Che cosa significa essere autore oggi, quando la scrittura passa attraverso dispositivi, immagini, algoritmi, sistemi generativi e una crescente reificazione dei generi? È da questa domanda che nasce il mio interesse per Roland Barthes e il relativo approfondimento che Marco Pacioni gli ha dedicato per Feltrinelli.
Il mio percorso nasce dall’incontro tra filosofia e cinema e infatti, nella tesi magistrale, ho affrontato, a partire da Duns Scoto, il concetto di haecceitas, la “questità” che fa di qualcosa proprio quel singolare e irriducibile questo. Da qui ho affrontato la questione della singolarità dell’autore, seguendone poi gli sviluppi nella filosofia contemporanea. Parallelamente, il cinema è diventato una pratica, fino al recente cortometraggio Blues Baby Boy, presentato in anteprima alle Giornate degli Autori nell’ambito della 83ª Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia. È forse proprio il cinema a rendere tangibile la questione barthesiana. Un film è una forma di scrittura nella quale l’autore non coincide mai del tutto con una singola intenzione: immagini, corpi, voci, montaggio e ritmo concorrono alla nascita di qualcosa che eccede il progetto originario. Il rapporto tra cinema e fotografia permette di cogliere questa eccedenza: nel punctum fotografico di Barthes, l’immagine conserva qualcosa che ci raggiunge, ci tocca, quasi indipendentemente dall’intenzione di chi l’ha prodotta. È una dimensione dell’immagine che il cinema, attraverso il movimento, la durata, i corpi e le voci, può ulteriormente mettere in gioco. La questione verte attorno a cosa intendiamo per scrittura quando questa viene separata, almeno apparentemente, dal corpo che la produce, proprio come fa l’intelligenza artificiale. La scrittura e il linguaggio in genere, come ci spiega lo stesso Pacioni, sono tali soltanto quando vi sono corpi parlanti, scriventi-leggenti. La “morte dell’autore” assume così un significato meno definitivo di quanto la formula sembra sentenziare. Non è necessariamente l’autore a scomparire, quanto una determinata idea di autore: quella dell’auctor sovrano, garante ultimo del suo significato. Ciò che rimane è invece una soggettivazione in fieri, nella quale scrivere significa anche lasciarsi scrivere dall’opera. Dalla “lingua fascista” al “grado zero” della scrittura, dal punctum fotografico al lutto e al mito di Orfeo, questa intervista attraversa proprio tale zona di tensione, ossia quella in cui il linguaggio non è soltanto codice o sistema, mentre la scrittura è soggettivazione storica e un processo che mette a disposizione anche l’inconscio dei personaggi e del personaggio-scrittore, le proprie affezioni, i propri sensi, il proprio inconscio come materia storica. La convocazione degli intellettuali del nostro tempo è dunque più che mai necessaria, chiamati a confrontarsi con i propri padri simbolici, come Barthes in questo caso. Il loro lascito resta fondamentale, così come lo è la conoscenza raccolta e rielaborata da pensatori contemporanei come Pacioni, eredi di un insegnamento che non si limita a essere trasmesso, ma continua a interrogare il presente.
Secondo Roland Barthes, la scrittura nasce dalla voce e dal corpo: è un gesto che esprime una soggettività e un rapporto storico, etico ed estetico con il mondo. Anche quando viene fissata su un supporto esterno, come per esempio un foglio, il montaggio dei fotogrammi cinematografici, un tratto grafico o tocco pittorico, la scrittura passa sempre attraverso il flatus vocis. Secondo tale concezione, si può sostenere che un testo prodotto da un’intelligenza artificiale o sistema generativo non sia, per Barthes, propriamente scrittura, poiché non nasce da un corpo né da una soggettività?
Anche il testo dell’intelligenza artificiale è scrittura, se chi lo legge di fatto lo scrive su di sé. Allo stesso modo è scrittura ciò che è su un qualsiasi supporto – come ora sullo schermo davanti a me – e viene proiettato a chi ascolta attraverso il gesto della voce. La scrittura e il linguaggio in genere sono tali soltanto quando vi sono corpi parlanti, scriventi-leggenti. La lingua intesa come sistema di regole grammaticali e dizionario, di discorsi prodotti dall’intelligenza artificiale, non può mai esistere di per sé, cioè prescindendo da corpi viventi parlanti che la mettono in atto. Il linguaggio e la scrittura non sono struttura, funzioni normative, liste alfabetiche di lemmi, frasario prodotto dai dispositivi o definizioni, ma accadimenti. Sono eventi la cui componente fondamentale è il corpo parlante. È il “parlessere” di Lacan, nel quale appunto “essere” e “parlare” sono a “contatto”. Preliminarmente a qualsivoglia comunicazione di informazioni, il parlante e lo scrivente-leggente parlano e scrivono anzitutto per attestare la loro soggettività e per farla entrare in “contatto” con sé e con gli altri. Parlare è instancabilmente enunciare, in modo da collocare in uno spazio e tempo il proprio corpo. È dire continuamente: “eccomi, sono qui”; “ero lì”; “eccomi sono qui con te, noi, voi”. Parliamo e scriviamo per sentire il “contatto” con noi stessi e con gli altri, preliminarmente a ogni contenuto che comunichiamo. Proprio perché non ha contenuto codificato e dobbiamo continuamente ripeterlo, tale sentire il contatto con noi stessi e con gli altri, tale collocare la nostra soggettività attraverso quello che Benveniste chiamava “atto di enunciazione” (può essere anche il gesto della mano), in sé non ha alcun significato informazionale, “com-unicativo”. L’enunciazione con la quale richiamiamo e collochiamo la nostra soggettività non approda mai al soggetto del codice grammaticale, ma rimane in “soggettiv-azione”. In una serie di atti, o meglio, gesti “in fieri”, da ripetere se vogliamo che la stessa soggettivazione abbia una qualche durata. Se invece pensiamo che il processo della soggettivazione si sostanzi in un “soggetto”, non facciamo altro che consegnare forzosamente ciò che resta di “reale” del processo della soggettivazione al caso normativo grammaticale che è appunto quello del “soggetto”. Soggetto da cui conseguono ordinandosi tutte le altre parti grammatologiche del discorso. Pensare che esista una definizione di soggetto grammaticale separato dal processo in atto della reale soggettivazione; pensare che può esistere una scrittura come “oggetto” separato dal reale processo in atto del “parlessere”, è definire la scrittura come cosa a sé, separata dal corpo, senza corpo. Questo tipo di scrittura è quella che Benveniste chiamava “autosemiotizzazione”. L’“autosemiotizzazione” non è semplicemente “documentazione” della scrittura. La scrittura come “autosemiotizzazione” è “prescrizione” – nel senso assoggettante del termine. E è anche “proscrizione” – precipuamente di ciò che di “reale” c’è nella soggettività.
Nel suo libro lei sostiene, seguendo Barthes, che la “lingua fascista” non coincide necessariamente con un regime politico, ma può emergere come effetto dell’automatismo del codice linguistico. In che modo questo automatismo produce un “soggetto grammaticale” e non una vera soggettivazione del parlante?
Se davvero pensiamo che linguaggio sia soltanto la norma grammatologica o il codice o la “langue” che Barthes riprende dalla nota dicotomia “langue” / “parole” di Saussure, allora assumiamo che può esistere il linguaggio a prescindere dal parlante reale. E che il parlante non è qualcuno in carne e ossa, ma la funzione di soggetto prescritta dal codice. A questo punto non sono più gli atti di enunciazione e soggettivazione del parlante a determinare l’alternanza “an-archeo-logica” fra continuità e discontinuità del linguaggio e della scrittura. Diventa invece il codice l’artefice di continuità e discontinuità secondo regole e eccezioni che confermano le stesse regole. Come ho accennato, tale dimensione codificante del linguaggio che assoggetta il corpo enunciante a una funzione grammaticale è in sé coercitiva e, per Barthes, “fascista”. Ciò a prescindere dal fatto che tale funzione codificante coercitiva si faccia portatrice di contenuti esplicitamente fascisti. Ridurre il linguaggio alle funzioni prescrittive di un codice, identificare il linguaggio con un ordinamento di regole attraverso le quali produrre discorsi, sia in senso costruttivo (come fanno gli ingegneri informatici e l’intelligenza artificiale), sia in senso decostruttivo (come fanno, almeno per la “pars destruens”, gli inquisitori del politicamente corretto) è adottare quella che Barthes chiamava “lingua fascista”. Già nel momento in cui esplicitamente formula tale dicitura, Barthes non si rivolge tanto a stati o gruppi politici fascisti, ma a stati liberali e partiti progressisti e persino rivoluzionari. La posizione di Barthes in tal senso è analoga a quella che Pasolini indicava essere dei “fascisti di sinistra”. Direi che oggi la preoccupazione di Barthes (e di Pasolini e già di Horkeimer e Adorno) è purtroppo sempre più attuale. I rimedi che si propongono a tale tipo di fascismo finiscono per essere “complici” (secondo una recente perspicace definizione di Agamben) di ciò a cui vorrebbero rimediare. E ciò perché tali rimedi continuano a confidare nella stessa idea secondo la quale il linguaggio è essenzialmente una struttura normativa che significa e funziona da sé.
In un’intervista del 1961, La letteratura oggi, Barthes sostiene che “lo scrittore può […] impegnare profondamente la sua opera nel mondo […] ma al tempo stesso sospendere questo impegno proprio dove le dottrine, i partiti, i gruppi e le culture gli suggeriscono una risposta”. Nel “Grado zero della scrittura” afferma inoltre che la scrittura può farsi “neutra”, sottrarsi dunque agli stili storicamente codificati e alle retoriche già cariche di valori ideologici, lasciando emergere lo scrittore e la scrittura stessi. Secondo Lei, perché si può dire che Albert Camus, con il libro “Lo straniero”, si avvicina a questa idea di “grado zero della scrittura”? In che termini oggi lo scrittore ha una responsabilità storica?
Secondo Barthes, “Lo straniero” di Camus si avvicina al “grado zero della scrittura” perché è una scrittura che non consegue da una presa di posizione politica rispetto agli eventi di cui parla. Sono invece tali eventi che innestandosi alla soggettivazione dei personaggi e del personaggio-scrittore si scrivono in e attraverso di loro. Facendo da piano di soggettivazione alla stessa materia degli eventi storici considerati, i corpi dei personaggi e il corpo del personaggio-scrittore si fanno loro stessi scrittura. E non solo scrittura esistenziale, come avrebbe detto Sartre, ma più complessivamente scrittura storica. La soggettivazione dei personaggi e del personaggio-scrittore non correlandosi, ma coincidendo (cadendo insieme) con gli eventi storici, coincide con la scrittura. La scrittura intesa come soggettivazione storica e non semplice scelta esistenziale individuale, per Barthes è “neutra” alla presa di posizione “politica”, al discorso del “polémos”, alla guerra come discorso, cioè alla “polemica”. Tale era invece, secondo Barthes, la posizione che rischiava di assumere Sartre nel polemizzare con “Lo straniero” di Camus.
La scrittura intesa come soggettivazione storica non può essere il risultato di un processo totalmente intenzionale, cognitivo. La scrittura come soggettivazione è un processo che è anche il risultato delle “fissazioni inconsce” dei personaggi e del personaggio-scrittore. Una siffatta scrittura è proprio quella che mette a disposizione anche l’inconscio dei personaggi e del personaggio-scrittore al contatto con gli eventi. E una scrittura che non può più distinguere quali di questi siano propriamente eventi esterni o interni. Raggiungere tale indistinzione è un modo di approssimare quello che Barthes chiama “grado zero della scrittura”. Ma forse, ancora più importante del raggiungere tale punto di indistinzione nel quale i personaggi e il personaggio-scrittore trovano il gesto della loro voce, è che la scrittura come soggettivazione storica resta “neutra”, cioè “elude” la presa di posizione politica. Questa, secondo Barthes, preordina a una posizione polemica e dunque ideologica la scaturigine vitale fisica che è la scrittura considerata nel suo “grado zero”.
Barthes ha dichiarato: “non amo per niente la scrittura automatica. […] Non si può scrivere senza immaginarlo. La stessa cosa, ben inteso, vale per la lettura.” La scrittura automatica è proprio come suggeriscono Lacan e Barthes, senza alcun senso?
Anzitutto occorre dire che la “scrittura automatica” non è una “scrittura inconscia”. La componente inconscia della scrittura è il risultato di fissazioni psichiche che pertengono alla storia e ancor più all’“in-fanzia” del parlante scrivente. (“In-fanzia”: capacità di parlare attraverso una non compiuta capacità di parlare, come si suppone essere invece quella adulta standard del codice). E non certo a un dispositivo le cui automazioni sono già “prescritte” nel codice che permette allo stesso dispositivo di funzionare. Sia questo dispositivo anche la cosiddetta intelligenza artificiale. Mettersi d’accordo per scrivere automaticamente è stabilire una convenzione, obbedire a regole che permettono casualità mai fuori dal tetto normativo causativo prestabilito. La cosiddetta scrittura automatica è come iniziare a giocare partendo dalle regole. Mentre qualsiasi gioco che è veramente tale produce sempre “après-coup” le sue stesse regole. Di questa processualità temporale delle regole rispetto al gioco ci possiamo rendere conto nel momento in cui è necessario mutare le regole di un gioco, senza che per questo cambiamento si dia vita compiutamente a un altro gioco. È il gioco con i suoi giocatori che giocandosi produce le sue stesse regole e non il contrario. Così mi pare di poter dire per Barthes avvenga nel linguaggio, nella scrittura. E ciò anche nel modo in cui più generalmente concepiamo il nostro “come vivere insieme” – per fare riferimento a uno degli ultimi seminari di Barthes. Che la scrittura automatica non abbia senso, perché non è il risultato dell’immaginazione, non significa tanto che ciò che essa produce non ha il senso compiuto della significazione logico-discorsiva, ma che essa non viene anche e soprattutto dal “senso reale”, cioè dai “sensi del corpo vivente”, dal quale proviene l’immaginazione. Una questione cruciale sulla quale sia Barthes che Lacan ci richiamano è che il “senso” per essere tale non può mai essere concepito come completamente separato dai “sensi” del corpo, cioè dal “reale”. Il “senso” che viene anche dai “sensi” (le affezioni di cui può essere segno o meglio gesto la voce) non necessariamente si correla alla significazione logico-discorsiva regolata dal codice grammatologico significante-significato-referente. Né si correla parimenti alle decostruzioni di tale codice, perché tali decostruzioni utilizzano, secondo un altro ordine (ma sempre di ordine si tratta), i medesimi pezzi del codice che si intende decostruire. Se invece come fanno Barthes e Lacan, ammettiamo che il “senso” viene anche dai “sensi”, cioè dal “reale” corpo parlante, allora dobbiamo annettere al “senso” anche una modalità di significazione direttamente corporea che non obbedisce a un codice logico o ai rovesciamenti decostruttivi o performativi di quest’ultimo. Il “senso” che viene dai “sensi” può non avere “senso” logico-discorsivo, ma non per questo esso è insensibile. Sia per Barthes sia per Lacan la cosiddetta “scrittura automatica” è sempre scrittura dell’“altro”, inteso come mera funzione linguistica alternativa al “medesimo”, ma che non coincide con nessun reale “chi”. Scrittura, quella della funzione “altro”, conforme e assoggettante. Quella che mi pare anche Derrida, forse con sottile autocritica, definiva “monolinguismo dell’altro”.
Barthes sostiene che “la lingua non è né reazionaria né progressista; essa è semplicemente fascista; il fascismo infatti, non è impedire di dire, ma obbligare a dire.” Come cambia dunque la scrittura della storia quando lo storico mette in primo piano la propria soggettività, la fa debordare continuamente nella sua scrittura, come fanno Michelet, Nietzsche, Warburg e, più tardi, Barthes e De Certeau. Cosa comporta questo per l’idea di verità storica e per il modo di interpretare il passato?
Mettere in primo piano la propria soggettività nella scrittura vuol dire far interagire non solo la propria intenzionalità – frutto necessariamente dei condizionamenti del “monolinguismo dell’altro” –, ma anche le proprie affezioni, i propri sensi, il proprio inconscio con la materia storica. Tale interazione può costituire un modo per “eludere” (eludere: giocare piacevolmente lo stesso essere giocati dal gioco che ci gioca) e non contraddire l’obbligo a dire derivante dalla nostra condizione sociale e politica. L’obiettivo non è produrre una diversa interpretazione o riscrivere la storia secondo un ordine più giusto o corretto politicamente per il “soggetto” collettivo e o individuale. L’obiettivo della scrittura storica è produrre un ulteriore “documento” storico. Lo storico non è semplicemente chi cerca e interpreta i documenti, ma chi fa dell’averli trovati e dell’essere entrato in contatto con loro (contatto che contempla anche l’inconscio e il fortuito) un ulteriore livello di documentalità. (Su questo modo di intendere la storia e praticare la storiografia, a parte Michelet per Barthes, abbiamo proprio in Italia esempi straordinari come Carlo Ginzburg e Adriano Prosperi). È in ragione a ciò che molto spesso, le fonti documentali più preziose riguardo un fatto o addirittura un’epoca storica non sono sempre quelle canoniche – le fonti della storiografia positivista ottocentesca per intenderci -, ma ad esempio il cinema, la letteratura, uno spot pubblicitario. Implicando l’inconscio, la soggettività dello storico può rimettere in gioco o meglio può documentare anche il non detto o il censurato delle fonti che prende in considerazione e della storia che sta scrivendo. Il fascismo come “obbligo a dire”, a “di-chiararsi” impone a tale dimensione ancora aperta alla documentalità ulteriore dello storico, di essere pre-riempita di strutture grammaticali e parole accettate come corrette e giuste, perché la loro correttezza e giustizia sono garantite dal codice impersonale dell’oggettività dei fatti.
L’obbligo a dire, a dichiararsi tende a includere forzatamente nell’ordine normativo del discorso tutte quelle “zone” (la stessa parola dello “zoon politikon” aristotelico) che nel discorso restano non escluse (l’esclusione è sempre il portato di un’inclusione e viceversa), ma “eluse” all’assoggettamento del codice. Zone eluse che permettono al linguaggio stesso, alla scrittura in generale e alla scrittura storica in particolare di entrare in “contatto” con il “reale”, di esplorare quest’ultimo e perciò documentarlo, più che pretendere di occuparlo. Barthes (ma anche Lacan) individua in Ernest Renan – purtroppo rivalutato anche da nomi importanti della storiografia odierna – lo storiografo costruttore dell’obbligo a dire, mettendo così lo stesso Renan in relazione non tanto con il fascismo storico che viene cronologicamente dopo Renan, ma appunto con il fascismo linguistico. Il fascismo che inquadra attraverso il discorso obbligante, dichiarativo, normativo e normalizzante il nostro modo di “vivere insieme” nella struttura codificante della “nazione”. Il “plebiscito” della nazione che ogni giorno, secondo Renan, giustifica l’atto di “enunciazione” nel già “enunciato” soggetto dell’identità nazionale. È particolarmente significativo, come indico sin dall’introduzione del mio libro, che Barthes menzioni Renan proprio nelle righe della sua “Lezione” (per l’inaugurazione del suo ingresso al Collège de France) che immediatamente precedono la formulazione della famigerata frase sulla lingua fascista.
A p. 239 del suo libro, Lei deduce che “può parlare fascista perfino la lingua di chi si proclama antifascista o democratico, e anche chi, come sostenevano Adorno e Horkheimer, crede nel portato democratico di un razionalismo meccanicistico, cioè nella componente codificante ordinativa del linguaggio sulla quale si basano i dispositivi dell’automazione.” Può spiegare nel modo più semplice possibile il seguente passo?
La questione cruciale è indicare chi o che cosa sia linguaggio. Se intendiamo il linguaggio come un sistema o codice o “langue” in grado di significare da sé senza corpi sensienti parlanti e come anzi il sistema stesso da cui anche questi ultimi vengono costituiti e per ciò stesso definiti e ridotti a funzioni ordinative del discorso, allora diventa quasi indifferente se a una siffatta concezione e applicazione “fascista” del linguaggio faccia riferimento un’entità politica autoritaria oppure democratica o più semplicemente liberale. Per tutti i tipi di entità politica il risultato è il medesimo assoggettamento violento del “reale” dei corpi, delle soggettivazioni che siamo non in un codice, ma in un “insieme”. Anzi, per Barthes potrebbe essere addirittura più rischioso in senso fascista se protagonista dell’assoggettamento è un’entità politica che si presenta come aperta, liberale, democratica. E ciò perché in quest’ultima non più neanche l’avversario politico si può fare portatore di un’alternativa, ma solo il nemico assoluto, il non umano semplicemente perché non democratico cittadino nazionalizzato e che come tale può essere non solamente ucciso, ma più anaffettivamente eliminato – come si depennasse un pronome in luogo del nome e corpo d’altro.
Nel libro “Miti d’oggi”, Barthes critica l’ideologia nascosta negli oggetti culturali e nelle mitologie prodotte dalla pubblicità e dalla società di massa. Egli è interessato a ciò che di storico può essere individuato nel mito e al suo dinamismo “palingenetico” che rende difficile per il mitologo e lo scrittore assumere una posizione neutra senza ricadere nel “nénéismo”. Potrebbe spiegare questo passaggio e chiarire cosa intende Barthes con questa impossibilità di neutralità?
Per Barthes “neutro” è la possibilità di “eludere” la trappola di correlare tutta la significazione al già significato, cioè a una categoria prescritta dal codice, dalla “langue”. Nel momento in cui il parlante e il discorso si mettono esclusivamente nella “corretta” posizione linguistica di significare per informare e comunicare significati (come sta avvenendo principalmente ora per me in questa intervista) il rischio di far cadere tutta la significazione nella trappola del “tutto è significato” cresce al crescere dall’assoggettamento del parlante al codice. Quando si cade in questa trappola, la significazione non mantiene una sufficiente riserva neutra al significato che permette al parlante di eludere il proprio assoggettamento alle funzioni del codice. Il “nénéismo”, ma anche l’”e-eismo” sono elusioni apparenti perché cadono anch’esse nella trappola assoggettante del significato totale e totalitario. Esse pretendono, deresponsabilizzandosi, di non essere né dentro né fuori (e dentro e fuori) dal significato. Per questo per Barthes il neutro non è l’equidistanza “nénéista” o “e-eista” dalle polarizzazioni dei significati, ma elusione della stessa idea e pratica di intendere il linguaggio come ordine di tali polarizzazioni. Ivi incluso il caso di un supposto simmetrico “giusto mezzo” fra le polarizzazioni stesse che infatti è storicamente l’origine e l’obiettivo degli storiografi alla Guizot, non troppo lontani da Renan. Il neutro e l’elusione stanno nella (non dalla) parte del “senso” che è dei “sensi”, della carne dei corpi. Non c’entrano con il “senso” del significato logico-discorsivo concettuale. E, a partire da “S/Z”, per Barthes il neutro e l’elusione hanno a che fare anche con il “contatto”, con lo stare insieme “conglomerati” (direbbe il lacaniano Andrea Zanzotto) dell’“inanimato” con l’“animato” – più precisamente e asimmetricamente “dell’inanimato nell’animato”.
Il mitologo e lo scrittore assumono una posizione neutrale nei confronti del mito quando pretendono esclusivamente di essere autori di una scrittura demistificatoria del mito stesso. Pretendendo di essere neutri dal punto di vista linguistico concettuale, ma di fatto confidando negli stessi elementi del codice di cui è costituito il mito che vorrebbero demistificare, essi si fanno costruttori di un mito dissimulato, il cui discorso si erge a ordinatore codificante di tutti gli altri discorsi. Un discorso che si separa dall’unica possibilità realmente neutra che si avrebbe a disposizione. E cioè quella che considera il “senso” non solo il dispiegamento performativo delle regole del codice in cui parole e cose si suppone si correlino – se non addirittura si corrispondano -, ma anche ciò che viene dai “sensi”, dal corpo quale soglia dell’inanimato nell’animato. Il “senso” anche come ciò che viene dai “sensi”, cioè dalle affezioni di cui sono gesti i moti e le voci dei corpi reali, sono l’elemento storico documentale e in ciò un limite nella palingenesi del mito, nell’incantamento della parola (mito significa anche parola come sottolinea Barthes) e del discorso a non costruirsi esclusivamente su (o contro) sé stessi, come fa il cosiddetto “discorso scientifico”. È solo dal neutro del “senso” che viene anche dai “sensi” che persino l’assertiva palingenesi pretesa demitizzata del discorso scientifico può indicare il luogo da cui vi è un “chi” che parla a suo nome. Il neutro di Barthes non è l’oggettività, il risultato dell’ordinamento scientifico del discorso che sempre più stancamente si premura di ripetere di fondarsi su una correlazione fra parole e cose (queste due in questo preciso ordine foucaultiano). Il neutro che reclama Barthes è l’inassoggettabile al significato della supposta correlazione scientifica tra parole e cose, o peggio (“ou pire” – direbbe Lacan), della correlazione “logologica” – delle parole che costruiscono (o decostruiscono) l’identità delle soggettività attraverso altre parole o funzioni del medesimo codice.
C’è oggi, secondo lei, una possibilità di scelta che permetta di non ricadere nei due approcci ugualmente eccessivi: l’ideologismo e il suo contrario?
Rispondo rendendo asimmetrica la sua domanda. Non una “possibilità di scelta”, se ciò implica soltanto una diversa occorrenza che sta nel medesimo codice politico. Ma la scelta di una diversa o, meglio, di una differente possibilità dal codice politico, dal discorso e contro-discorso che tale codice politico determina come politica. Radicalmente: non più soltanto il linguaggio quale codice per farci dettare altre norme politiche alternative a quelle che abbiamo – pur sempre di norme si tratta. Non il linguaggio per stabilire in quale relazione o rapporto dovremmo stare con gli altri. Ma il linguaggio come ciò che attesta che noi viviamo già a “contatto”, “insieme”, “conglomerati” (Zanzotto) agli altri e persino insieme all’altro dall’umano. La questione allora non è trovare un modello, una grammatica che detti le regole che strutturino la società in un’entità politica alternativa. Così facendo, ricadremmo pur sempre in una struttura di rapporti in cui si finisce sempre in un ordine gerarchico funzionale, nel quale qualcuno sarà soggetto all’altro soggetto e perciò stesso, prima o poi, nemico all’altro nemico. La questione è considerare lo stesso linguaggio come ciò che prima di ogni norma che ci detta chi essere e come essere e parlare, documenta il nostro essere a “contatto” (il contatto non è un rapporto), il nostro già di fatto “vivere insieme”. Questo modo di intendere il “vivere insieme” non è un linguaggio politico alternativo a quello che abbiamo, ma un modo di intendere o, forse meglio, di “sentire” differente dal linguaggio come discorso normativo che ordina la politica. Non a caso già Aristotele con lo “zoon politikon” collocava il nostro politico modo di essere insieme non soltanto nel fatto che parliamo per mezzo del “logos” (non a caso Aristotele nella sua “Politica” menziona anche la “phonè”, la voce), cioè attraverso la facoltà esclusivamente umana di rendere sensato, ordinandolo, ciò che diciamo. Ma appunto anche nello “zoon” e cioè attraverso il contatto con quell’animale (qui si può dire più in generale con la natura) dal quale non ci separiamo mai completamente. Esplorare tale “zoon” che, ripeto, non funziona soltanto attraverso il linguaggio relazionale logico astratto, ma attraverso il “gesto”, il “contatto” nei quali l’”essere-insieme” è presupposto. Esplorare l’”insieme” che noi siamo già in noi stessi e con gli altri e l’altro, sin da quando siamo partecipi del corpo della madre. Non un altro “senso” rispetto al medesimo discorso logico-politico, ma quest’altro “senso”, cioè quello che proviene dai “sensi”. Esplorare la possibilità non di un alternativo ordine discorsivo-politico, ma l’alternativa del vivere “insieme” che già siamo. L’“insieme” anche in senso matematico è radicalmente diverso dai modelli logico-politici – oggi sempre più informati a un derivato più tecnicizzato della logica, cioè alla logistica algoritmica. La logistica algoritmica è il dispiegamento del modello da cui viene il discorso come ordine nel quale vi è un soggetto perché dall’altra parte frontalmente vi è un oggetto. È la logica che razionalizza il confuso campo di battaglia di quella che i Greci chiamavano “stasis” in “polemos” a fornire il modello a ciò che grammatologicamente chiamiamo “ordine del discorso”. Il discorso all’ordine del quale in questi tempi ci stiamo sempre più obbligando a parlare come “complici”. L’idea del “polemos” come razionalizzazione della “stasis” e modello dell’ordine del discorso politico che ci tiene sempre pronti alla guerra, è l’argomento del libro al quale sto lavorando, dopo il libro su Barthes.
La scrittura è soggettivazione. In “La morte dell’autore” (1968), Barthes affronta la fine del soggetto per eccellenza, cioè quello autoriale, autorizzato e, in senso lato, autoritario. Su cosa si basa, secondo lei, la soggettivazione? Inoltre, cosa si intende per “intransitività della scrittura”, soprattutto in riferimento a Platone?
Rispondo alla prima parte della domanda con Dante che forse, anche in questo caso, aveva suggerito qualcosa a Barthes, circa la voce. Nel “Convivio” vi è un passaggio nel quale Dante fa, per così dire, l’etimologia (che in realtà è propriamente una semiologia: ricerca del segno o gesto nella parola) di “auctor” e “autore”. Dante sostiene che solo la seconda parola è quella che indica ciò che noi intendiamo come autore poetico o letterario. E ciò perché, secondo Dante, solo “autore” deriva dalla parola tutta vocalica di “aueio” che sta per “legare armonicamente le parole in sé stesse e con altre parole”. Chi autorizza effettivamente un testo non è il soggetto giuridico dell’“auctor”, colui che linguisticamente controlla e è responsabile delle componenti nelle quali si trovano concentrati i significati convenzionali stabiliti dal codice. Chi autorizza è invece chi attraverso la vocalità, cioè il canto, il ritmo sa mettere “insieme”, a “contatto” i “grammata” delle parole e queste con altre parole, al di là del loro significato e funzione ordo-discorsiva. È “autore” non il soggetto giuridico dell’“auctor” che è quello che controlla le consonanti, le quali separano concentrandolo algoritmicamente in significati il flusso vocalico, ma chi è in grado di dare forma modulando attraverso la voce stessa il flusso vocalico – simbolo delle affezioni del piacere e del dolore (la lingua dell’anima, secondo Platone e la psicoanalisi non cognitivista). Nella nostra società noi riconosciamo autorità soltanto al soggetto giuridico, cioè appunto all’“auctor” e non certo all’“autore” letterario. Riconosciamo autorità soltanto all’ordine consonantico nel quale si concentrerebbe la parte significata del linguaggio. La “morte dell’autore” di Barthes è la morte dell’“auctor” legale. L’“autore” che deriva la sua autorevolezza da “aueio” per Barthes è lo scrittore-personaggio che, scrivendosi nel testo, contemporaneamente si legge come personaggio. L’operazione dell’“autore” in quanto indistinguibilmente di lettura e scrittura è una reale soggettivazione perché sempre in fieri. Il soggetto della finzione legale e grammaticale è invece il portato dell’“auctor”, cioè di chi, controllando i luoghi supposti significati del flusso del linguaggio, stabilisce su di esso una sovranità (legale, politica).
Supporre che il significante transiti sempre e si trasferisca tutto nel significato, vuol dire non considerare l’altra modalità della significazione che è appunto quella “intransitiva”. Quella in cui il “senso” viene anche dai “sensi” (dalle affezioni, dai gesti del corpo, dalla voce) e che perciò può essere solo in “contatto” e non in rapporto o in transito verso la significazione logico-semantica-concettuale. A differenza del soggetto dell’ordine discorsivo, del discorso come ordine, la soggettivazione non può transitare tutta nel significato. Non può costituirsi tutta nel cosiddetto “senso o principio di realtà”. La “soggettiv-azione” rimane in azione soltanto se resta a “contatto” “insieme” “conglomerata” con l’insensatezza logica del “reale” che non è però insensibile, come ho già accennato.
In modo estremamente stringato, direi che per Platone ci sono due tipi di scrittura e più in generale di linguaggio. Il primo è quello che effettivamente parliamo con noi stessi e con gli altri – perfino con gli animali e le piante o con gli stessi testi. Il secondo è quello che viene dall’alfabeto donato, secondo quanto si dice nel “Filebo”, dal dio Teuth agli uomini e che Benveniste chiama “autosemiotizzazione”. Solo il primo tipo di scrittura e linguaggio è quello che secondo Platone risponde. Quello cioè in cui vi è un altro “chi” che interrompe il “monolinguistico dell’altro” riportando così l’archeologia del “discorso” all’anarcheologica del “dis-corso”. Quando parliamo con noi stessi o con gli altri, facciamo tutti esperienza del fatto che non ordiniamo tutto in un senso compiuto di frasi. Il semplice gesto di assenso o dissenso con il capo o gli olofrastici “sì”, “no” possono inerire a un discorso per il cui senso ci sono volute migliaia di parole, centinaia di applicazioni di norme grammaticali. Tale modo realmente “di-a-logico” di scrivere e parlare è lo stesso che Platone utilizza nei suoi “dialoghi”. Questo tipo di parlare e scrivere è “di-a-lettico”, ma non nel senso della disciplina dialettica, che si fonda sul “di-a-lemma”, cioè sulla riduzione del discorso a due lemmi, a due posizioni logiche che ci obbligano a aderire a una delle due o alla loro sintesi “nénéista” o “e-eista”. Il tipo di parlare e scrivere dei dialoghi platonici è “di-a-lettico”, nel senso che è “di-a-lettale”, cioè aporetico dell’ordine discorsivo grammatologico. Il fattore che generalmente è il più importante nel rendere aporetici i dialoghi platonici è la soggettività che non diventa mai compiutamente soggetto funzione del codice e che dunque resta soggettivazione reale (si pensi alla morte di Socrate). Il di-a-lettico platonico è il di-a-lektos (“lekton”, cioè “lettere”, “grammata”): l’aporia del “dialetto”, dell’infanzia nella lingua adulta standard (la “lingua madre” o “volgare” nella “gramatica” di Dante). L’infanzia del linguaggio senza codice, dove appunto la soggettivazione è tutt’uno con il gesto del parlare.
Nel capitolo 10 del suo libro, si riflette sulla soggettività in lutto, in relazione all’esperienza che Barthes vive dopo la morte della madre. Barthes collega il lutto e la perdita alla fotografia, affermando che “chi vive il lutto nella tristezza è un esposto più che un soggetto. È un essere continuamente tentato di fissare la foto del defunto e di allontanarsene”. In che modo il testo sul lutto della madre, “Dove lei non è”, si collega al saggio sulla fotografia “La camera chiara”, e dunque al concetto di punctum?
La distanza dalla madre, dal corpo che è stato e è il più prossimo “altro” nostro stesso corpo, è quella che Barthes chiamerebbe “distanza idiorritmica”. Possiamo immaginare la “distanza idiorritmica” come un elastico tirato asimmetricamente dalle due estremità. Più l’estensione si ampia e più in termini di spazio ci si allontana dal luogo da cui scaturisce il duplice tirare dell’elastico. È però vero anche che più si tirano i lembi e più l’eventuale rilascio verso il luogo della scaturigine si intensifica e si fa precipitoso – e doloroso nel caso l’elastico sia rilasciato dal gesto delle mani. Nell’idiorritmico tiro dell’elastico, al crescere della distanza fisica dal punto di scaturigine si intensifica l’investimento simbolico e con esso il rapporto significato con lo stesso punto di scaturigine. Nel lutto e in particolare con quello della madre queste due dimensioni, quella fisica “reale” e quella significata “simbolica”, vengono a coincidere, cioè a cadere insieme, ossia a rimanere (in)separate nello stesso punto. Come un punto punto da un altro punto, quale tuttavia non dà estensione al primo punto, non lo rende segmento, sintagma. Il punto è “esposto” a essere punto da infiniti punti, in una dinamica inquieta che può essere soltanto percepita come tale nell’affezione, senza che ci sia modo di vedere tale dinamica, di misurarla sullo spazio di un supporto, come una “traccia”. Il “punctum” è da intendere come participio di pungere, come una statica dinamica, in cui questa rimane “ottusa” a qualsivoglia misurazione, insistente sul suo stesso pungere. Una sorta di movimento statico (da cui anche l’inquietudine della “stasis”), in cui credo vada riconosciuto il “segno” come “gesto” – il “grado zero del segno” come “gesto”. Non è esattamente un’“immagine in movimento” (Deleuze), né appunto una traccia che va da un punto a un altro punto. È un punto che insiste a pungere sé stesso. Una “ripetizione” sullo stesso punto, la cui dimensione trasformativa (il lavoro del lutto) ci sarà data soltanto après-coup. Una durata di cui non vediamo né prevediamo l’estensione temporale e spaziale secondo un ritmo che precalcoliamo. Una durata a cui siamo esposti, come tutti hanno sperimentato o sperimenteranno, in ciò che chiamiamo il lutto. È proprio tale statica dinamicità, tale grado zero del segno-punto che è il gesto, a far ritenere a Barthes che questo processo debba essere associato soprattutto alla fotografia – quantomeno alla fotografia analogica. Il “punctum” del grado zero del segno che è il gesto non è un significato, né una funzione discorsiva e neanche un concetto, ma è la coincidenza di una reale “fissazione” (il punto come ciò che ci ha punto prima di tutto nell’infanzia o attraverso il sessuale privo di relazione) che troviamo immaginabile in un dettaglio di una “foto-grafia”: il punto luce in cui è la scrittura stessa (grafia) a farsi luce (foto) perché apre, graffia, gramma – punge, appunto.
“Dove lei non è” si collega a “La camera chiara” perché il diario del lutto della madre è “punto” (nel senso di pungere) in modo intermittente, secondo un’idiorritmia che non riesce a regolarizzarsi. Il punto che punge si manifesta in presenza ma anche in assenza. Anzi, nel lutto, il “punctum” fotografico può costituire, in termini barthesiani, un’“ottusità” iper-connotata. Una mancanza non come contrario ma come raddoppio in positivo e negativo della presenza. In tal senso, “Dove lei non è” è, fotograficamente parlando, il negativo quale iper-positivo (il lavorio del lutto sulla fissazione idiorritmica) di “La camera chiara”.
La scrittura, come il punctum fotografico, può prendere direzioni molteplici e imprevedibili. Barthes collega questa apertura al mito orfico: in che termini lo fa e perché? E che ruolo ha, in aggiunta, il linguaggio cinematografico in questo discorso?
La stessa situazione dell’elastico credo possa esserci utile per rispondere a questa domanda. Le direzioni diverse che il “punctum” può prendere non sono altro che i diversi volgimenti sintagmatici, i diversi sensi di continuità in cui la scrittura dirige il punto di scaturigine di sé stessa. Differenti direzioni, ivi incluse fra queste, anche il ritorno precipitoso al punto di scaturigine della scrittura – come nell’esempio dell’elastico fatto in precedenza. Reale differenza della scrittura e non differenza come mero differimento in cui non agiscono condizionamenti spaziali temporali storici soggettivi. Differenti direzioni, pluralità della scrittura, ma in un orizzonte caratterizzato dalla finitudine e non da un vago irreale infinito differimento.
In tutte le sue varianti (un mito è tale soltanto se si riscrive differenziandosi in varianti), il mito di Orfeo è segnato sempre da punti di “s-volta”, potremmo dire. Orfeo che si volta verso Euridice o Orfeo che volge la sua musica agli animali e alla natura che, a loro volta, si volgono incantanti verso Orfeo che suona, per esempio. Ciò per dire che la differenza della scrittura non sta tanto, che so, sulle diverse narrazioni di uno stesso fatto, ma più radicalmente sul fatto che, come ho accennato nel libro, “s-cri-vere” è sempre contemporaneamente “criteriare” verso discontinuità o eventi il continuo della soggettivazione e “s-criteriare” verso continuità o durate il discontinuo della stessa soggettivazione. Scrivere è la stessa operazione di “shifter” (il “volgersi” di e a Orfeo)- come avvertivano già Saussure e Jakobson e come ha ribadito persuasivamente anche Carlo Sini -: contemporaneo “segnarsi del passo” per “passare il segno”. Ancora una volta, la contemporaneità di statica dinamicità e dinamica staticità dello “shifter”, del “montarsi” non tanto riduttivamente delle sole immagini, ma più ampiamente dei “gesti” che, pur in modalità differente, costituiscono anche la scaturigine del cinema.
L'autore
- Andrea Simonella, laureata in Economia e in Filosofia con lode, dopo aver lavorato in alcuni film di Pupi Avati e produzioni indipendenti, ha iniziato un percorso proprio nel cinema breve indie. Il suo Lontanìa, dedicato alla violenza di genere è stato selezionato ai Nastri d’Argento 2024. Il terzo cortometraggio, Blues Baby Boy del quale è produttrice, sceneggiatrice e regista, è stato interamente girato in Umbria e presentato al Love Film Festival di Perugia con il patrocinio del Ministero del Lavoro e delle Politiche Sociali. Il 5 settembre è stato proiettato in anteprima fuori concorso alle Giornate degli Autori nell’ambito dell’83° Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia.
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