L’immagine di copertina è di Enrico Pulsoni
A proposito del Cantico delle Creature di Francesco d’Assisi, Gianfranco Contini osservava che sul testo si è esercitata «tanta giostra di sottigliezza ed erudizione combattuta dai più dialettici ingegni della filologia italiana».
Di conseguenza, è forse consigliabile rifuggire dalla tentazione di inverare inediti percorsi esegetici. Tenterò piuttosto, anche tenendo conto della mia esperienza di poeta e di lettore di poesia, di accostare al Cantico, sul piano comparativo, alcune liriche medievali di area iberica e provenzale di soggetto religioso allo scopo di evidenziare di queste ultime – con particolare riguardo al motivo della lode – alcune analogie e, soprattutto, non poche differenze con l’opera dell’Assisiate. Da tale confronto, attuato attraverso un gioco di reciproche illuminazioni, dovrebbe emergere, almeno nelle mie intenzioni, l’assoluta originalità del “sentire” di Francesco e anche il suo non trascurabile seppur controverso rapporto con la cultura cortese.
In secondo luogo, svilupperò una riflessione sul concetto di celebrazione presente nella lauda francescana nella prospettiva del “nuovo vedere” di cui il Cantico è emozionante testimonianza, leggendolo alla luce di dichiarazioni di poetica presenti nelle pagine di alcuni tra i più significativi poeti del Novecento, che molto spesso paiono farsi portatori più o meno consapevoli di un’eco lunga della parola e del magistero del Santo di Assisi.
Viatico indispensabile al “viaggio” nel testo francescano è il concetto di kenosis, che allude allo spogliarsi per poi rivestirsi con e in Cristo attraverso la Grazia. Ecco, nel Cantico pare appalesarsi con plastica evidenza l’immagine, cara agli antichi mistici russi, della pustinia, il deserto, luogo interiore dove lo spogliarsi di cui sopra consente di immergersi profondamente nella propria vita interiore per prestare orecchio tanto a Dio quanto agli esseri viventi, bilanciando nel segno di Cristo l’agire e la contemplazione.
La lode di Francesco è, insomma, segno che si affaccia sul silenzio dell’indicibile in un agone tutto umano, attraversato, come direbbe Jacques Derrida, dalla «gioiosa innocenza dell’ammirazione». Ne è prova la menzione di «sora nostra morte corporale», contemplata con serenità e nell’accettazione di un disegno divino in cui essa (prendo ancora a prestito le parole di Derrida) «può mettere fine a un mondo, ma non può significare la fine del mondo». Ed è proprio la lirica il luogo dove l’autore dà conto inequivocabilmente del sentimento della propria finitudine, risolvendolo tuttavia in un fiducioso abbandono alla volontà del Signore, che l’uomo deve lodare, benedire, ringraziare e servire «cum grande humilitate».
Uno dei più originali critici e poeti francesi contemporanei, Jean-Michel Maulpoix, ritiene che «la lirica è per eccellenza il luogo in cui l’individuo articola in modo più diretto il senso della propria finitezza».
Certo, il testo poetico di Francesco, assumendo le modalità liriche della lode, si allontana programmaticamente dalla drammaticità, ad esempio, dell’anonimo autore del Laudario di Cortona («Chi vol lo mondo desprezzare/sempre la morte dea pensare./La morte è fera, dura e forte,//rompe mura e spezza porte:/ella è si comune sorte,/che verun no po’ campare.») o dalle allucinate visioni di Iacopone da Todi, con le sue spietate indagini, non esenti dal grottesco, del disfacimento del corpo, così come è estraneo all’esaltazione e alla veemenza dei trecenteschi senesi Neri Pagliaresi o Bianco di Santi. Tuttavia, nel suo progetto di radicale adesione allo spirito del Vangelo, il Cantico sviluppa la celebrazione e la lode attraverso l’esaltazione dell’amore («che move il sole e l’altre stelle», come si legge nel canto XXXIII del Paradiso dantesco) e della povertà (la donna «a cui, come a la morte,/la porta del piacer nessun diserra», Par., XI), rivelando invece qualche consonanza, per quanto concerne l’ispirazione religiosa e spirituale, con alcune liriche, pressoché coeve, di lingua d’oc e galega.
Prima di volgere lo sguardo su queste ultime, per la verità non senza azzardi interpretativi che spero mi saranno perdonati in nome di quel “diritto di fraintendimento” con cui Italo Svevo affrontava in modo talvolta spregiudicato la parola dei suoi modelli filosofici e scientifici di riferimento, sarà tuttavia opportuno dedicare qualche cenno agli innegabili e talvolta controversi rapporti di Francesco con la cultura cortese.
Molti insigni medievisti hanno trattato tale affascinante argomento, come Jacques Le Goff che nel suo San Francesco d’Assisi (1999, trad. it. 2000) scrive: «Francesco d’Assisi subirà l’influenza di questa cultura cavalleresca e la sua devozione alla povertà assumerà degli atteggiamenti cortesi. Il suo sogno cavalleresco, incarnato nella visione della casa colma di armi, non scomparirà mai completamente dal suo spirito. Donna Povertà rappresenterà, certo, l’affermazione del rifiuto dei valori economici e sociali della società aristocratico-borghese, ma, attraverso il modello cortese, feudale».
Anche Chiara Frugoni (Vita di un uomo: Francesco d’Assisi, 2011) si interroga sul debito di Francesco nei confronti della civiltà d’oltralpe, oitana e occitana. A cominciare dal “soprannome” Francesco (il futuro santo si chiamava in realtà Giovanni), omaggio alle origini transalpine della madre o alle attività commerciali in terra di Francia del padre, e forse testimonianza di ammirazione per le canzoni di gesta e i poemi del ciclo arturiano. Indubitabile, osserva Frugoni, è poi l’assunzione, da parte del giovane figlio di un ricco mercante di Assisi, di atteggiamenti cortesi, come la largueza, generosità spinta ai limiti della prodigalità con l’intento di rivaleggiare con il milieu aristocratico della città umbra e già descritta nella Leggenda dei Tre Compagni (biografia “non ufficiale” del Santo, compilata nel XIII secolo), o il sogno dell’adoubement cavalleresco, che giustifica la partecipazione allo scontro militare fra Assisi e Perugia (battaglia di Ponte San Giovanni,1202), conclusosi per Francesco, fatto prigioniero, con una penosa detenzione in attesa del riscatto, o ancora l’adesione, peraltro interrotta subitamente, alla spedizione in Puglia di un nobile assisiate nel quadro della politica di papa Innocenzo III, volta a recuperare il patrimonio della Chiesa e a portare a compimento la tutela del giovane imperatore Federico II. In relazione a quest’ultima vicenda, la storica sostiene che Francesco si propone, come il Cligès protagonista dell’omonimo poema di Chrétien de Troyes, di abbandonare il padre, imperatore di Grecia, per servire in armi Re Artù.
Un importante contributo per la comprensione dell’influenza su Francesco della civiltà cavalleresco-cortese è costituito da un saggio di Franco Cardini, L’avventura di un povero cavaliere di Cristo. Frate Francesco, Dante, madonna povertà (2021). Lo studioso afferma che Francesco si appresta a vestire i panni di un «novus Christi miles», ricordando che già Tommaso da Celano, incaricato da papa Gregorio IX di scriverne la biografia (1228 e 1246), aveva definito il Santo «cavaliere di povertà». Ad Assisi, agli inizi del suo percorso di profondo rinnovamento interiore e di conversione, Francesco, pur avendo abbandonato per sempre il sogno di gloria militare, mendica l’olio per le lampade della chiesetta di San Damiano esprimendosi però in francese, la lingua dei poemi cavallereschi arturiani e delle canzoni di gesta. Scegliere di coprirsi di vergogna esponendosi al pubblico disprezzo, sostiene Cardini, è un comportamento apparentabile a quello di Lancillotto che, nel poema di Chrétien de Troyes Lancelot ou Le Chevalier de la Charrette, decide di disonorarsi pubblicamente salendo sulla carretta dei condannati. Del resto, osserva l’autore, Francesco accetta consapevolmente, nei suoi atteggiamenti estremi, la fama di pazzo, di insensato, ricalcando così le orme di un altro protagonista del romanzo cortese, Perceval, «il puro folle». Esporsi alla derisione e al discredito è, dunque, compiere un «mistico tirocinio cavalleresco» che culminerà in un «addobbamento mistico», consistente nello spogliarsi dei vecchi abiti, nella «nudità rituale» di fronte al padre, al vescovo e ai concittadini di Assisi, e infine nell’assunzione di «vesti nuove», cioè povertà, fraternità e amore.
Francesco, pur non essendo un letterato, conosceva sicuramente alcune canzoni del repertorio trobadorico e antico-francese e, tra gli studiosi, non manca chi individua, tra i suoi peraltro limitati riferimenti culturali, il De amore di Andrea Cappellano (Arnaldo Fortini) o il Lai de Lanval di Maria di Francia (Pierre-Marie Benoît).
Tuttavia, il lascito della cultura cortese nell’orizzonte spirituale dell’Assisiate è rappresentato soprattutto dall’atteggiamento di fronte al creato che richiama il concetto di joi presente nella poesia trobadorica. Tale concetto, che illustra presso i poeti di lingua d’oc il sentimento esaltante di felicità proprio dell’uomo che ha raggiunto il sicuro padroneggiamento di tutte le virtù cortesi, diventando in tal modo meritevole dell’amore della donna, viene declinato da Francesco attraverso le parole di lode rivolte all’Altissimo nella serena letizia si vorrebbe dire liberata dal peso di ogni mondana materialità e nell’amoroso sentimento tributato alla creazione divina.
Riprendiamo ora il discorso relativo alla possibile vicinanza (per la verità, più per “intonazione” che per contenuto) tra il Cantico e alcune liriche ispano-provenzali.
Uno spirito non distante dalla serenità dello sguardo francescano troviamo nelle Cantigas de Santa Maria di Alfonso X sovrano di Castiglia e Léon, detto El Sabio (Toledo 1221 – Siviglia 1284), scritte in lingua galega. Figlio di Ferdinando III di Castiglia e di Elisabetta (Beatrice) di Svevia, a sua volta figlia di Filippo di Svevia, Alfonso è pronipote dell’imperatore Federico I, detto Barbarossa. Re dei Romani dal 1257 al 1273, Alfonso promosse un’importante opera di unificazione legislativa del suo dominio, Las siete partidas, e la sua corte divenne uno straordinario laboratorio di cultura. Poeta egli stesso (oltre alle Cantigas de Santa Maria, compose le profane Cantigas de amor e de maldezir), fu ispiratore dell’opera storiografica Crónica general de España.
Alessandro Zignani osserva che il ciclo delle Cantigas de Santa Maria, scritto in lingua galega, è debitore della costante frequentazione dei trovatori occitani da parte dell’autore: di qui, il sottile naturalismo tipico della poesia provenzale.
Ai fini del nostro discorso, è significativo notare in relazione alla struttura della raccolta che, ogni dieci fabulae, è collocato un inno di lode. La Madonna è immagine della donna ideale, sovente presentata con le modalità del trobadorico plazer, in cui la creatura femminile è paragonata alle cose più belle.
Ora, se è vero che nel Cantico delle Creature manca un esplicito riferimento alla Vergine (ma sappiamo che, nell’Assisiate, la devozione a Maria è elemento di imprescindibile importanza), l’appello di Alfonso («Dizet’, ai trobadores»), tradotto nell’esortazione alla lode che deve essere pronunciata da coloro che sanno poetare («Se vos trobar sabedes»), può richiamare la scelta di Francesco, non ignaro degli aspetti costitutivi della lirica in lingua d’oc, di dare analoga intonazione e forma al proprio testo, che si trasforma però nella celebrazione di Dio attraverso la molteplicità delle cose create, e nello sguardo che abbraccia il dono della vita e il mistero della morte.
In Alfonso X di Castiglia, l’invito ai trovatori affinché facciano della parola un inno a Colei che consola e ridà vita a chi è morto («que faz o que morte/ vive») si articola nella ripetizione, alla fine di ogni strofa, di una domanda che è soprattutto indicazione di un dovere e di un destino che riguardano tutti i credenti:
Ditemi, trovatori,
la Signora di tutte le signore,
perché non la lodate?
Se sapete far versi,
Colei che dona l’aiuto di Dio,
perché non la lodate?
La Signora che a voi
dona la vita ed è piena di grazia,
perché non la lodate?
Colei che mai ci inganna
e comprende le nostre sofferenze,
perché non la lodate?
Colei che è più che buona,
perché Dio ci perdoni intercedendo,
perché non la lodate?
Colei che ci consola
tanto nella vita che nella morte,
perché non la lodate?
Colei che ridà vita
a chi è morto, venendoci in soccorso,
perché non la lodate?
Alla corte di Alfonso X di Castiglia soggiorna per un periodo piuttosto lungo (dal 1270 al 1279) il narbonese Guiraut Riquier (1230 ca. – 1292) che, consapevole di essere «venuto troppo tardi», può essere considerato l’ultimo dei trovatori.
Nella canzone Humils, forfaitz, repres e penedens, la lode alla Vergine («Donna, v’imploro grazia, Vergine di pietà, / Madre di Cristo, Figlio di Dio, l’Onnipotente») si sviluppa in un’invocazione che è richiesta di soccorso e perdono dell’«anima smarrita» del poeta, che spietatamente si accusa di «colpe vili, pesanti e vergognose», pur nella certezza di essere indirizzato al bene dal Signore in virtù dell’intercessione della Madre.
I versi del trovatore condividono con il Cantico delle Creature, oltre al motivo del peccato, quello della morte da cui non è possibile scampare. Se Francesco scrive: «Laudato si’, mi’ Signore, per sora nostra morte corporale, / da la quale nullu homo vivente pò skappare», nella quinta strofa della canso di Guiraut Riquier leggiamo:
Il cammino è difficile al suo cominciamento,
così tanto aspro e stretto per portare a buon fine;
e poiché è doloroso abbandonare il mondo,
è, nel principio suo, arduo l’incominciare,
mentre il fine, invece, è due volte oneroso:
son così numerosi i passi perigliosi
che nessuno potrebbe senza guida scampare.
Va osservato che, a differenza della lauda francescana, nel testo del trovatore si avverte un atteggiamento indubitabilmente laico nel rimpianto di chi deve «abbandonare il mondo», ma comune è la volontà di affidarsi a Cristo, da cui proviene ogni salvazione, affinché in vita la morte si muti.
Maggiormente affine alla spiritualità del Santo di Assisi è, forse, la splendida alba (Vers Dieus, e·l vostre nom e de sancta Maria) di un altro poeta d’Occitania vissuto tra la seconda metà del XII secolo e la prima del XIII, Folquet de Romans. Come osserva Giuseppe E. Sansone, la poesia si fa pagina religiosa, canto di devozione, preghiera, perdendo la connotazione erotica e cortese che il genere imporrebbe:
Vero Iddio, nel tuo nome e di Santa Maria
ormai mi sveglierò, ché la stella del giorno
vien da Gerusalemme, e mi istruisce a dire:
su, all’impiedi levatevi,
signori che Iddio amate,
che s’approssima il giorno,
la notte segue il corso;
ne sia lodato Dio,
da noi, e venerato;
preghiamo che, l’intera
vita, ci dia la pace.
La notte va e il dì viene
con cielo chiaro e limpido,
e l’alba non si arresta,
anzi, è bella e perfetta.
Signore Iddio, che nato fosti da Maria Vergine
per scamparci da morte e vita riscattare,
per l’inferno distruggere che possedeva il diavolo,
e in croce fosti posto
coronato di spine,
col fiele abbeverato,
Signore, mercé implora
questo onorato popolo,
perché la tua pietà
gli rimetta le colpe:
amen, Dio, così sia.
La notte va e il dì viene
con cielo chiaro e limpido,
e l’alba non si arresta,
anzi, è bella e perfetta.
Chi Dio non sa pregare è bene che l’impari,
e senza quel ch’io dico, l’ascolti e lo comprenda:
mio Dio, che sei principio di qualunque realtà,
lode ti rendo e grazie
dell’onore e del bene
che sempre mi hai donato;
e imploro, mio Signore,
la tua grande pietà,
ché non mi trovi il diavolo,
e neppure mi vessi
o in qualcosa m’inganni.
La notte va e il dì viene
con cielo chiaro e limpido,
e l’alba non si arresta,
anzi, è bella e perfetta.
Dio, donami sapere e senno sì ch’io apprenda
i tuoi comandamenti, li ascolti e li comprenda,
e poi la tua pietà che mi sani e difenda
da questa età mondana
che con sé non mi tiri;
perché ti credo e adoro,
Signore, e faccio offerta
di me e della mia fede,
così è proprio e conviene;
perciò imploro mercé
e per le colpe ammenda.
La notte e il dì viene
con cielo chiaro e limpido,
e l’alba non si arresta,
anzi, è bella e perfetta.
Quel Dio glorioso che il suo corpo vendé
per tutti noi salvare, prego che su di noi
effonda il Santo Spirito a difesa del male
e ci attiri a tal punto
da metterci tra i suoi,
lassù dove dimora,
sotto il suo padiglione.
La notte va e viene
con cielo chiaro e limpido,
e l’alba non si arresta,
anzi, è bella e perfetta.
Ernest Renan definì Francesco «dopo Gesù, l’unico cristiano perfetto». Tale affermazione mi pare significativa per introdurre la seconda parte del mio intervento, dedicata, come già accennato, al motivo della celebrazione presente in alcune fra le più alte voci liriche della poesia novecentesca che paiono farsi portatrici, anche se non sempre consapevolmente, della lezione del Santo, considerato appunto come inarrivabile modello di perfezione religiosa.
Erede di Francesco per quanto riguarda «l’apprentissage de sa vérité intérieure» è certamente Patrice de La Tour du Pin (1911-1975), il cui itinerario spirituale è guidato dalla convinzione che esista un mondo d’amore perennemente in via di creazione; un mondo che finirebbe per contagiare, riscattandola, l’angustia della nostra condizione terrena, se solo sapessimo avvertire in noi il sommesso bisbiglio di quell’ineffabile accadere che i grandi scrittori cristiani, da Agostino a Pascal, chiamano Grazia. Una metafora ricorre ossessivamente nell’opera del poeta francese: l’appostamento del cacciatore alla selvaggina come disposizione all’ascolto, cattura dei luminosi segreti dell’anima, conquista della Gioia (e proprio La Quête de joie si intitola il capolavoro lirico di La Tour du Pin, uscito in volume nel 1933). Ebbene, mi pare che abbia qualche fondamento sostenere che l’autore, sulle orme del Poverello di Assisi, voglia dare un senso nuovo all’atto della creazione artistica: da «péché d’esprit» esso diventa, spogliandosi di ogni compiaciuto orgoglio, spossessamento di sé, disponibilità assoluta alla chiamata di Dio.
Nella raccolta Psaumes de tous mes temps (edizione definitiva 1974, strutturata in tre Tempi, risalenti rispettivamente agli anni 1938, 1962, 1970-72) la celebrazione del creato, opera divina, si intreccia strettamente alla lode a Dio.
Nel Salmo 22 (I Tempo) si legge (la traduzione è tratta da Salmi di tutti i miei tempi, a cura di G. Poma, 2015):
Signore, la vocazione di un poeta è tragica,
soprattutto quando per te
egli tutto vuol rendere nuovo.
L’aggettivo nuovo richiama indubitabilmente ciò che un altro grande della poesia francese, Yves Bonnefoy (1923-2016), definisce «vedere per ascoltare», riferendosi all’avventurarsi fuori dei confini del pensiero concettuale, cifra inconfondibile del Cantico delle Creature, il cui autore, abdicando a qualsivoglia prospettiva raziocinante, si abbandona all’appello di Dio per vivere attraverso la Gioia la sua comunione con l’Assoluto.
Nel Salmo 34 (II Tempo) La Tour du Pin scrive:
Io ti ho creduto: il cantico è sgorgato
come un riso gioioso,
non è ancora il ritorno alla gioia luminosa della parola,
ma è già la rimozione di un sigillo della morte.
Non è ancora traboccante gioia dalle mie labbra,
niente di più che un’alba di speranza
di realizzare il mio sogno,
di poter credere che in te io gli darò corpo!
Non è chi non veda, in questi versi, un’impronta del pensiero di Francesco: il cantico, riso gioioso, non è compiacimento estetico, ma “durata” dell’umano nella verità dell’atto creatore divino; non soltanto traboccante gioia dalle labbra, ma attesa di pienezza e riscatto nell’abbraccio di un disegno che trascende ogni limite terreno.
Il connubio tra l’incontenibile manifestarsi della gioia e la panteistica celebrazione della natura è tratto distintivo di una delle presenze più originali della lirica del secolo scorso, Saint-John Perse (1887- 1975), Premio Nobel per la letteratura nel 1960.
Il grande poeta francese afferma: «Amore è fuoco di cuore, e per regola ha l’insurrezione, ovunque è il suo posto, sta in anticipo». Nelle sue opere, che pur non partecipano di alcuna spiritualità riconducibile al francescanesimo, è costante l’elogio di una natura («Deus sive Natura», secondo Spinoza) che si fonde con il divino nella totalità dell’essere: l’Amore con il suo ardore incontenibile coincide con lo sguardo che penetra le cose e, insieme, si fa mondo, testimonianza di infuocata gioia. L’insurrezione cui allude Saint-John Perse ha qualcosa della fervorosa “disobbedienza” con cui il Santo di Assisi guarda alla condizione umana annichilita dal peccato restituendola a più alta fraternità con le cose create, nel sigillo di un singolare antropocentrismo.
Una profonda, emozionante sintonia tra il Cantico e la parola di un poeta del Novecento è ravvisabile in un’opera di Rainer Maria Rilke (1875-1926), Das Stunden-Buch (Il Libro d’Ore), pubblicata nel 1905. Gli ultimi versi si presentano come celebrazione di Francesco, sottolineando con commossa partecipazione alcuni degli aspetti maggiormente “rivoluzionari” del suo mirabile magistero, quali la scelta della povertà, l’umiltà, l’amore per il prossimo, la comunione gioiosa con il creato.
Leggiamo, nella traduzione di Nicoletta Dacrema (Il libro d’ore, 1992), questo mirabile ritratto di Francesco:
Oh, dov’è chi, dal possesso e dal tempo
venuto a povertà, si fece tanto forte
da togliersi le vesti sul mercato,
e andare nudo innanzi al mantello del vescovo?
Di tutti il più fervente e il più amoroso,
che venne e visse come un anno giovane;
degli usignoli tuoi, fratello bruno,
in cui stupore e compiacenza stavano,
e l’incanto alla vista della terra.
(…)
Quando morì, leggero, come senza nome,
fu spartito: corse via il suo seme per i rivi,
il suo seme dagli alberi cantava,
e lo guardava, sereno, dai fiori.
Lui, disteso, cantava. Giunsero le sorelle,
piansero tutte attorno al loro amato.
Oh, dove si è la luce affievolita?
Perché non l’avverton di lontano,
giovane e giubilante, i poveri in attesa?
Perché non sale grande nei crepuscoli,
la stella vespertina della povertà?
Rilke trasforma la parola in preghiera accogliendo, alla fine di un percorso poetico e ascetico insieme, il messaggio più profondo di Francesco: l’estasi di fronte al creato, che reca l’impronta del progetto di Dio sull’uomo, e la scelta della rinuncia ai beni terreni, virtù suprema e condizione che consente la comunione con gli umili, pur nella consapevolezza che la radicalità di tale atteggiamento non è accolto dal mondo, su cui non brilla «la stella vespertina della povertà».
L’accostamento fra il Cantico e alcune liriche coeve d’area ispano-provenzale e la riflessione sull’eco della parola di Francesco in alcune grandi figure della poesia del Novecento non possono non interrogarci sull’originalità e l’attualità della testimonianza spirituale e poetica dell’opera.
A questo riguardo, una risposta possibile – da intendere anche come conclusione “provvisoria” del discorso fin qui sviluppato – potremmo trovarla nell’itinerario di purificazione dai caratteri purgatoriali (Gianni Turchetta), presente nella prosa poetica di Dino Campana (1885-1932) intitolata La Verna, dai Canti Orfici (1913).
Infatti il testo campaniano, che in qualche modo si presenta con le caratteristiche di un diario di viaggio-pellegrinaggio, pare inverare la memoria di Francesco e del suo insegnamento nel contesto di un’ascensione, faticosa e dolorosa, verso un approdo di luce, la cui corporeità, come direbbe il filosofo medievale Roberto Grossatesta, appare come qualcosa a metà fra l’intelligibilità del pensiero e la materialità del mondo corporeo terrestre:
Io vidi dalle solitudini mistiche staccarsi una tortora e volare distesa verso le valli immensamente aperte. Il paesaggio cristiano segnato di croci inclinate dal vento ne fu vivificato misteriosamente. Volava senza fine sull’ali distese, leggera come una barca sul mare. Addio colomba, addio. Le altissime colonne di roccia della Verna si levavano a picco grige nel crepuscolo, tutt’intorno rinchiuse dalla foresta cupa.
Nel volo della tortora del poeta di Marradi che sorrade inospiti pareti di roccia possiamo forse vedere lo slancio, fervido di un amore che è carità e promessa di un modo nuovo di abitare la terra (le ali si distendono in direzione di «valli immensamente aperte»), verso un’eternità che ha il volto dell’uomo nell’abbraccio dell’infinito amore di Dio e che la celebrazione e la lode fanno eternamente fiorire.
(Testo della conferenza del 3 dicembre nell’ambito del ciclo Francesco tra le righe)
L'autore
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Roberto Rossi Precerutti è poeta, scrittore e saggista. Nel 1982, ventinovenne, dopo alcuni anni trascorsi a Parigi e al termine di studi universitari conclusi con una tesi in medievistica, Roberto Rossi Precerutti pubblica una raccoltina poetica, Entrebescar, che riversa in forme brevi o chiuse – la seconda parte è tutta formata da sonetti – la sua profonda conoscenza della letteratura francese, e soprattutto della poesia provenzale. Se ad Arnaut Daniel e ad altri trovatori sarà poi dedicata una parte cospicua della sua futura attività di critico, l’insistenza su una forma poetica in cui la regolarità metrica coincide con una clausura del senso emerge, con singolare coincidenza cronologica, nello stesso anno, il 1982, nel quale Medicamenta di Patrizia Valduga, seguito di lì a poco da Rame di Gabriele Frasca, dà l’avvio al fenomeno del neometricismo (quello dei giovani, s’intende, perché Zanzotto e Sanguineti, tra la fine degli anni Settanta e l’inizio degli Ottanta, praticano anche loro sonetti e strofismi regolari).
A una serie di libri pubblicati presso Crocetti (tra i quali: Una meccanica celeste, 2000, Premio Lorenzo Montano 2001; Rovine del cielo, 2005, Premio Mondello 2006; La legge delle nubi, 2012; Rimarrà El Greco, 2015, finalista Premio Viareggio 2015) si sono aggiunti quelli usciti per Neos edizioni (Vinse molta bellezza, 2015; Verità irraggiungibile di Caravaggio, 2020, finalista Premio Viareggio 2020; Il sogno del cavaliere, 2021, finalista Premio Guido Gozzano; Lo sgomento della grazia, 2022; Voci per un’ingannevole pace, 2024), per Aragno (Fatti di Caravaggio, 2016, finalista Premio Viareggio 2017; Un impavido sonno, 2019, finalista Premio Viareggio 2019; e ora Genio dell’infanzia cattolica, 2021), e per MC (Lungo fiumi di luce, 2024). Dirige la collana La Mandetta di Neos edizioni, per la quale ha curato, tra l’altro, l’edizione dei testi teatrali La caccia, Nella tana di Luigi Lo Cascio (2012), Ades. Tetralogia del sottosuolo di Giancarlo Pontiggia (2017). Tra le altre pubblicazioni, si segnalano il saggio O poca nostra nobiltà di sangue. Le rimosse origini piemontesi di Ernesto Rossi (2020), San Giacomo di Stura. Un monastero medievale alle porte di Torino (2021), le traduzioni dei Sonetti funebri di Luis de Gongora (2023) e del Bestiario o Corteggio di Orfeo di Guillaume Apollinaire (2024).
