La foto di copertina è di Chiara De Luca
Franca Mancinelli, poeta e scrittrice, ha pubblicato quattro libri di poesia, tra cui, i più recenti, Libretto di transito (Amos Edizioni, 2018), e Tutti gli occhi che ho aperto (Marcos y Marcos, 2020 – premio Europa in versi 2021 e San Vito al Tagliamento 2022/023). Una sua silloge è inclusa in Nuovi poeti italiani 6 (Einaudi, 2012). Fa parte del progetto europeo “Versopolis”. Suoi testi sono stati tradotti in più di quindici lingue. In inglese si può leggere tutta la sua opera, con traduzione di John Taylor, in quattro libri editi da The Bitter Oleander Press e Black Square Editions (New York). Conduce laboratori di ascolto e di esperienza della parola poetica (per Teatro Valdoca, Feltrinelli Education, Scuola Holden) e collabora con la Fondazione Pordenonelegge come giurata dei premi “Umberto Saba”, “Esordi”, “I poeti di vent’anni”. Con Rossana Abis cura la collana di poesia Cantus firmus (AnimaMundi edizioni).
Questo dialogo affronta questioni di poetica legate alla scrittura e alla traduzione attraverso l’immagine della faglia che è al centro del terzo libro di poesie in prosa di Franca Mancinelli, Libretto di transito, tradotto in inglese da Taylor e pubblicato pochi mesi dopo la sua uscita in Italia per The Bitter Oleander Press (Fayetteville, New York, 2018). Una faglia o frattura che origina dolore, trova nell’ascolto profondo del traduttore e poeta Taylor il suo autentico significato e, nel processo che la conduce dentro un’altra lingua, la sua riparazione.
In una nitida prosa sulle fonti della tua scrittura, racconti di quando eri un’adolescente e prendevi ogni giorno l’autobus per tornare a casa da scuola con i tuoi compagni di classe, e ti sentivi «al margine del cerchio, sempre sulla soglia del non esserci». Da questo punto di osservazione ai margini, da questo senso di estraneità, hai «iniziato a prendere la parola nel silenzio della scrittura», come dici. Hai cominciato a scrivere su dei quaderni, «disegnando con le parole quello che vedevi dalla finestra e annotando quello che ti era successo”. Pensi che questo sentimento sia comune ad altri scrittori: questo senso di separazione, di estraniamento, di non poter parlare spontaneamente? Che questo divario tra sé e gli altri esseri umani (o tra sé e la natura, tra sé e il proprio linguaggio, tra sé e un orizzonte spirituale, addirittura tra la propria mente e il proprio corpo), che spesso viene vissuto come qualcosa di doloroso e inquietante, sia una causa necessaria (se non sufficiente) per scrivere?
Credo che la scrittura sia una forma di ricongiunzione: una via verso casa, una possibilità di tornare nell’unità originaria. La frattura che segna la nostra identità come qualcosa di separato e di distinto, forse ci appartiene come un’eredità lontana, ricevuta nel momento in cui entriamo nell’esistenza. Sembra così indispensabile per stare al mondo che si è portati a viverla dimenticandola. Chi scrive è invece chiamato a percepirla nitidamente, con tutto il dolore che porta e insieme la grazia. Credo di avere iniziato a farne esperienza nell’infanzia, come una solitudine ampliata. Una sorta di condanna e insieme di salvezza da ogni accadimento della vita materiale. Quella frattura può aprirsi come un rifugio che ci preserva, da cui possiamo guardare ogni cosa scorrere nello splendore che appartiene alla vita, in qualsiasi forma e stato si presenta, anche nelle apparenze più distruttive e angosciose.
L’esistenza quotidiana ci chiede di riconoscerci in un corpo, in un luogo. Per farlo mi impegno, cerco di sostenere e di rafforzare i miei confini, ma la parte più profonda di me continua ad annullarli, a tendere verso una sorta di sparizione, che è forse il ritorno a una forma di presenza aperta, in cui siamo restituiti a qualcosa che travalica ogni tentativo di identità, ogni pretesa di distinzione. Nell’adolescenza ho lottato tanto per appartenere al mio gruppo di amici, al mio cerchio di affetti. Mi sentivo addosso lo stigma dell’esiliato, dello straniero. Quando, finalmente, ho avuto la sensazione di potermi riconoscere nella scrittura, è stato come accorgersi di disporre di un ascolto totale, senza riserve; un amore incondizionato ci accoglie attraverso la materia della lingua. E i poeti di ogni tempo ci vengono incontro; la nostra solitudine si spalanca in una comunità senza tempo.
La tua risposta è commovente. Quando parli di «una forma aperta di presenza, in cui siamo restituiti a qualcosa di più grande, che travalica ogni tentativo di identità, ogni pretesa di distinzione», sembri concepire non proprio lo stesso tipo di riunione o fusione con la natura a cui aspiravano i poeti romantici europei e i trascendentalisti americani, ma piuttosto qualcosa a un livello ontologico ancora più “puro” che sarebbe anche al di là di tutti gli elementi naturali, al di là della natura, al di là di ogni forma di materia, qualcosa di più simile, ad esempio, alle nozioni di presenza e di vuoto del buddhismo.
Credo tu abbia ragione, anche se, in verità, non ho alle mie spalle letture buddiste o di una particolare filosofia o religione che mi hanno orientato. Questa è per me una percezione, una sorta di sensazione istintiva, qualcosa di simile, forse, a ciò che orienta gli animali in migrazione. Qualcosa in me si muove nella direzione del ritorno, sa qual è la strada di casa. Assomiglia a una certezza, a una fede senza connotazioni. Una mia breve prosa contiene l’immagine di questo sentire che è poi strettamente legato alla necessità di scrivere; fa parte della sequenza Un verso è una vasca e altri appunti sulla poesia. Traduce un’immagine che ho portato con me a lungo prima di poterla accogliere nelle parole. È quella degli insetti che, soprattutto alla fine dell’estate, troviamo sui davanzali delle finestre. Un’illusione di calore li ha guidati. Non appena si accorgono dell’inganno, inizia la lotta: obbediscono alla luce e si avvicinano alla morte. Il loro breve volo che torna a spezzarsi contro la parete invisibile del vetro, ha la stessa necessità e direzione che guida i versi.
Ciò che dici qui mi ricorda un concetto spesso associato in Francia a Philippe Jaccottet, ossia al fatto che la sua poesia solleva la questione del “come vivere”. È un corollario all’osservazione di Montaigne, ripresa da Cicerone, secondo cui «filosofare è imparare a morire». Diresti che almeno un aspetto della tua poetica è, in effetti, la volontà di rendere la tua scrittura un tutt’uno con questa domanda vitale come vivere?
Vivere imparando a morire. La vita è illuminata dalla morte. Chi vive a contatto con la natura non può dimenticarlo. Può sentirlo nel proprio corpo, in ogni respiro. Chi scrive attinge a questo ritmo, a questa continua creazione-distruzione. Ogni volta che ce ne allontaniamo, ci ritroviamo in un mondo levigato, inodore, come dentro un involucro di plastica; sembra che si possa acquistare e mettere in frigo.
A proposito di falsa eternità, mi viene in mente un monologo teatrale di Silvio Castiglioni, Il vampiro. Questo mito antico e molto attuale, narra la relazione tra chi è ancora nell’innocenza della vita e chi è sulla soglia della morte, una morte non compiuta, che continua a cercare nutrimento nella purezza dell’esistenza. Questo morire senza fine che contagia la vita, ha a che fare con l’impossibilità di venire a contatto con il proprio sentire, con quell’universo di emozioni spesso temibili nella loro carica di trasformazione e di bellezza. Siamo educati a rimuovere la morte dalla vita… a dimenticare che siamo di passaggio…
Siamo in transito… La tua raccolta di poesie in prosa, Libretto di transito, è diventata The Little Book of Passage nella mia traduzione. Mentre lavoravo alle tue poesie in prosa, la parola «faglia» resisteva alla traduzione. È legata a ciò che hai detto sulla presenza della morte nella vita. C’erano alcune soluzioni per tradurla, ognuna delle quali aveva i suoi vantaggi e svantaggi: «flaw», «rift», «fault», «fault line». Tu ed io discutiamo spesso della risonanza semantica di parole italiane come questa, ma «faglia» si distingue come parola chiave. La parola, l’immagine e il tema hanno lasciato il segno in entrambi. Per la tua poesia in prosa, abbiamo optato per «fault lines», con il suo significato geologico, tanto più che altre immagini nelle tue poesie in versi e in prosa suggeriscono allo stesso modo crepe, spaccature, fenditure e fratture. In che modo le varie «linee di faglia», «fenditure» e «fratture» metaforiche nel tuo lavoro rivelano qualcosa di particolarmente profondo sulla tua poetica, le sue fonti, le sue intenzioni?
È proprio grazie alla tua traduzione di Libretto che ho potuto visualizzare l’importanza che questa immagine della faglia ha per me. Quando scriviamo, siamo spesso immersi nel buio, come un fotografo nella sua camera oscura. Soltanto con il tempo, riaffiora quello che era impresso nella nostra pellicola. Così, la maggior parte delle parole ci attraversa senza che noi conosciamo davvero la portata del loro significato. A volte è lo sguardo di un altro a restituircelo. Questa parola mi ha raggiunto grazie alla tua vicinanza, e alla forza magica che ha l’attenzione, come afferma Florenskij. La parola su cui ci eravamo inizialmente fermati a discutere era «falda». È l’ultima parola di un testo importante per me: contiene, come un dittico, il ritratto di mio padre accanto a un mio involontario autoritratto. Mentre in un angolo del giardino lui innaffia il suo orto io mi ritrovo con erbe maligne che non riesco a «zappare via». Sono alimentate da una falda che «non riesco a riparare». Per quanto mi dedichi con tutta me stessa, non ricavo altro che un senso di fallimento. Avevo scritto la parola «falda» con gli occhi tenacemente chiusi, e così sono rimasti anche dopo averlo pubblicato in un’antologia e letto più volte in pubblico, dopo avere lavorato con gli editor di Amos edizioni, e averlo pubblicato in Italia. Soltanto quella frattura tra lingue diverse che dovevamo in qualche modo colmare, ha riparato quella falda, nel solo modo possibile: permettendomi di vederla nella sua realtà. La falda è origine di dolore, di relazioni che assomigliano ad erbe velenose e infestanti. Ma è irreparabile (è nella terra); è da lì che proviene l’acqua, la vita, in qualsiasi forma si presenti. Il dolore viene forse proprio dal desiderio di riparare ciò che invece va soltanto accettato e accolto… Ora leggo quel verso con un tono diverso della voce. Qualcosa è stato riscattato: «non riesco a riparare la falda».
Potremmo dire che «falde acquifere», «linee di faglia», «fenditure» e «crepe» siano in realtà varianti della stessa immagine?
Sì, è proprio così. Questa linea di faglia, o falda, o frattura, attraversa tutto il libro, fin dall’epigrafe di Emily Dickinson. Mi è stata suggerita, insieme all’altra di Simone Weil, da Rossana Abis, una poetessa sarda, mia sorella dell’anima. Sono entrambe due soglie per entrare nel libro e allo stesso tempo due risposte a un interrogativo profondo che mi lacerava. Mentre scrivevo Libretto di transito cercavo, tenacemente, di radicarmi: di riconoscermi in un corpo e in un luogo, di prendere casa nel mondo. Per questo tornano spesso immagini di scarpe, di piedi. Ma la terra su cui tentavo di poggiarli franava… L’abito in cui entravo si scioglieva nella luce… La sensazione dolorosa era quella di non poter procedere, di essere consegnata a una sequenza ferma. Ma forse questo, come mi dice Emily, non è altro che un modo per «chiudere la falla», inserirvi ciò che la produsse: una ripetizione apparente, attraverso la quale può avvenire il mutamento. Un farmaco che, come suggerisce la sua etimologia, è veleno e medicina: apre lo stesso dolore, per trasformarlo. Perché questo possa avvenire è necessario uno spazio bianco, di attesa. È quel vuoto che scandisce il libro in sequenze. Nel divario di un’altra lingua, in una terra oltre oceano, questo libro ha trovato una casa che lo ha accolto nella sua frantumazione e nei suoi silenzi. Quando, correggendo le bozze, ci siamo accorti che il testo a fronte ci poneva un nuovo problema di impaginazione, Paul B. Roth, poeta ed editore di The Bitter Oleander Press, ha suggerito una soluzione geniale, che mi ha aperto gli occhi: era giusto che dopo l’epigrafe ci fossero due pagine bianche. Traducevano le parole di Emily. E, forse, anche quelle di Simone. Creavano un «gap». Aprivano un cielo.
L’epigrafe di Simone Weil dice: «L’arbre est en vérité enraciné dans le ciel». La frase significa letteralmente «In verità, l’albero è radicato nel cielo», anche se sui significati e le connotazioni più profonde delle parole «vérité», «enraciné» e «ciel» (che in effetti significa sia «cielo» che «paradiso») si può discutere a lungo.
Forse, come dice Platone in un passo del Timeo che probabilmente Simone Weil aveva presente, siamo in realtà alberi rovesciati, con le radici al cielo… Sono stata di recente a Calcutta per una residenza creativa. Là ho incontrato l’albero con le radici al cielo, il ficus religiosa, e appena uscita dall’aeroporto, nel cruscotto del taxista, l’immagine colorata di Ganesh o Ganesha, il dio elefante. Il suo peso di pachiderma è retto da un piede solo… l’altro è rivolto al cielo.
Abitavo nel quartiere di Kalighat, a un chilometro e poco più dal tempio di Kali, la divinità principale di Calcutta. Da lei proviene la forza creativa della distruzione – lo stesso insegnamento della faglia. La distruzione ha un immenso potenziale creativo, però va diretta e governata perché possa rivolgersi verso ciò che va annullato, ciò che ci mette in pericolo o imprigiona, e aprire così spazio alla nascita. Il rischio è altrimenti quello di distruggere parti di noi che invece chiedono soltanto la nostra attenzione per potere esistere. Spesso sento dentro di me, nodi che premono, che chiedono di aprirsi, allungarsi in rami, e mettere le foglie. Come un albero che cerca il suo spazio di luce.
A proposito dell’India, ricordo di aver letto molto tempo fa – o almeno mi sembra di aver letto – un’osservazione del poeta francese Pierre Reverdy: «Qui o là, tutto è uguale». Le parole che ricordo sono ovviamente in francese: «Ici ou là, tout est pareil». Ma quando volevo utilizzare questa citazione in una delle mie poesie, non sono riuscito a trovarne traccia nell’opera di Reverdy. Ho inventato le parole? In ogni caso, l’osservazione resta incisiva e chiede di definire il livello in cui ci vediamo esistere. Hai viaggiato molto in Italia, in Europa e, più recentemente, come hai menzionato, in India dove eri “Chair Poet in Residence”. Cosa ne pensi dell’osservazione? È tutto uguale, ovunque ci troviamo?
Una parte di me risponderebbe subito sì. Ogni luogo è lo stesso perché una sola è la vita a cui apparteniamo, a cui possiamo ricongiungerci in ogni istante. Però sento ancora forte la sofferenza dell’albero che non cresce come avrebbe potuto perché si trova troppo vicino a un muro, o ad altri impedimenti. La tenacia e la forza della vita alla fine vince comunque su tutto, però ci sono cose nella realtà che condizionano e danno una forma alla nostra esistenza.
E i tuoi viaggi? Che effetto hanno avuto su di te?
In realtà non sono una grande viaggiatrice. Prima dell’India, il mio ultimo viaggio importante è stato quasi vent’anni fa, in Africa. Più che viaggi, sono entrambi una parte della mia vita che è accaduta in un altro luogo (aveva bisogno di un altro luogo per accadere). Partendo, ho risposto a una chiamata. Erano quasi quattro anni che l’India mi chiamava, ma soltanto questo inverno ho trovato una buona scusa per raccogliere finalmente la mia esistenza e portarla a dieci ore di aereo da casa –dal rifugio che ho tra Bologna e le Marche. Sono certa che dovevo trovarmi a Calcutta, perché i messaggi che ho ricevuto non avrebbero potuto raggiungermi in nessun altro luogo. Quella distanza culturale mi ha riportato al centro di me stessa. Mi sono subito sentita a casa, accolta nella parte più profonda di me, quella che tende a cancellare i propri contorni individuali e a intrecciarsi alla natura. Là le soglie sono ancora aperte; l’invisibile è riconosciuto, portato alla luce e venerato nelle sue molteplici forme. Ciò che tenacemente ingabbiamo e ricacciamo indietro, prolifera in altre sembianze, anch’esse divine. Per questo gli dei hanno tante identità, tanti volti, hanno volti e musi, e tante braccia: nei loro lineamenti in cui umano e animale, maschile e femminile sono congiunti, c’è tutta la vita che ci precede e ci aspetta, quella che ci vortica attorno come un pulviscolo luminoso, uno sciame di presenze.
Queste presenze, questi movimenti tra forme e stati di vita, ricorrono spesso nella tua poesia. Il tuo immaginario si basa spesso sul mondo naturale; i confini della mente e del corpo umano possono sembrare permeabili ad altre entità animate e inanimate, dagli animali agli alberi e persino alle pietre. C’è un senso, o una ricerca, di metamorfosi e di trasformazione.
In effetti questa ricerca è una costante nella mia scrittura, almeno dal mio secondo libro, Pasta madre. La metamorfosi è legata al sonno, o meglio, a una condizione di soglia tra sonno e veglia. È quella morte temporanea in cui cadono le protagoniste delle fiabe, come Rosaspina e Biancaneve, per esempio, risvegliandosi trasformate. La fiaba accoglie antichi rituali di iniziazione che segnavano il passaggio tra l’infanzia e l’età adulta. L’uscita dall’infanzia è, in effetti, la più grande e dolorosa metamorfosi attraverso cui passa la nostra esistenza (dopo quella che accompagna il suo inizio e il suo tornare nell’inizio). Molti miei versi nascono proprio da uno stato di semiveglia. Mi raggiungono dal buio, mi attraversano nitidi, come una traccia che appare con la promessa di riportarmi a casa. Allora segno nel mio taccuino ad occhi chiusi qualcosa che, a volte, resta illeggibile nella luce della mattina. Di recente, grazie allo sguardo di un lettore, mi sono accorta che anche Libretto di transito, come Pasta madre, si apre e si chiude con un sonno. Probabilmente ha accolto la stessa tensione, la stessa ricerca. Libretto di transito si apre con un sonno che accomuna neonati e defunti, e si conclude con un sonno che assomiglia a una lotta per liberarsi, per lasciare finalmente la forma umana, e «fare spuntare le gemme». La fine del libro è anche un inizio: l’inizio di una frase che stanno per pronunciare le foglie. Lasciare la parola alla natura… è possibile? Mi piacerebbe un libro così.
«Nel tuo petto c’è una piccola linea di faglia», scrivi in una delle poesie in prosa di Libretto di transito, una frase che è così importante per me che ho finito per usarla come epigrafe di una mia silloge intitolata proprio Fault Lines (Linee di faglia). Anche le tue prose di Un letto di sassi, così come la sequenza di frammenti Camera oscura, sembrano riferirsi a una relazione difficile e dolorosa, che si confronta con l’assenza.
In effetti la principale faglia che attraversa la mia esistenza coinvolge le relazioni. La forma in cui si presentano mi porta a confrontarmi con un limite, con un’impossibilità di accoglienza, e quindi con l’annullamento e la distruzione di parti di me e dell’altro. Questo tema delle relazioni-inganno, della recita giocata a due, è centrale in Libretto. La sequenza conclusiva lo riprende e tenta di superarlo, riappacificandosi con l’assenza e la frantumazione, in un rituale che porta a una metamorfosi e a una presenza aperta, ricongiunta alla natura. Quella frase che hai riportato in epigrafe mi è arrivata, attraverso di te, come una rivelazione (di nuovo, tu riesci a farmi leggere ciò che non sarei capace, da sola, di riconoscere). Quella piccola faglia nel petto, è sì l’inizio dello sgretolarsi e scomparire dell’altro, ma anche della sua possibilità di uscire da se stesso, e tornare a ciò che gli appartiene. È l’inizio del suo dissolversi psichico e fisico, di quel processo che attende il nostro corpo (lo penso senza alcuna connotazione tragica o luttuosa, anzi: come ricongiungimento alla nostra origine). In questo senso la «piccola faglia» che portiamo in noi può essere il segno della nostra salvezza (di ciò che ci riconduce a casa).
In quella sequenza inedita attraversi anche tu la tua faglia nell’unico modo possibile: cercando di conoscerla, di vederla e infine accettandola, amandola fin dentro alla sua realtà, che è irreparabile ma è anche, proprio per la sua apertura, una sorgente d’acqua, una possibilità di rigenerazione. Questi tuoi testi sono infatti percorsi, dall’inizio alla fine, da un filo d’acqua. Forse è proprio grazie a questo filo, a quest’acqua di faglia che ci unisce, che Libretto di transito è diventato The Little Book of Passage.
Come sai, il tuo immaginario di fratture, fenditure e faglie mi ha colpito fin dall’inizio della scoperta della tua scrittura. Le immagini si sono subito impresse in me per la loro risonanza psicologica e filosofica.
Recentemente, in una lettura a Prato, un’insegnante che è poi diventata mia amica, dopo avere ascoltato Nel tuo petto c’è una piccola faglia mi ha fatto una domanda sul dolore –le era arrivato dalla mia voce e dalle immagini del testo, e cercava di richiamarmi verso il sole. Io le ho risposto da dentro quel sentimento di abbandono e di perdita che mi aveva dettato quel testo e che si stava già trasformando in qualcos’altro. E lei mi ha raccontato di un suo viaggio in Islanda, alla faglia di Silfra: una linea d’acqua blu divide la placca nordamericana da quella euroasiatica. Tutto è così primordiale lì, perché tutto ha sempre inizio, ha detto illuminandomi.
Pensi che la forma frammentaria che spesso hanno i tuoi testi possa essere legata a questo modo di percepire e vivere la faglia, il dolore? Nella poesia in prosa sulla faglia, in quella sulla falda d’acqua di cui abbiamo parlato prima, come negli altri testi inclusi in Libretto di transito, cogli qualcosa di essenziale: un pensiero, una percezione, un sentimento, un ricordo – a mezz’aria, per così dire. Sembra che ci sia una storia “dietro le quinte”, ma vengono portati alla luce solo pochi fatti, sotto forma di immagini; si può alludere all’inizio o alla fine di un evento, ma questo è tutto. Cosa ti spinge ad adottare questa forma poetica frammentaria piuttosto che una forma più ampia, per non parlare di un racconto o di un romanzo in cui avresti spazio per soffermarti sui dettagli, sulle conversazioni, sulle cause e sulle conseguenze?
Non riesco a narrare a lungo, perché non riesco a sostenere la finzione. Ciò che posso fare è concentrare la mia attenzione su un frammento di realtà e lasciare che la vita stessa affiori nella sua luce e nel suo fluire di forme. Non invento niente quando scrivo. Mi limito a percepire, a catturare ciò che si avvicina, cercando di sporgermi il più possibile. Sono chiamata da ciò che transita oltre la visione, ciò che è presente anche se non visibile. Abbiamo questi due occhi, queste due piccole fenditure. Ma credo che possiamo ritrovare anche quelli che avevamo nel corpo, quando eravamo immersi nel liquido amniotico e anche quelli che avevamo come animali e come piante. In India riconoscono un terzo occhio al centro della fronte. Lo tracciano toccandoti con un dito bagnato di colore, sulla soglia dei templi, o durante alcuni rituali. Davvero per vivere lì due occhi non bastano –te ne accorgi appena esci dall’aeroporto.
Camminando nei boschi dell’Appennino, mi ha raggiunto questa voce: «tutti gli occhi che ho aperto / sono i rami che ho perso». Era un albero dal tronco ferito, dal tronco pieno di occhi. Perdendo i rami era stato costretto a crescere ancora, a cercare più in alto. In quel periodo stavo tentando di risalire dal precipizio in cui mi aveva gettato una relazione. Ho così intitolato «Tutti gli occhi che ho aperto» la sequenza di testi scritti dopo quell’esperienza. Io non so raccontare. Non credo in ciò che si costruisce senza fare entrare il silenzio e i suoi segni. Quelle fratture si possono coprire con della finzione, del “verosimile”. Io preferisco che restino così come sono, aperte, perché con il tempo e la pioggia, puoi ritrovarci un filo d’erba.
Il dono delle fratture, il dono della nostra faglia, è questo liberarci di tutto l’estraneo e inessenziale che sedimenta sulle nostre vite, e riportarci alla nascita, all’inizio.
Questa idea di un dono dalla «crepa» o dalla «faglia» torna spesso nelle tue parole. Adotti quella che vorrei chiamare “l’alternativa affermativa”, invece di soffermarti esclusivamente su ciò che è negativo, per quanto potenti questi elementi siano stati nel portarti a scrivere. Questa scelta di orientamento mi ricorda un verso dell’Inferno di Dante (III, 60), in cui viene evocato «il gran rifiuto». Kavafis, in una delle sue poesie, parte da questa immagine per sollevare la questione del giorno in cui dovremo scegliere tra «il grande Sì /o il grande No». Nel tuo caso, per riorientare ciò che è stato distruttivo verso ciò che può essere positivo per la tua vita, cerchi di tornare a una sorta di origine, a un inizio, un po’ come accade nella fessura di Silfra. In una poesia in prosa tratta da Libretto di transito scrivi infatti: «Torno sempre all’inizio, alle cose com’erano». Questo punto di vista dà forma anche alle tue recenti sequenze di frammenti, compresa quella dedicata ai piccoli offerenti in bronzo. I paesaggi e i gesti primordiali che evochi restano come un inizio o una fonte fuori dalla storia.
È vero, la dimensione che più mi appartiene è proprio questo “non tempo” oltre la storia. È lì che per me sono accadute e accadono le cose più importanti. Le altre sono quelle a cui dobbiamo rispondere per mantenere la forma della nostra esistenza. Spesso le appunto in un foglietto, per non dimenticarle: fare la spesa, andare alla posta. Chi scrive ha il grande privilegio di potere vivere un’esistenza ampliata, come quella degli anfibi: possiamo sostare tra un regno e l’altro, andare e venire dall’acqua alla terra. Ci sono momenti in cui l’esistenza richiede tutte le nostre forze, ore o anni in cui tutta la vita si concentra in un unico punto di dolore purissimo. Ho vissuto la scossa del trauma, nei primi anni dell’Università: è uno stato di stordimento, quasi di narcosi che rende il mondo attenuato, attutito, come sott’acqua, come in un’altra frequenza… Continua a svolgersi a pochi passi da noi eppure non ci riguarda. Nel dolore più grande si vive questa esperienza di distacco. Oltrepassato il limite della possibilità di percepire, di sostenere un’emozione, si viene allontanati dalla terra. È anche per questo che nel mito Medea viene infine sollevata su un carro alato, protetta dal dio Sole.
Qualche anno fa, per un progetto di scrittura, ho frequentato per alcuni mesi il reparto di Oncologia ed Ematologia pediatrica dell’Ospedale Sant’Orsola di Bologna. Un luogo che scardina ogni certezza e che insieme ti riporta a cercare un nucleo di calore, un fondamento saldo. Frequentavo il reparto seguendo i medici in visita, ascoltando le riunioni con gli infermieri, o seguendo le attività dei volontari. Il progetto si chiamava Le parole necessarie. Vivevo ore di puro sguardo e di ascolto, dietro una mascherina, nel camice che mi avevano prestato. Ho ancora un immenso debito nei confronti di questa esperienza. Il dolore che portavo in me era arretrato in qualche cavità e lasciava il terreno aperto a quello sgorgato da altre sorgenti. Un giorno mi ha accompagnata uno scrittore marchigiano, Angelo Ferracuti. In quel periodo stava elaborando il lutto per sua moglie che aveva perso anni prima, per un cancro. Cercava di capire come avvicinarsi, con quali passi, alla sua faglia. «L’invenzione è sempre in agguato», mi ha detto. «Quando la realtà è così potente, troppo potente, ho la tentazione della finzione». E mi ha raccontato come, dopo un primo periodo in cui tutto sembrava continuare come prima, il dolore lo aveva raggiunto. Se cerchi di sfuggire ti insegue, ingigantito e mostruoso. Bisogna resistere, affrontarlo con tutte le forze. Quando non ci sostengono più, siamo già sul carro alato, salvi.
***
Questo dialogo si è svolto per e-mail tra il 21 marzo e il 12 aprile 2019 ed è stato pubblicato in inglese nell’autunno dello stesso anno nella rivista «The Bitter Oleander Press» (vol. 25, n. 2), in un numero dedicato alla poesia di Franca Mancinelli. Questa versione italiana, leggermente rivista, è tradotta dall’inglese da Marina Emilie Macharis.
Altre sequenze del dialogo tra Mancinelli e Taylor sono apparse in inglese su «Hopscotch Translation», «Hammerklavier», «Eurolitkrant» e in italiano sul blog «Le parole e le cose».
L'autore
- John Taylor è nato nel 1952 a Des Moines (Stati Uniti) e vive in Francia dal 1977. È autore di numerosi racconti, prose brevi e poesie. Le sue opere sono state pubblicate in diverse lingue; in Italia sono apparsi, nella traduzione di Marco Morello, Gli Arazzi dell’Apocalisse (Hebenon, 2007), Se cade la notte (Joker, 2014), L’oscuro splendore (Mimesis, 2018), Oblò (Pietre Vive, 2019) e Transizioni (LYRIKS, 2021). Ha tradotto numerosi poeti francesi, svizzeri, greci e italiani. La sua versione delle poesie di Lorenzo Calogero (An Orchid Shining in the Hand: Selected Poems 1932-1960, Chelsea Editions, 2015) ha ottenuto il premio dell’Academy of American Poets ed è uscita in Italia nel 2024 per LYRYKS, a cura di Nino Cannatà, in edizione bilingue (Un’orchidea ora splende nella mano). I suoi saggi su autori europei, in particolare francesi, sono stati raccolti in cinque volumi e pubblicati da Transaction Publishers tra il 2004 e il 2015.
