La dolce vita e l’alfabeto di Federico

Nel centenario della nascita di Federico Fellini (20 gennaio 1920), il cineasta viene celebrato a Rimini, città natale, a Roma, Trieste, Milano attraverso mostre, eventi e varie iniziative, per rendere omaggio a una pietra miliare della cultura italiana e della cinematografia internazionale. Per l’occasione, nelle sale cinematografiche di tutta Italia sono stati distribuiti, in versione restaurata, cinque film di Fellini, grazie all’impegno di Csc – Cineteca Nazionale, Cineteca di Bologna e Istituto Luce – Cinecittà, in collaborazione con Rti – Mediaset e Cristaldifilm. Restauri che saranno disponibili per tutto il 2020 (il calendario è consultabile al link distribuzione.ilcinemaritrovato.it/fellini-100) e visibili sul grande schermo. Si tratta de Lo sceicco bianco (Italia/1952, 85’), I vitelloni (Italia/1953, 104’), La dolce vita (Italia-Francia/1960, 180’), 8 ½ (Italia/1963, 138’), Amarcord (Italia-Francia/1974, 127’). Le pellicole trasmettono l’appassionato immaginario di un artista, vignettista, “realista magico”, scrittore, sognatore, capace di raccontare la propria generazione, e quelle successive. «Non è necessario che le cose mostrate siano autentiche. In genere è meglio che non lo siano. Ciò che dev’essere autentico è l’emozione nel vedere e nell’esprimere», amava dire Fellini.

Grazie allo sguardo onirico e inconfondibile di un uomo geniale – sognava, da grande, di fare l’aggettivo –, l’Italia diventa il paese della «dolce vita», espressione che entra a pieno titolo nel vocabolario italiano e internazionale come metafora di un paese vitalista ed euforico nella lieta stagione del boom economico. Il lusso e la spensieratezza di Via Veneto, assieme alla beatitudine de La Fontana di Trevi, vengono immediatamente associate al maestro, in occasione dell’anteprima nazionale de La dolce Vita il 2 febbraio al cinema Fiamma di Roma e il 5 febbraio al cinema Capitol di Milano. Sessant’anni portati splendidamente: un rutilante splendore riconsegnato al bianco e nero di Marcello Mastroianni e Anita Ekberg, alla fotografia di Otello Martelli e alla musica del «magico» maestro Nino Rota. Numero felliniano, ossia “molto abbondante”, il 60 (la somma dei suoi divisori dà come risultato 103), come sovrabbondanti sono le forme della divina Ekberg, prorompente miss Svezia ancor prima di icona felliniana; chimicamente lucente di colore, tra il giallastro e l’argenteo, un numero rimasto «nascosto» tra le terre rare (l’elemento di numero atomico 60 è il neodimio, appartenente ai lantanoidi, dal greco lanthanon, sono nascosto). Il 2020 risulta essere l’anno «adatto» per commemorare un artista stravagante, bizzarro, nevrotico, polifonico, singolare, ilare, che cattura e raffigura il mondo dello spettacolo e il fenomeno di costume che attraversa l’Italia degli anni Sessanta.

«Prima di La dolce vita» – che nasce dal grembo di «una specie di giungla tiepida, tranquilla, in cui ci si può nascondere bene» -, «il regista quarantenne ha già vinto due Oscar grazie a La strada (1954, Academy Award nel ’57) e a Le notti di Cabiria (premiato nel ’58)», precisa Oscar Iarussi, saggista, critico cinematografico e letterario e giornalista de La Gazzetta del Mezzogiorno. Attivo da anni nel Comitato esperti della Mostra internazionale d’arte cinematografica di Venezia, già presidente della Apulia Film Commission, Iarussi omaggia costantemente Fellini nei suoi libri L’infanzia e il sogno. Il cinema di Fellini (Roma, Ente dello Spettacolo, 2009), C’era una volta il futuro. L’Italia della Dolce Vita (Bologna, il Mulino, 2011), Andare per i luoghi del cinema (Bologna, il Mulino, 2017) e Amarcord Fellini. L’alfabeto di Federico (Bologna, il Mulino, 2020). Con La dolce vita «il Nostro può finalmente sentirsi il lusso di assecondare una divinazione per immagini» afferma in «Amarcord Fellini». Basta una frase per evocare/incarnare la presenza mistica e mondana della diva svedese. Anita, visione onirica e quintessenza del desiderio in grado di ipnotizzare Mastroianni, è Sylvia che «battezza» Marcello con alcune gocce dell’Aqua Virgo, l’antico acquedotto romano che alimenta la Fontana di Trevi, dopo averlo attirato nel vascone di matrice berniniana. «Marcello come here». Un ordine? Un invito? Iarussi suggerisce piuttosto «la promessa di una beatitudine impossibile da disattendere». E mette in evidenza: «Il film diventa un’icona dell’Italian Way of Life, esercita un fascino ipnotizzante all’estero, conia neologismi come paparazzo ed è utilizzato per denominare negozi, ristoranti, attività di ogni genere. È un marchio turistico che ancora funziona, o un «attrattore culturale», per dirla nel gergo dell’euro – burocrazia brussellese oggi in voga».

È un alfabeto dei sogni, quello che elenca Iarussi; un linguaggio diverso, «un sogno che è un segno, anzi un disegno», in cui racconta l’estetica incantata e la diversa visione della vita del regista riminese, inseguendone forme ed espressioni nei film e ritrovandole poi, vive più che mai, nella cultura e nella società d’oggi. A come Amarcord, B come Borgo (ovvero Rimini), C come Clown, D come Dolce vita… anziché La sconcia vita, increscioso commento categorico, affatto ironico, apparso sulle colonne de L’Osservatore Romano, il quotidiano della Santa Sede. Il titolo «dolciastro» del film – Palma d’oro al 13° festival di Cannes il 20 maggio 1960 -, rivela, in filigrana, uno sguardo disincantato e compassionevole su un Paese che vive in bilico tra vitalismo e ciclotimia, la malattia dell’alternanza umorale. «Paese euforico ed eccitato, allucinato e visionario, sempre miope e strabico, se non proprio cieco». In un’Italia bipolare che confida nel domani e si (dis)orienta lungo un corridoio scandito da porte apparentemente aperte, la cultura, la scuola, gli intellettuali stessi, appaiono come fastidiosi riflessi del passato in un orizzonte presentato come nuovo, democratico, libero, audace e favorevole alle relazioni. Nella sfavillante ansia di cambiamento, confonde il sacro con il profano, ma si arrenderà, da lì a pochi anni, alla spettacolarizzazione della Tv. «Per essere esatti, gli italiani hanno rifiutato di farsi cambiare dagli eventi. Si sono rifiutati di diventare amari, cupi o gretti. Hanno mantenuto le apparenze previste da una delle fondamentali leggi non scritte del comportamento nazionale, una legge basata sulla generale indifferenza per ogni distinzione netta fra apparenza e realtà», spiega, illuminante e lucido, Nicola Chiaramonte nel libro C’era una volta il futuro. L’Italia della Dolce Vita.

Fellini (d)enuncia l’esordio dell’iconomania e l’ipocrisia di un giornalismo che cerca l’istante di un flash, e oppone al mondo in fermento l’inazione di Marcello Rubini, giornalista freelance a caccia di pettegolezzi. Bravissimo a percepire e a proiettare l’infanzia nell’età adulta, Federico – «principe affettuale» – riserva al suo protagonista «un’attenzione distratta: ossimoro fecondo perché nel suo vagare svagato, nell’ozio, nella noia, nell’attesa, nell’indeterminatezza, prosperano un’insolita capacità conoscitiva». «Campione dell’inazione» (colto lemma leopardiano, da preferire a «inettitudine»), Rubini è «suprema incarnazione dell’accidia, un’incapacità di compiere scelte o di far progredire la sua vita, una paralisi dello spirito» che lo preserva dai danni morali di una stagione febbrile, vorace e tragica. Un Oblomov novecentesco impotente e incapace di prender partito, che sguazza con indifferenza tra fotoreporter, in un mondo vacuo, assurdo, insensato. In totale controtendenza rispetto al continuo movimento del mondo, per Fellini/Rubini l’unica certezza è restare fermi. Il Riminese, «politicamente eschimese» per celia, manifesta la sua totale autonomia da tutti gli altri registi: «uomo postumo», puer aeternus che intercetta un attimo di luce e restituisce il sorriso al secolo breve segnato da due guerre mondiali. «La dolce vita, per me, è un film che lascia in letizia, con una gran voglia di nuovi propositi. Un film che dà coraggio, nel senso di saper guardare con occhi nuovi la realtà e non lasciarsi ingannare da miti, superstizioni, ignoranza, bassa cultura, sentimento. Vorrei che dicessero: è un film leale», si legge in Federico Fellini. L’arte della visione (Roma, Donzelli, 2009).

«A partire da La dolce Vita, uno dei fondamenti della poetica neorealistica, la tendenza a far coincidere il reale con il visibile, viene superato. Il visibile si può aprire a dimensioni molto più vaste del reale e la macchina da presa si situa sulla linea di confine della realtà tentando sconfinamenti sempre più regolari», puntualizza Brunetta. Il ribelle Fellini cambia registro e s’impegna a coltivare una «meravigliosa anarchia drammaturgica, una babele di lingue, pensieri, visioni». Tecnicamente, decostruisce la narrazione filmica e inventa un nuovo genere: il cinema diventa transizione, passaggio, divagazione, e la realtà – franta – va alla ricerca disperata di un quadro d’insieme. La sua curiosità d’uomo diventa la stessa del tecnico del cinema che, senza preconcetti, filma la vita, registra il suo mistero, l’insensatezza. Regista «disimpegnato», intuisce con largo anticipo la confusione e commistione tra realtà e spettacolo, e le rappresenta. Nel 1960, Indro Montanelli associa l’affresco felliniano alla pittura di Goya e loda il film in un articolo sul Corriere della Sera, intuendone il fulcro. Il futuro «principe» dei giornalisti italiani sostiene che Fellini vuole «mostrare al pubblico che La dolce vita è una vita opaca e triste, dove più che ricercare il piacere si fugge dalla disperazione». Egli propone persino la proibizione del film ai maggiori di sessant’anni anziché ai minori di sedici, «perché credo ch’esso metta più in pericolo l’innocenza dei nostri babbi che quella dei nostri figli». Il fiuto di Montanelli non arriva, però, a comprendere che «è il giornalismo stesso ad essere messo in discussione», ribadisce Iarussi. Il cinico Marcello calca con impassibilità night club e strada, e realizza di non «poter scrivere» perché non c’è nulla di degno da essere trasposto nero su bianco. Da vero realista, diviene il testimone taciturno di un orizzonte nel quale coincidono la fine di un’epoca e l’inizio di un nuovo corso. Federico Fellini, cronista di una trasformazione silenziosa e radicale, tenta piuttosto una «scomposizione picassiana» e coglie per primo l’incipiente mania e predominanza dell’immagine.

«È proprio l’iconomania che consente all’uomo di acquisire un’esistenza multipla, di moltiplicarsi in migliaia di copie» e Marcello, prono dinanzi ad Anita Ekberg, è pronto a dimostrarlo: un «uomo senza mondo» in un «mondo senza uomo». Fellini sa di stare dentro la «dolce vita» e, al contempo, è capace di osservarla in prospettiva, senza indulgenza, spiega Iarussi. «Il suo punto di vista, fra incredulità e ammirazione, è lo stesso del garzone in bicicletta che, nell’alba romana, al bordo della Fontana di Trevi, assiste al bagno di Marcello e Sylvia. Una comparsa cui nessuno fa mai cenno descrivendo la celeberrima scena, ma è lì, spettatore/testimone dell’evento, non superfluo nell’economia della narrazione. La percezione di quel miracolo da parte del ragazzo è quasi uno straniamento brechtiano, un modo per prendere le distanze da parte del regista». «La felicità per Fellini è un fantasma materno, di crescita e di opulenza, che attrae fino all’ossessione ed è trasfigurata nell’immagine della fosforescente Anita, la seduttrice per eccellenza. Avvolgente, sensuale, spavalda, laddove nella pellicola è una donna vitale ma indecisa, in balia degli altri, incline all’alcol e infelice: una magica apparizione acquatica nel cuore della capitale contemplata come imago materna dalla prospettiva del ragazzo. Eppure, il pubblico opera una formidabile sintesi: la donna deve essere come la procace svedese. Il bagno fatale della Ekberg si oggettiva, si reifica e s’impone su tutto e su tutti. L’Italia diventa il Paese dei Balocchi, in cui si possono sperimentare amori passeggeri e grandi passioni, avventure notturne e un domani a occhi aperti. La dolce vita, che molti assumono alla stregua di un’apologia del vizio o del tempo perso tra le braccia di una Roma che seduce e paralizza, riserva piuttosto una panoramica compassionevole sulla vita agra, di un paese in bilico tra passato e futuro».

Dopo essere stato tacciato di «incomunicabilità» dal critico Guido Aristarco, il canone tanto «timido» quanto «anti-sistemico» di Fellini si appalesa in tutto il suo fascino: «l’immaginazione può più della razionalità, la memoria più della coscienza, il sogno più della veglia, il silenzio più della parola». Il «prestigiatore» Fellini si serve del nascente sistema di comunicazione di massa e di un impietoso sguardo sociologico sulle élite per svelare il glamour di una modernità frenetica e preoccupante: l’incantesimo non è che illusione e malia, una magica grammar di grazia, eleganza e dolcezza, che seduce e indottrina, nella caotica baraonda di pettegolezzi. Uno spettacolo affascinante, in quanto misterioso ed allusivo, e insieme un evangelico invito a un ritorno alla purezza, alla semplicità. «Bisognerebbe vivere fuori dalle passioni, oltre i sentimenti, nell’armonia che c’è nell’opera d’arte riuscita, in quell’ordine incantato. Distaccati». Come Steiner, il mito di Marcello, modello di identità, di carattere, di cultura, di serenità esistenziale in un’accezione idealistica. La sua spensierata saggezza è piuttosto prudenza e previdenza da pericoli mondani e tormenti erotici. Virtù nascosta sotto un serafico velo, in cui l’inferno regna sovrano, e che certo non conduce «sé e altri a buono fine», parafrasando Dante.

Lo spirito libertario e libertino di Fellini, che firma la sceneggiatura con Ennio Flaiano, Tullio Pinelli e Brunello Rondi, proietta nel 1960 il suo film più metafisico, profano e scandaloso. «Mette il termometro a un mondo malato, che evidentemente ha la febbre», si cita nel libro di Kezich Noi che abbiamo fatto La dolce vita (Palermo, Sellerio, 2009). Il film narra un’Italia grottescamente più felliniana di Fellini: è il mostro marino spiaggiato sotto gli occhi della triste compagnia reduce dei bagordi. Un futuro che esibisce la sofferenza interiore, l’agonia della manta con l’occhio sbarrato sul Grande Nulla. In questo senso la scena finale del film è un monumento alla narrazione cinematografica. Marcello mostra un’età indefinibile, sul suo volto illuminato spunta un sorriso mentre tenta di comunicare con Paolina sulla spiaggia: il rumore delle onde e il vento impediscono che si ascoltino, ma in quell’apparente vuoto di senso c’è una rassicurante ironia, quasi un conforto che si dissolve nel litorale romano. Nell’innocenza infantile della ragazza umbra c’è la chiave di volta «religiosa» de La dolce vita. Il distacco come unico modo per rimanere fedeli all’infanzia, per continuare a giocare, per rinverdire lo stupore, perché «i fanciulli trovano il tutto nel nulla, gli uomini il nulla nel tutto», ricorda Leopardi nello Zibaldone. Una sospensione della realtà sulla spiaggia – dove spesso avvengono le epifanie del regista -, travolta da un nodo di vento, altro motivo di cui egli spesso s’avvale per scandire un passaggio emotivo nei film. Federico Fellini possiede una straordinaria capacità di sintesi e il suo modo di girare e di narrare, «quell’episodieggiare fascinoso e pigro, all’insegna dell’improvvisazione, dell’occhio di bue puntato su figure in apparenza minori, testimoniano la sua sofferta e feconda esperienza della modernità».

Cosa farne di quest’esperienza, oggi, nel centenario della nascita di Fellini? Nella vasta prateria di significati insignificanti o reconditi, ci troviamo a (ri)scoprire un pezzo della storia italiana, assieme al fascino sensuale e nauseato di Marcello, consapevole di nuotare nel fondale di un “mare nero” privo di colore, dalle varie sfumature di una singola tonalità. Costantemente annegato/offuscato/frastornato da forti emozioni e da una mente assordata, all’improvviso si lascia attraversare da un lampo, un barbaglio, quando affiora in superficie. Tutto diventa più bianco, la vita si colora. Il confine fra cielo e terra all’inizio del film, con un Cristo Lavoratore sospeso in volo, si disperde infine nell’orizzonte marino, che fa da cornice al candido sorriso della cameriera e “schiarisce” un panorama perfetto per lanternare la smorfia dell’alter ego cinematografico di Fellini, vagamente scontento, ma pur sempre incantato da nuovi “rumori”. «Siamo rimasti così in pochi a essere scontenti di noi stessi», recita una battuta della sceneggiatura, ma è la voce del mare, nel quale naufragare, che rapisce e attrae. Una danza macabra, tra riverberi pallidi all’addiaccio e luci variopinte delle notti borghesi, preme a domandarsi vel carpitur, vel colitur. Con imperitura forza si sollecita la cura a scoprire il creatore di uno «sguardo antropologico» felliniano, «fregnacciaro». Si può anche “criticare” la sua poetica, l’energia, l’esibizionismo, la visione cupa; però, attenzione a “onorare” prima il suo nome. Si svelerà così il talento, la logica, l’opulento impegno e ingegno, il teatrino delle marionette, quello in cui il maestro mette in scena l’infanzia, l’eros, il circo dell’esistenza e l’angoscia che non arriva alla coscienza di tutti, il mondo immacolato che palpita di luce e di colori viventi col ritmo del proprio respiro. «Fellini anela per tutta la vita al sonno e al sogno, considerato uno spazio aperto della mente, un progetto libertario», scrive Tullio Kezich, tra i maggiori critici cinematografici del mondo, nonché biografo del Nostro, al quale Iarussi dedica un capitolo (K come Kezich). Il cinema di Fellini si accosta al reale per «ingannare Thanatos con Eros, instaurare una tregua col tragico, cogliere i chiaroscuri e la vertiginosa bellezza dell’ignoto nel noto: questa la vocazione sottesa a La dolce vita, che esce pur sempre all’alba del decennio delle rivolte giovanili e delle filosofie decostruttive o psichedeliche, da Feyerabend e Derrida a Leary e Castaneda, che incuriosì molto Fellini». Un potente incantesimo d’amore sul pubblico beneamato, eppur (ancora?) addormentato o svagato.

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