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Amore di bambola. A proposito di una mostra di bambole belle e terribili del Doll Space Pygmalion di Tokyo, di Lorenzo Amato

1. Una breve premessa

 

C’era caldo se voltato

stava verso le coperte,

se però si rivoltava

verso la giovine d’oro,

si sentìa tosto gelare

come ghiaccio diventare

Kalevala, Runo 37, vv. 189-194 (trad. Paolo Emilio Pavolini)

 

Oskar la guarda, ora può guardarla.

Dal buco dove una volta poggiava la testa, fuoriescono cordicelle e piccole molle metalliche. Da uno squarcio nella gamba mancina si intravvede un osso di bambù avvolto in una massa compatta d’ovatta.

“Sì, è solo una bambola”, ammette Oskar tentando un povero sorriso ai due poliziotti che lo guardano in silenzio.

“Solo una bambola”, ripete.

Camilleri, La creatura del desiderio

 

Questo articolo prende le mosse da una mostra di bambole costruite dagli artigiani / artisti del Doll Space Pygmalion, tenutasi dal primo luglio al 24 settembre 2018 presso il museo Yayoi di Tokyo. Dal momento che il panorama di Tokyo è ricco di mostre di bambole che niente hanno di ludico o di infantile, ma anzi scavano nei recessi della mente umana e delle ossessioni sociali, ho pensato di scrivere una breve premessa che valga anche per eventuali recensioni di eventi futuri.

La premessa inizia, necessariamente, da Pigmalione, simbolo del potere dell’artista che trasforma in vivo sentimento la materia più grezza. Secondo l’antico mito, ripreso anche da Ovidio nelle Metamorfosi (X, 243-297), Pigmalione si innamorò della bellissima statua muliebre che lui stesso aveva scolpito nel marmo. Venere, in risposta alle sue preghiere, trasformò il marmo in viva carne, e Pigmalione poté sposare la fanciulla che era nata come rappresentazione dei suoi ideali di perfezione.

Nei secoli il mito di Pigmalione fu interpretato come un’allegoria dell’arte. È evidente tuttavia che tale mito può avere un lato oscuro, soprattutto quando si considerino le problematiche sociali implicite nell’atto di incarnare in una scultura, per quanto bella, aspettative e sentimenti che dovrebbero essere riservate ai viventi. Anche nel mito, infatti, non è il ‘potere’ dello scultore a generare la vita, ma Venere: è un miracolo di origine divina ad alterare l’ordine cosmico, rendendo possibile il lieto fine.

 

Fuor di allegoria, e in assenza di miracoli, in contesti non indoeuropei analoghi miti illustrano in modo eloquente la stoltezza di voler sostituire un oggetto a una persona reale. È il tema di uno degli episodi più noti del Kalevala di Elias Lönnrot: la storia di Ilmarinen e della fanciulla d’oro. Rimasto vedovo dopo l’assassinio della moglie da parte del folle Kullervo, l’eroe-fabbro Ilmarinen cercò di forgiare una fanciulla d’oro, sperando che la sua perfezione potesse valerle la vita. Invano, perché la statua d’oro rimase inanimata e gelida anche dopo le notti passate assieme. Infine il vecchio e saggio Vänämöinen consigliò a Ilmarinen di disfare la statua e di servirsi del metallo per costruire oggetti più utili.

La sostituzione della donna amata con un manufatto è tema che percorre culture diverse. Nel racconto Der Sandmann di E.T.A. Hoffmann (1817, poi ripreso da Jacques Hoffenbach nell’opera in cinque atti Contes de Hoffmann, 1851) il protagonista Nathanael si innamora di Olympia, che si rivelerà essere un automa, ovvero una bambola semovente. Ma forse ancora più affascinante (soprattutto sul piano psicanalitico e sociale) è la storia del pittore Oskar Kokoschka, recentemente narrata anche da Andrea Camilleri nel romanzo La creatura del desiderio (Milano, Skira, 2014).

Kokoschka ordinò una bambola che avesse i connotati di Alma Mahler, già moglie del compositore Gustav, con la quale aveva avuto un’intensa relazione amorosa ormai terminata. In una sua tarda lettera Kokoschka scrisse di aver deciso di sbarazzarsi della bambola dopo aver cercato di vestirla e presentarla in società. L’intento del pittore era quello di giustificare un affaire che gli era anche costato problemi giudiziari, spacciandolo per una forma di ironico esperimento: ovvero il tentativo, quasi novello Orfeo, di ricreare la donna amata. Camilleri nel suo romanzo reimmagina la storia come un noir, nel quale la vera Alma Mahler e la bambola si confondono nel torbido di una psiche, quella di Kokoschka, evidentemente devastata. Gli aspetti più noir, sociali, psicanalitici, e anche psichiatrici della storia di Kokoschka hanno d’altronde ispirato numerosi altri romanzieri. Fra i più recenti ricordo quello dello scrittore portoghese Alfonso Cruz (La bambola di Kokoschka, Roma, La Nuova Frontiera, 2016) e dell’italiano Francesco Permunian (La casa del sollievo mentale, Roma, Nutrimenti, 2011).

 

 

  1. Hans Bellmer, Ryo Yoshida e il Doll Space Pygmalion

 

Ma le lettere di Kokoschka non hanno ispirato solo romanzieri. A partire dagli anni Trenta l’artista tedesco Hans Bellmer prese spunto dalla loro lettura, e dalla visione dei Contes de Hoffmann di Hoffenbach, per elaborare il progetto di un’installazione di bambole costruite con articolazioni a sfera (oggi più conosciute con il nome inglese di ball jointed dolls). In polemica con il mito nazista del corpo perfetto, Bellmer concepì corpi femminili le cui giunture si espandono, quasi masse tumorali, fino a sostituirne il cuore e gli altri organi, oppure si articolano in una sovrabbondanza di arti dislocati, spezzati, o anatomicamente sbagliati.

Queste fanciulle di plastica lacerate e violate rappresentano i fantasmi della psiche dell’artista, ma proprio in quanto fantasmi frantumano l’artificiale perfezione dell’ideale nazista, che imponeva il silenziamento e la negazione di ogni deviazione dalla normalità prestabilita. Le fotografie che Bellmer scattò alle sue bambole divennero celebri. E così, mentre le opere dell’artista tedesco venivano condannate in patria come arte degenerata, André Breton ne pubblicava le fotografie sulla rivista Minotaure (n. 6, dicembre 1934-1935), definendo la poupée di Bellmer «Il primo e solo oggetto surrealista con un valore provocativo universale».

 

 

 

 

L’influenza di Bellmer è profonda anche nella cultura giapponese, e sono spesso ricordate opere di cultura popolare come musica, manga o anime (ovvero i fumetti e cartoni animati giapponesi), che vi fanno riferimento esplicito, ad esempio i corpi degli androidi del secondo film animato della serie di The Ghost in the Shell. Ma proprio in Giappone è sorta, a partire da Ryō Yoshida (attivo dal 1973), una vera e propria scuola di artigiani che trae ispirazione dalle bambole snodabili di Bellmer come punto di partenza di un’estetica ibrida, che pur mantenendo il carattere provocatorio delle opere dell’artista tedesco si pone anche in continuità con la tradizione giapponese delle bambole viventi (iki-ningyō) di epoca Edo (1603-1868).

 

Come le iki-ningyō erano costruite per sembrare vive, e quasi dotate di ‘anima’, così le bambole di Yoshida hanno una scintilla di vitalità a dir poco inquietante. Altre tradizioni giapponesi, come il teatro delle bambole (il bunraku, nel quale i pupazzi sono manipolati da tre persone) o le bambole a uso cerimoniale (come quelle dello hinamatsuri), offrono ai manufatti di Yoshida un sostrato quasi sacrale. Molto importante poi il precedente di Yotsuya Simon, maestro di bambole già conosciuto per le esposizioni anche internazionali.

Rispetto a questi modelli la sperimentazione di Yoshida si connota per una ricerca di bellezza fisica, unita a una maggiore sessualizzazione delle bambole, che tutto sommato si accorda alle tradizioni più antiche, sia europee che giapponesi. Ne esce depotenziato l’aspetto politico e metafisico dello ‘smembramento’ dell’oggetto, che caratterizzava la ricerca di Bellmer, ma allo stesso tempo serpeggia una attualissima riflessione psico-sociale sulla reificazione del corpo delle donne e, soprattutto, delle bambine: molte bambole (non quelle in mostra però) insistono proprio sull’eccessiva magrezza di cadaveriche bambine seminude. Il tutto non senza ammiccamenti feticistici, soprattutto nella ripresa di un certo immaginario legato ai manga e agli anime.

Gli artigiani cresciuti nell’ambito del Doll Space Pygmalion, studio fondato da Yoshida nel 1983, hanno via via acquisito una loro autonomia artistica, in certi casi approfondendo tipologie di bambole meno realistiche, in altri riallacciandosi più chiaramente alla provocazione dei corpi spezzati di Bellmer, in altri ancora proseguendo la ricerca di Yoshida di una bellezza eterea e inquietante. Soprattutto negli ultimi due-tre decenni, inoltre, costruire bambole snodabili è divenuta un’attività piuttosto diffusa presso gli amatori, con un mercato di collezionisti in forte espansione. Di conseguenza molto lavoro è stato fatto sui materiali: come base per i corpi sono state elaborate nuove argille polimeriche (a base plastica con polvere di pietra, che non necessitano di cottura), e messi in commercio vari tipi di argille compattate (che necessitano di cottura), nonché colori e velature per riprodurre le tonalità delle pelli, che possono raggiungere livelli di realismo impressionante. Grandissima attenzione è posta all’espressività degli occhi, realizzati in vetro. Fortissimo, infine, il lavoro di ‘proiezione’ che l’artista compie nei confronti dei propri manufatti, che se visualizzano quel sistema di reificazione della femminilità tipico del pre-esistente sistema sociale, dall’altra incarnano pulsioni personali non sempre confessabili, materializzando la ‘materia oscura’ dell’inconscio. Andrea Camilleri suggeriva che qualcosa di simile fosse avvenuto anche nel caso di Kokoschka, che più che trasformare Alma Mahler in un oggetto era riuscito semmai a concretizzare in un corpo fisico le proprie ossessioni più profonde.

 

  1. La mostra: Le bambole di Kyōka (1 luglio – 24 settembre 2018)

la sua immagine mi apparve vivida, come in un dipinto, nel bel mezzo di quella cascata della sposa. Non appena emerse in superficie, venne avvolta in spirali d’acqua, sprofondò e poi di nuovo riemerse tra le acque che si confondevano in mille fili, e la sua pelle si frantumò in bianco pulviscolo, come il disperdersi diffuso petalo per petalo di un fiore.

Izumi Kyōka, Il monaco del monte Kōya (trad. Bovaventura Ruperti)

 

La mostra collettiva, il cui titolo (文豪・泉鏡花×球体関節人形 ~迷宮、神隠し、魔界の女~) è stato reso in inglese con «Izumi Kyōka “A Great Writer” & Ball Jointed Dolls: Spirited Away, Stray Into the Labyrinth, a Devildom Woman», affianca sette artisti del Doll Space Pygmalion, che rendono omaggio, ognuno a proprio modo, all’opera letteraria di Izumi Kyōka (1873-1939). L’istituzione ospitante e in parte organizzatrice è Il museo Yayoi (da non confondersi con il museo dedicato all’artista Yayoi Kusama), che si trova in un piccolo ma grazioso edificio in località Yayoi (Bunkyo-ku), vicino alla stazione di Nezu, e che dal 1984 ospita retrospettive dedicate alla cultura popolare dei periodi Meiji (1868-1912) e Taishō (1912-1926): dall’illustrazione di libri per ragazzi, ai poster pubblicitari, al design di abbigliamento, ecc., con forte vocazione alla transmedialità. In mostra sono esposte, oltre alle bambole ispirate alle storie di Kyōka, edizioni e illustrazioni delle prime edizioni dei suoi romanzi e racconti, ma anche lettere e appunti originali.

Izumi Kyōka, scrittore celeberrimo fra il periodo Meiji e i primi anni del periodo Showa, è piuttosto difficile da incasellare in un movimento storico o in una definizione critica univoca. In Occidente è conosciuto soprattutto per i suoi racconti fantastici e ‘gotici’ (sic in una antologia di sue opere in lingua inglese, intitolata appunto Gothic Tales). Nel periodo di trasformazione dal Giappone feudale a quello moderno, Kyōka si fece interprete del fascino e di una certa nostalgia per la morente eredità dell’epoca Edo, non senza però la consapevolezza dell’arretratezza culturale e delle ingiustizie di quel mondo povero e in un certo senso sbagliato. Kyōka incarna queste contraddizioni in personaggi a loro volta ambigui, che vivono storie che potrebbero essere definite elegie grottesche, nelle quali la moderna consapevolezza letteraria di un lettore di romanzi occidentali viene dirottata verso tematiche della tradizione popolare giapponese, con storie tristi o bizzarre di vendette magiche, fantasmi, spiriti demoniaci, spesso aventi come figure centrali personaggi femminili. Il fascino conturbante dei racconti di Kyōka sta nella fallibilità della percezione del narratore, maschio, che non riesce a interpretare correttamente, o meglio in modo equilibrato, la realtà che ha davanti agli occhi. E questa realtà altra, sorta di oscuro là fuori alla Maupassant, è sovente una donna: bella, ambigua, talvolta vittima talvolta carnefice, sempre inconoscibile.

Incarnare nella figura femminile tutti i complessi e i sensi di colpa di una società rigidamente patriarcale come quella giapponese, unendovi l’implicita riflessione metafisica sull’inconoscibilità dell’altro, e quindi nella fattispecie dell’altra, si sposa benissimo con il paradosso artistico della bambola vivente ricercato da Yoshida e dagli altri artisti del Doll Space Pygmalion. Nella mostra, che evita quindi le punte feticistiche nonché i richiami  all’immaginario figurativo dei manga presenti in altri eventi, per concentrarsi piuttosto sull’efficacia inquietante del realismo delle bambole, sono presenti venti mini-installazioni di tipologia piuttosto varia. Almeno alcune delle installazioni (e soprattutto quella di Yoshida derivata dal racconto lungo Il monaco del monte Kōya, del quale parlerò dopo) risultano riuscitissime in senso artistico, probabilmente meglio di quanto un qualsiasi quadro o un film a tema non avrebbe potuto fare. L’immobilità della bambola, solo apparente, il fatto che possa essere toccata, e quindi ‘esperita’ sensorialmente (anche se non in mostra), il fatto che grazie alle giunture possa però mutare posizione, offrono alle installazioni un certo senso di pathos. Complici, sicuramente, gli scenari nei quali le bambole sono collocate: in generale eleganti e confortevoli interni giapponesi, nei quali sono inseriti dettagli che lasciano intuire imminenti tragedie. Il patetismo della scena è aumentato da una parte dalla conoscenza degli esiti della storia raccontata da Kyōka, dall’altra però anche dal fatto che, potendo le bambole essere manipolate e fotografate in posizione diversa, nel catalogo della mostra le stesse bambole sono mostrate in fasi successive della vicenda, con inquietante effetto di ‘simpatia’ nei confronti di una persona che, però, è e rimane un oggetto composto di parti di argilla. Sarà forse materia da psicanalisti, ma per quel che ho visto in mostra, anche osservando altri visitatori, è innegabile che alcune delle bambole causassero in chi le osservava risposte emotive.

Fra i pezzi in mostra le più riuscite risultano le creazioni di Yoshida, fra le quali, oltre a una inquietantissima donna-spettro con in mano un micidiale rasoio (dal racconto Chūmonchō), è significativa anche la rappresentazione della testa di Kyōka, che in alcune foto del catalogo viene tenuta dalla bambola della principessa Tomi del Tenshu monogatari (interessante ribaltamento dei ruoli e dei rapporti di forza uomo-donna, peraltro piuttosto tipico di certi racconti giapponesi di spettri).

Alla ricerca dell’inquietudine data dalla ‘perfezione artificiale’ di Yoshida si avvicinano le splendide ‘ragazze’ di Hizuki (da Hoshi no kabuki e Ehon no haru), e le donne di Ayumi (da Shunikki e Biwa Den), che nella pallida bellezza prefigurano il loro destino di morte.

Mieko Minazumi trae invece spunto dai racconti fantastici di Kyōka per creare delicate bambole – folletto (a forma di conigli antropomorfici o bambini mascherati di foglie), rivestite in tessuto, che animano scene domestiche al limite dell’onirico (come quella tratta da Kusa meikyū). Al mondo dei folletti si ispirano anche Rico Hoshino, con una serie di spiritelli dei funghi, adeguatamente sessualizzati (da Kinoko no maihime), e Akira Tachibana, che ricostruisce una cornuta divinità lacustre che, privata dei dovuti omaggi da parte degli scettici abitanti del villaggio vicino, lo distrugge per vendetta (da Yasha ga ike).

Etsuko Miura, invece, opta per un approccio più surreale e metafisico, approfondendo il tema a lei consueto della reificazione / distruzione del corpo umano. Nell’installazione in mostra bambole al limite della scultura vera e propria rappresentano teste e arti umani che entrano a far parte di complesse e assurde architetture giganti (da Kechō).

Nel complesso la qualità delle bambole è molto alta, anche se la ricerca dei diversi artisti diverge significativamente, ad esempio nella maggiore o minore ricerca di realismo e vitalità espressiva, e anche nella presentazione e dimensione delle bambole (che variano dai 140 cm. alla dimensione di una mano). Il tema comune ha sicuramente stimolato la fantasia degli artisti, ma la destinazione di un museo pubblico ne ha frenato la vena più provocatoria. Un’artista come Miura, ad esempio, che in passato ha organizzato monografiche esponendo bambine lacerate, frantumate, seccate, a volte letteralmente trasformate in oggetti come strumenti musicali (tanto da rasentare talvolta la più macabra vena delle creature bio-meccaniche di H.R. Giger), in questo contesto si è chiaramente contenuta, limitandosi a semplici allusioni.

Il catalogo della mostra, il cui titolo è traducibile come Le bambole di Kyōka. Il genio letterario di Izumi Kyōka + le bambole snodabili (Kyōka ningyō. Bungō Izumi Kyōka + kyūtai kansetsu ningyō – 鏡花人形。文豪泉鏡花+球体関節人形, a cura di Noguchi Tetsuya e Yoshida Ryō, Tokyo, Kawade Shobo, 2018, 112 pp. a colori e bianco e nero, esclusivamente in giapponese, lettura da destra a sinistra), si presenta come un completamento dell’esposizione: se infatti il realismo di certe bambole è impressionante dal vivo, l’effetto di foto nelle quali le bambole risultano posizionate in modo diverso, e quindi ‘si muovono’, anche se ovviamente (si spera) non da sole, è ancora maggiore. Non a caso le foto sono dello stesso Yoshida, che anche in questo continua il rapporto che già Bellmer aveva instaurato con le sue creazioni (pp. 7-71). Completano il catalogo l’articolo di Asahi Tomoo, Frontespizi e rilegature delle opere di Izumi Kyōka (Izumi Kyōka sakuhin no kuchi-e to sōtei), dedicato agli splendidi frontespizi xilografici delle vecchie edizioni dei libri di Kyōka (pp. 74-81), e di Noguchi Testuya, Izumi Kyōka e il pigmalionismo (Izumi Kyōka to Pigmalionism, dove il termine ‘pigmalionismo’, normalmente ピグマリオニズム, è reso graficamente con i kanji ‘人形愛’che a regola sigificano ‘bambola’ e ‘amore’, e quindi ‘amore per le bambole’), che esplicita l’intento culturale della mostra (pp. 88-93). Seguono i riassunti delle trame delle opere di Kyōka, corredate da documenti e foto relativi alla sua vita (pp. 94-109), e infine le biografie di tutti i maestri di bambole che hanno partecipato al progetto (pp. 110-111). Interessante anche il negozio della mostra, con la presenza dei due manuali di Yoshida e di libri di altri artisti dello studio. Insomma: la mostra funziona benissimo sia come introduzione a questo peculiare tipo di artigianato artistico, sia come confronto di una moderna arte ‘popolare’ con la scrittura di un autore che, anche se oggi è venerato come un classico, ai suoi tempi era considerato alla stregua di un romanziere di appendice. La mostra è quindi anche un augurio, neanche tanto implicito, che in futuro gli artigiani del Doll Space Pygmalion siano riconosciuti come artisti ‘classici’ del nostro periodo storico.

Desidero, infine, dedicare un po’ di spazio alla bambola raffigurante la bellissima fanciulla che fin dal poster della mostra ammicca sorniona ai visitatori. Il racconto da cui è tratta la ‘donna demone’ è uno dei più famosi di Kyōka, ovvero Il monaco del monte Kōya (Kōya Hijiri – 高野聖), che da un secolo a questa parte ha ispirato illustrazioni, drammi teatrali e anche film.

La storia è raccontata in tarda età da un predicatore buddhista del monte Kōya a un passeggero incontrato su un treno (quindi in epoca moderna), e si incentra su un viaggio giovanile del monaco (avvenuto nella fase di passaggio dall’antico al moderno), che inizia allorquando, per allertare del pericolo un venditore di medicine che aveva imboccato una pericolosissima strada montana, si ritrova a sua volta perduto su un sentiero abbandonato. Il sentiero, che non figura nelle mappe, conduce il monaco in una foresta piena di serpenti ed enormi sanguisughe che cadono dagli alberi. Letteralmente dissanguato, barcollante e delirante fantasie di corruzione fisica e metafisica, il giovane monaco si ritrova davanti a una casa isolata, abitata da un idiota e dalla sua compagna, una bellissima donna, enigmaticamente giovane: è lei la ‘donna demone’ del titolo della mostra. Bella, sensuale, misteriosa, la femmina porta il nostro monaco a un lago, dove si prenderà cura di lui lavandogli le ferite e guarendolo miracolosamente. I dintorni del lago si rivelano però pieni di strani animali, fra i quali una rana enorme, che sembrano attratti dalla donna in modo quasi sessuale. Terminate le abluzioni, durante le quali la donna fa spogliare il monaco e si spoglia a sua volta, lei invita l’uomo, esausto, a passare la notte nella propria casa.

Interrompo qui il mio riassunto (per chi ne abbia voglia, è possibile leggere il racconto in traduzione italiana, in Izumi Kyōka, Il monaco del monte Kōya e altri racconti, a cura di Bonaventura Ruperti, Padova, Marsilio, 2001). Basterà dire che se da una parte scopriamo essere, la donna, una sorta di Circe giapponese, e le sue amorose attenzioni una trappola per gli uomini che le si avvicinino, dall’altra il fatto che il monaco arrivi alla vecchiaia per poter raccontare la storia implica che la donna-demone si comporterà nei suoi confronti in modo del tutto benevolo. Si tratta quindi di una figura fortemente ambigua, la cui bellezza e il cui sorriso non abbandoneranno più il cuore del monaco, neanche in tarda età. Tale ambiguità, mista a sensualità, si registra d’altronde in figure demoniache di tante diverse tradizioni popolari, massime in quella giapponese. Interessante, anche in senso antropologico e archetipico, il collegamento della femminilità con il mondo acquatico: il lago e i fiumi guariscono i viandanti, ma la storia della donna-demone inizia proprio a seguito di un’inondazione di quegli stessi fiumi che in epoca Edo (la più antica e primitiva: lontanissima, quindi, dalla più esterna cornice narrativa) aveva distrutto i villaggi dei dintorni. E non è un caso che la rappresentazione del mondo affascinante e ‘altro’ dell’irrazionale e del primigenio, che poi per il monaco è anche il mondo delle tentazioni fisiche e della ‘via smarrita’ (l’arrivo alla casa della donna è di fatto una discesa agli inferi), sia affidato a un personaggio femminile molto forte, che domina ogni scena nella quale compare. La donna risulta infatti sempre in controllo della situazione.

In questo senso difficilmente potremmo immaginarne una migliore visualizzazione della bambola di Yoshida: bella, ammiccante, misteriosa, ma anche inquietante e sottilmente ‘sbagliata’, complice forse il leggero strabismo. Alta 140 cm. (quasi a dimensioni naturali, quindi), con splendidi occhi di vetro, capelli veri, e con indosso un elegante kimono antico, la bambola-demone guarda lo spettatore (cioè ci guarda, cioè mi guarda, mentre sono davanti a lei) con un sorriso invitante, comodamente seduta sul tatami, ovvero sull’asciutto e confortevole pavimento di stuoie di paglia tipico delle case giapponesi. Se l’interno domestico e la paglia secca non rappresentano il carisma acquatico della donna, accanto alla bambola-demone sta però quella rana enorme che nel racconto si trovava davanti al lago, a suggerire una profonda e allarmante dissonanza (anche sensoriale, essendo la rana un animale viscido) in una scena carica di fascino e sottile erotismo. Nel catalogo le foto mostrano la bambola in posizioni e atteggiamenti leggermente diversi: in una foto il kimono, abbassato a sinistra, mostra la spalla nuda, con evidente richiamo erotico (non diminuito dalla giuntura a vista), e con conseguente, forte, sensazione di disagio. L’equivalenza fra donna-demone del racconto e sensualità della bambola è in questo senso perfetta: non si dovrebbe provare attrazione per un manufatto, ma il fascino emanato da questo oggetto è innegabile.

Per concludere: la cultura giapponese, molto influenzata dallo shintoismo, è una cultura fondamentalmente animista. Anche oggi sopravvive ed è piuttosto diffusa la convinzione che anche gli oggetti abbiano uno spirito. Il rapporto continuato e magari emotivo con un oggetto vi proietterebbe parte dell’energia o dello spirito del proprietario. D’altro canto proiettare aspettative e affetti su oggetti inanimati è abitudine istintiva anche nelle ‘meccanicistiche’ culture occidentali. È così sorprendente che certe bambole, o anche certi robot, risultino inquietanti proprio per la loro verisimiglianza, provocando, anche se per pochi attimi, reazioni che dovrebbero essere riservate solo a creature viventi?

Le bambole in mostra ci mettono davanti anche a queste domande, con il corollario, un po’ scherzoso un po’ no, di cosa significhi veramente essere vivo e animato, e quanto sia legittimo stabilire a priori cosa sia degno o meno di ricevere affetto: la stessa conoscenza del mondo, d’altronde, consiste almeno in parte nella proiezione della propria coscienza su un là fuori inconoscibile. E non è una proiezione di sé, la più sacra e la più terribile, anche l’amore?

 

 

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