, avevo certe nebulose, disordinate aspirazioni alla critica. La mia ambizione era di «servire» la poesia in qualche modo: la studiavo, la traducevo, m’inventavo una vocazione di editore per scoprirla, diffonderla, farla conoscere e quindi amare nella sua essenza, nella sua necessità, nella sua inutilità, nel suo miracolo; e massima aspirazione era poter avvicinare i poeti, parlare con loro, vederli vivere e respirare queste creature misteriose e (mi pareva allora) comunque geniali, sulla cui vita segreta costruivo castelli di ipotesi a non finire… Tutto, meno il sospetto o anche soltanto la presunzione del desiderio di potere un giorno far parte della schiera. «Scrivere un libro? O bella! I libri si leggono, non si scrivono», fu la massima che sentii emettere un giorno da un bidello del liceo Cavour. E intuivo non poca saggezza nelle sue parole. Ma che oggi mi si inviti a mandare di lontano un saluto alla mia città, dimostra che non sempre la vita ci consente di dare retta agli oracoli. Modestamente travestiti essi si nascondono talvolta negli angoli più impensati per ammonirci con la voce di flauto del passato, è vero, ma anche per ricordarci le trombe del Giudizio e indurci, con il debito rigore, a pararne in tempo le conseguenze».
L'autore
- Enrico Tatasciore è nato il 30 marzo 1982 a Pescara. Vive e lavora a Modena, dove è docente di materie letterarie presso l'Istituto d'Arte "Adolfo Venturi". Ha studiato a Pisa, Bologna e Siena. Ha svolto attività di ricerca presso l'Università di Bologna, la Fondazione Giorgio Cini di Venezia, l'Università di Genova e la Freie Universität di Berlino. Ha scritto soprattutto su Montale (Di ombre e cose salde. Studio su Montale, Milano, Mimesis, 2015), Pascoli ("Epos" di Giovanni Pascoli. Un laboratorio del pensiero e della poesia, Bologna, Pàtron, 2017; Pascoli latino e novecentesco. "Pomponia Graecina" e "Thallusa" dai classici a Sbarbaro, Bologna, Pàtron, 2023), e sulla ricezione dei classici nella poesia del Novecento (Moderne parole antiche. Cardarelli, Ungaretti, Quasimodo, Saba e i classici, Milano, Prospero, 2020). Un ulteriore filone di ricerca è quello della fortuna di Pascoli in area tedesca, in particolare attraverso l'opera di Benno Geiger, poeta, traduttore e storico dell'arte (Dal "Pascoli tedesco" di Benno Geiger: i "Poemi conviviali", Rilune - Revue des littératures européennes, 17, 2023).
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