Sul ‘filosofo ignoto’. In memoria di Guido Ceronetti (1927-2018)

L’immagine di copertina è di Enrico Pulsoni

Strano titolo, per questo «zibaldone» diaristico che il Grande Misantropo ha lasciato, come testamento spirituale, nel 2016. Il lettore ignaro, volendo associare un significato all’immagine, potrebbe pensare alle processioni mariane, a una Madonna Pellegrina rivisitata in chiave «laica», si direbbe oggi o, meglio, eretica. Perché il Grande Misantropo, instancabile cercatore di Assoluto, fa anche qui professione aperta di eresia. L’enigma è presto risolto: la Vergine del titolo è la Vergine di Luce delle dottrine manichee, del neomanicheismo medievale e cataro. Molto vicina alla Sophia, alla Shekinah della tradizione ebraico-cristiana, ma in una cornice risolutamente eterodossa. E quanto alle «strade», sono le strade metaforiche della vita, ma anche le strade letterali che il pedone-Ceronetti, benché afflitto dagli acciacchi senili, non si stanca di percorrere come il più incantevole dei «senza fissa dimora», e come il più luminoso, alla fine, dei suoi amati «maudits».

Costruito a partire da materiali diaristici lungo un doppio arco di tempo (il 1988-1991 per la Parte Prima, il 1991-1996 per la Parte Seconda), il libro allinea una massa enorme e incalzante di frammenti, di flash, di impressioni isolate: dalle più concise e «stenografiche» (una-due righe) a momenti più distesi, quasi mai oltre la pagina. A giudicarlo con severità si direbbe la «malattia estetica» (nel senso di Kierkegaard) al suo grado estremo: la malattia mortale della dispersione, della varietà vorticosa come surrogato di una Forma coerente e stabile (un ritmo «tachicardico» molto simile, in realtà, allo zapping dei «social», alla macedonia indigesta della home page di Facebook: ma era già, più o meno, il ritmo del Viaggio in Italia [1983], negli anni del miglior Ceronetti). Un editor meno anarchico, più orientato alle forme classiche, ne avrebbe estratto una raccolta di aforismi, di maggiore o minore ampiezza, con titolo o anche senza titolo (guardando oltre confine ci sono gli esempi notevolissimi di Peter Handke, dalla Ripetizione alla Storia della matita). Ma è lo stesso Ceronetti a praticare devotamente la religione dell’aforisma: col Silenzio del corpo, del 1979, con i Pensieri del Tè, del 1987, con gli Insetti senza frontiere del 2009. È che, lavorando al suo ultimo libro – e lo sapeva, è il libro di cui «non correggerà le bozze» -, voleva evitare la cornice ancora «educata» di una forma classica (l’aforisma) per lasciare, in via testamentaria, una specie di autoritratto nudo: una trascrizione appena limata del suo caotico, anarchico flusso di coscienza in una tranche de vie che coincide più o meno con l’ultimo decennio del secolo. (Perché proprio quei taccuini? proprio quel periodo? La domanda è legittima, ed è legittimo pensare che la risposta sia un nome femminile).

Se l’incalzare delle memorie più disordinate può suscitare irritazione, col procedere della lettura emergono le costanti, e l’incantesimo ceronettiano incomincia a operare anche nell’assenza più totale (o quasi totale) di una trama narrativa. Il lettore incomincia a sintonizzarsi su questo strano ritmo sussultorio, slegato, la cui «tachicardia» sembra il riflesso stilistico delle innumerevoli crisi tachicardiche patite, realmente, dal cuore ballerino dell’autore. Abituandosi all’aritmia, si accorge, il lettore, che anche poche righe «slegate» possono essere così pregnanti da risultare memorabili.

Certo è che un libro del genere, privo di una trama che non sia il suo eterno vagabondare da un luogo all’altro (Torino, Parigi, la Svizzera, Firenze, l’Umbria, Roma, il Monferrato ecc.) e da una donna all’altra (tutte giovani, strane «amanti» di cui avverte l’attrazione senza mai sconfinare nell’eros dispiegato, come per un pudore-ritegno di fondo che ha qualcosa di semi-monastico), e da un malanno all’altro, non è riassumibile se non riportandolo alle sue costanti, ai suoi motivi-guida, che sono poi i motivi-guida dell’intero «percorso» ceronettiano: sono i taccuini di un cercatore della Luce, di uno gnostico allo stato puro che avverte il corpo come prigione dolorosa (la carne, sarx), e passa la vita a raccogliere tracce, bagliori di quella Luce (la Vergine del titolo) in tutte le fattispecie immaginabili, a cominciare dall’Eterno Femminino. Giocando sulla sua figura di vagabondo eccentrico e letteratissimo (figura che Ceronetti coltivava nella forma di un dandysmo rovesciato, di un narcisismo maudit), si potrebbe definirlo un Mendicante di Assoluto, che si accontenta, grato, di raccoglierne le briciole più disperse: in una anziana venditrice di ortofrutta, nel profumo del pane, nella luce (e nelle ombre) di Rembrandt, nel Buddha di Odilon Redon, nei gesti compassionevoli delle sue donne (senza le quali non può vivere), nell’eleganza metafisica delle sue marionette «ideofore», nel vecchio cinema muto, nei suoi affini spirituali (Cioran, Fellini, Heidegger fino a un certo punto). Minuzie, frattaglie, dove risplendono schegge – direbbe la Qabbalah che qui non cita – dei Grandi Vasi infranti (che qui non cita).

Questa delle schegge – i klippot, frammenti delle tzephirot – potrebbe essere addirittura una chiave. Pochi cercatori sono così instancabili nel raccogliere le schegge dei Vasi infranti – la struttura originaria, pleromatica, del mondo prima del cataclisma – e così poco interessati, si direbbe, a ricomporli. Ceronetti è un cabbalista senza tikkun, pur avendo «annusato» il profumo delle tzephirot, e proprio nella lingua sacra che le custodisce e a cui dedica un passo folgorante: «La povertà di pensiero del mondo semitico, Dio l’ha compensata con l’inuguagliabile forza che si concentra nelle parole. I suoi pensatori più profondi sono le tre consonanti radicali [corsivo nostro]. Se lavori, là dentro, nella parola e per la parola non sarà tempo perduto. Con le parole semitiche si è degli Arturo Martini davanti al blocco di materia; sai che tutto lo spirituale possibile è là dentro, che non ce ne sono altre incarnazioni e metamorfosi all’infuori di quei grumi sonori» (p.149).

Ceronetti ha molto «lavorato» nella Parola (le traduzioni di Giobbe e del Qohélet, di Isaia, del Cantico, dei Salmi). Portandoci un po’ troppo della sua sensibilità di pessimista cosmico, di «pestigrafo», come amava definirsi, e però lavorandoci appassionatamente. Non abbastanza, perché in questo caso non avrebbe continuato la ricerca, da nomade spirituale, nella medicina ayurvedica, nel buddhismo, non avrebbe frequentato i centri tibetani, e antroposofici, e vegani, sempre alla ricerca di un ubi consistam anche fisico, materiale (di una «casa», che Ceronetti in fondo non ha mai avuto, tranne l’ultimo approdo di Cetona). Non avrebbe scritto, come si legge qui, che le tre religioni abramiche – troppo aggressive – «vanno abbandonate» per qualcosa di più alto.

Di questa incompiutezza della propria vocazione spirituale, Ceronetti è perfettamente consapevole: si paragona, in questo, a Fellini, che sentiva molto prossimo, attribuendogli una «carriera di iniziato non pervenuto – come probabilmente anch’io – a una iniziazione vera perché all’improvviso la lanterna dell’Eremita che ci rischiara [….] senza essere soffiata si spegne» (p.223). E anche Fellini cercava, cercava. Lo gnosticismo ceronettiano – avvertire il corpo, la vita biologica, come una graticola da cui non può venire che sofferenza, perché la carne è fatta per soffrire – appartiene a quella particolare declinazione dello gnosticismo che fu il catarismo medievale: l’autore della Vita apparente è un cataro fuori tempo e un Fedele-infedele d’Amore fuori tempo. Di qui il suo orrore per la procreazione e per la famiglia come inganno borghese e clericale. (Si sente parente dell’altro Guido, Cavalcanti, anche lui pellegrino nel Tolosano, dove Ceronetti fantastica a un certo punto di trasferirsi).

Da questa fondamentale percezione gnostica del mondo deriva, anche – ma qui c’è qualcosa in più, c’è un elemento caratteriale che è difficile non definire «morboso» – l’interesse enorme per la malattia, da cui vorrebbe continuamente evadere e che instancabilmente lo attrae. Quel basso continuo di malattie gravi e invalidanti – tumori, alzheimer, o fastidiose prostatiti e torturanti aritmie – che accompagna tutto il libro, alternandosi agli infiniti necrologi. Per la malattia e anche per il crimine (Ceronetti appassionato lettore e studioso di cronaca nera), per i bassifondi, alla fine, come se la sua ricerca della luce fosse tanto più bruciante quanto più profondo è il pozzo – maleodorante, ostile – in cui è precipitato. Non è il «butiner éperdument le miel du visible» di Rilke: è che il poco miele Ceronetti va a cercarlo nella feccia, rovistando nei grandi delitti, nel repertorio infinito delle perversioni, e l’enigma ceronettiano è che sia proprio questa collocazione paradossale ad attrarlo, come una molto eterodossa «via della mano sinistra».

Per le strade della Vergine è in ogni caso un vero «testamento», spirituale o no. La vicenda – la vicenda del vivere – non può avere che un solo esito, l’exitus, quello ovvio: che si sdoppia, coerentemente, nella propria morte – Ceronetti nei taccuini la sente vicina, sbagliandosi -, e in quella dell’amica francese Michèle, la cui malattia accompagna tutta la parte finale del «diario», scendendo di quota in quota giù nel maëlstrom della sofferenza (la diagnosi, le metastasi cerebrali, la chemioterapia, la perdita dei capelli, le cure non-cure della clinica Curie, la strada infruttuosa della medicina alternativa col «curandero» Juanito, fino al tragico mutismo degli ultimi giorni). La malattia e la morte di Michéle sono l’unica «storia» rintracciabile nel libro come una vena abbastanza segreta ma continua, l’unico filo narrativo debolmente coerente, almeno nella seconda parte. E poi, come è fatale nell’avvicinarsi della fine (ma sul proprio conto, come si è accennato, sbagliava, sarebbe vissuto ancora vent’anni), finisce per affiorare anche un non-detto, che nei libri precedenti era rimasto in ombra. È quella ripetuta professione di interesse, e di interesse militante per la magia: la scienza, dice «per cui sarei stato più portato» (p.154). e più esattamente per la «magia sessuale», di cui si professa adepto. Quanto l’abbia praticata, e in che forma, non è chiaro per nulla. Ma è sorprendente la pagina in cui, attaccando ancora una volta – è un leitmotiv – la Chiesa cattolica «ortodossa» -, nega che il cattolicesimo possa essere definito «sessuofobico»: e lo nega perché la sua vera «bestia nera» (del cattolicesimo) sarebbe appunto la magia sessuale (non la sessualità come tale, ma i poteri che possono derivarne). Va da sé che questo Ceronetti sembra vicino al tantrismo, del quale peraltro non fa parola. Mentre è esplicitamente vicino a tutta una massoneria più o meno ottocentesca e sabauda, a cui contrappone – ed era già l’oggetto di un capitolo formidabile di Albergo Italia (1985) – lo pseudo-santo Don Bosco: personaggio dai poteri sciamanici, spaventapasseri clericale di Casa Savoia e del neonato Regno d’Italia. E alla fine, il fatto stesso di nominare Papus e Péladan, i capiscuola dell’occultismo parigino di fine secolo, e di ignorare invece Guénon (troppo «islamico», forse, come ignora d’altronde il troppo «virile» Evola e il troppo sciamanico Zolla), è più di un dettaglio. La sua Parigi è la città degli esoteristi-occultisti – compreso lo spiritista Kardec -, e lo spirituale a cui tende non riesce mai a liberarsi di un fondo tenebroso, per quella «via della mano sinistra» a cui si accennava. Lo «pneumatico» Ceronetti vi rimane impigliato con una gamba, se non con tutte e due, e non se ne libera mai, e in questo fondo lo spirituale si confonde con lo spettrale e la luce agognata manda riflessi torbidi.

Questa visione gnostica del mondo, con inclinazioni occultistiche, ha qualche rapporto con lo stile? la frammentarietà, il disordine, il continuo irrequieto vagare da un appunto all’altro, non sono forse una condizione di spirito fatta stile? Ovviamente sì. Meno facile è spiegare, in termini di gnosticismo cataro-occultista, la qualità letteraria superlativa di molte pagine ceronettiane. Di molte, non di tutte: quelle molte che si staccano come ritagli dallo sfondo del continuo divagare. E qui allora, usando il setaccio, quella che rimane è una collezione di ritratti spesso memorabili, o di brevi «tranches de vie», o di riflessioni sempre più o meno visionarie, in cui Ceronetti non ha rivali, e non li ha perché lo charme del suo periodare, delle sue immagini, sembra davvero provenire da un Altrove (l’enigma-Ceronetti è la collocazione esatta di questo Altrove). E‘ come se il nomade dalla salute incerta e dalla vista corta indossasse a tratti le lenti di un cannocchiale portentoso, capace di catturare nessi e scenari non accessibili alla visione comune. Messe in prosa, nella inconfondibile prosa ceronettiana, queste «scene» assumono un carattere che non è solo inconfondibile, ma è di una qualità letteraria superiore, ai vertici della prosa italiana degli ultimi ottant’anni.

Una qualità che fa tutt’uno con la violenza delle sue passioni e repulsioni, come se la componente intellettuale (o etico-ideologica e marginalmente politica) fosse un «pimento» sempre necessario allo stile. Un esempio tra i molti, la feroce liquidazione, in poche righe, del comunismo italiano (del PCI) alla morte di Giancarlo Pajetta: «É morto Giancarlo Pajetta, che ho qualche volta incontrato per le vie di C. Vissuto nella menzogna sempre, anche lui come i suoi compagni di partito. Memorabile la foto tra le rotaie del tram, a Milano, nel 1945, dove con Pajetta giovane, magro come Cassio, ci sono il grosso Amendola, il Togliatti e Luigi Longo: dalle facce, una banda di pericolosi delinquenti con il loro capo e mandante (e in realtà lo erano). [….] Saturno li ha falciati via per sempre, i comunisti. Stavolta l’accelerazione temporale ha fatto un lavoro onesto e necessario. Ma niente parcere sepultis» (p.127). Lo stile è lapidario, epigrammatico (Ceronetti grande cultore in gioventù di epigrafia latina), ha il genio di fissare un giudizio in pochi tratti, sollevando la scena nelle sfere del classico («come Cassio») e del mito (la falce di Saturno). Lo stesso tono tranchant, estremo, che si ritrova – altro esempio – nel breve passo candido-pedagogico sulla magia: «Ai miei figli avrei fatto imparare la magia, in qualche università segreta, perché non si trovassero inermi come il loro padre di fronte ai draghi e ai mostri e ai demoni della vita» (p.154), con staffilata assassina alla medicina «ufficiale»: «Mia crudele sconfitta e colpa di non conoscere sollievo dai mali del corpo e della psiche se non da medici laureati, farmaci, mezzi chirurgici, invece di possedere le formule, le parole, i gesti, le invocazioni, qualcosa dell’immenso rituale grazie al quale l’umanità è riuscita a sopravvivere alla smisurata congiura per ucciderla delle forze della morte». Che è detto con estrema serietà, e sia pure la serietà iperbolica dei grandi maniaci (le tirate contro la medicina hanno lunga tradizione: da Molière a Thomas Bernhard, a Céline).

Appunto Céline. C’è qualcosa, nella scrittura di Ceronetti e anche nel personaggio, del furore antiborghese e della compassione per la miseria umana che sono la cifra del Viaggio al termine della notte (e degli altri capolavori céliniani). E tuttavia Ceronetti è più «educato», meno gergale-dialettale, anche più colto, più raffinato, più esoterico e meno narrativo-romanzesco (è il suo limite letterario più vistoso: il procedere per lampi che non si «coagulano» in un libro compiuto). E poi – sarebbe uno svarione non vederla – c’è in lui una vena di sommessa, stralunata comicità, che convive con la compassione, ma guardando le cose da una distanza «aliena». Con effetti surreali, di comicità pura anche nello scenario più tragico. La pagina sull’impotenza maschile è un capolavoro del genere: «Ma quale dramma dell’impotenza, tutte balle, diceva il bravo sessuologo Ceva, piangono [i presunti impotenti] perché incapaci di generare dei cretini peggio di loro, eh che lascino perdere il coito e le donne e vadano in Brasile a curare i disgraziati. E poi va a finire, vedrà, che procreano lo stesso, dopo un po’ li incontri che spingono un carrozzino (‘Ha visto, professore?’), bravo ce l’hai fatta adesso sei felice là dentro c’è uno che frigna e che porta la tua faccia… Guardi, mai fidarsi degli impotenti! Tenetemeli lontano! Procreano più degli altri, è la loro idea fissa… (Era da poco morto Pavese: in tempo, o avrebbe procreato anche lui e il pavesismo sarebbe crollato in un biberon» (p.178). Un crescendo grandioso, fino all’akmé geniale-visionaria del culto di Pavese «crollato in un biberon».

Per quella «pietà» che è, in Ceronetti, un sentimento propriamente religioso, la vena comica non è mai cinica: esagera ma non usa il vetriolo (ce n’è abbastanza, di vetriolo, nella vita ordinaria), non inclina, come Gadda, al sadismo. E quanto alla visionarietà, anche questa – come la comicità – concorre potentemente alle riuscite più favolose. La sua natura di «alieno» (Ceronetti direbbe di «pneumatico» sprofondato nella materia) è capace di impennate liriche spiazzanti: di affacciarsi a tratti su quel Pleroma di cui conserva perlopiù un vago ricordo. Come i delfini del Fedone, che saltano a tratti sbucando dall’acqua e avvistando il cielo (quasi non fossero pesci, e infatti non lo sono).

Per rendere un omaggio più adeguato al libro-testamento (l’unico, lo dice, di cui non correggerà le bozze, a meno che la sua Ombra non guidi la mano al futuro editor: e qui non si sbagliava), almeno tre pagine vanno citate più estesamente. Sono troppe? Lo straordinario è ciò che esce dall’ordinario, e giudicare eccessive tre citazioni significa utilizzare criteri ordinari, che in Ceronetti saltano. C’è la pagina – unico equivalente possibile, quel «poema dei rifiuti» che sono le incredibili Météores di Michel Tournier – in cui una visita, già di per sé bizzarra, alla discarica comunale dell’AMIAT alle porte di Torino, diventa l’occasione di un volo dove il basso e il ripugnante si trasfigurano in visio beatifica: la visita «con la guida dell’ingegner Cometto che via via s’infiamma di passione per il suo lavoro di raccolta e trattamento dei Rifiuti Urbani [già qui l’increspatura ironica, che poi si fa serissima] che carovane di sauri meccanici ininterrottamente rovesciano sulla collina, e ha ragione, è un lavoro di rivelazione sorprendente dei misteri urbani, un crocevia iniziatico per chi vuol pensare….[reminiscenze baudelairiane, frequentissime, della Città come Mostro Urbano] Meraviglioso vedere tanta radunata di uccelli, qualcuno anche diventato raro e tutti sono attratti dalla fantastica collina fumante come un Gange a Benares [immagine-diapason, poetica dell’assurdo], in città non li vedi, il cielo li pilota qui, mai se ne staccherebbero….Sono corvi gazze falchi aironi cinerini tutti meravigliosamente devoti alle nostre garze insanguinate, agli spaghetti finiti nel bidone, al pane rifiutato dai cani, alle dentiere con gocce di saliva dei morti, alle banane marcite, alle supposte private della gloria dei retti, ai pannolini pisciati, alle rigaglie di pollo invendute, all’olio residuo delle scatolette di tonno, ai fiori immasticabili delle tombe, nulla gli è alieno, nulla li disgusta…» (pp.205-206). Per una misteriosa alchimia, gli uccelli – quasi un Simurgh delle Discariche – trasformano la montagna di rifiuti in Giardino Sacro.

La pagina numero due è una visione – altra visio beatifica – dalle finestre del Konzerthaus di Vienna (c’è uno spettacolo di illusionisti, il clima è già arcano): ma di «altissima levitazione era contemplare dalle finestre del Konzerthaus un’immensa terrazza di ghiaccio dove si pattinava all’aperto e dei veloci a centinaia davano colpi di mazza all’aria mirando a scagliare qualcosa in una reticella: non lo erano certamente ma parevano supremamente liberi, sciolti per un attimo dalle manette del castigo di un impoetico abitare urbano» (p.165). L’Alieno non vede la partita di hockey su ghiaccio (lo sport, esaltazione del corpo, è agli antipodi dello gnostico Ceronetti): vede un’immagine potente di libertà dalle «manette» dell’abitare urbano.

Terza pagina e suprema, la lunga – per la misura ceronettiana – descrizione di una serata di flamenco. E qui entra in gioco il duende, il demone misterioso associato all’aerea e al tempo stesso così terrestre e sensuale agilità della danza andalusa: «La presenza del Duende, nel flamenco, opera il distacco del corpo dalla pura e ottusa materialità, quella della blafarde lumière. I corpi meravigliosi delle donne [il Femminile è l’«ambiente» privilegiato o meglio l’Elemento di tutto il pellegrinaggio ceronettiano, come se la Vergine di Luce evocata nel titolo si manifestasse nell’infinita varietà dello charme femminile, per Ceronetti una «prova teologica» continuamente ribadita, come un mistico Don Giovanni] che si esercitano nel flamenco alle scuole di danza del Marais non si cessa di contemplarli, quando la finestra al pianterreno è aperta, perché danno una specie di rapimento psichedelico [voyeurismo contemplativo]: talmente corpi nella loro impressionante bellezza dilatata all’infinito dal movimento ritmico enduendado da rivelarsi nella loro più struggente immaterialità. Sono davvero materiali, quei loro piedi? perché nel flamenco, danza spirituale, i piedi hanno una così grande parte? [E qui il visionario sfocia nel metafisico] La loro lotta contro il legno, la legnità letterale e simbolica della hyle, è lotta vittoriosa per liberare il corpo dal peso e dai lacci invisibili della gravità materiale: il rito della liberazione corporea culmina nelle pause in cui il canto accompagnante cessa e soltanto i piedi restano a celebrare la felicità delle membra e dei visceri liberati: non mi fanno pensare a niente perché i corpi meravigliosi scompaiono dall’orizzonte del desiderio per farsi puro ondulato Pneuma (i piedi della bailarina fanno battito d’ali perché sono ali). Le castagnette sono simbolici piedi, che così diventano quattro. Tutti e quattro flagellano il legno e finalmente le catene cadono e il suolo scompare nel sottosuolo ctonio, e la luce che rimane è il segno e il significato della bellezza femminile in transito sulla terra» (p.235).

Che la danza – e più ancora il corpo femminile danzante, la donna-libellula – esprima la vittoria sulla gravità, sul peso terreno, lo sappiamo da sempre. Ma non si era ancora vista la sacralità arcaica del flamenco librarsi in una visione pura, dove i piedi delle ballerine sono «ali», raddoppiate dalle nacchere, e quel fruscio di ali innumerevoli – una voliera di sogno – produce, come un’operazione rituale, l’arrheton iniziatico: il manifestarsi della luce nella bellezza femminile in transito sulla terra. Che l’idea sia già dantesca, stilnovistica, importa poco. È la sua applicazione al flamenco (con reminiscenze di Degas) a produrre per un attimo la sospensione orfica della «ruota», del bios, la caduta delle catene materiali e lo sprigionarsi, almeno momentaneo, della Farfalla. L’«iniziato non pervenuto», come Ceronetti si autodefinisce, trova qui – per virtù poetica – il bagliore momentaneo della teleté, del compimento.

flavio.cuniberto@tiscali.it

L'autore

Flavio Cuniberto: Flavio Piero Cuniberto insegna Estetica all’Università di Perugia. Ha studiato a Torino, a Monaco di Baviera e a Berlino. Il filo rosso della sua ricerca, dalle molte facce (la cultura tedesca tra l’età barocca e il ‘900, il platonismo classico e post-classico, la storia dell’arte occidentale come repertorio di stili e di temi simbolici, le ideologie politiche) è lo studio della modernità come civiltà «anomala», definita da un programmatico allontanamento dal mondo tradizionale. E quindi, rovesciando la prospettiva, lo studio delle «tracce», delle persistenze di un orizzonte tradizionale - dove non c’è esperienza profana che non rimandi a un archetipo sacro, metastorico – nella stessa modernità. Tra le sue pubblicazioni più recenti: La foresta incantata. Patologia della Germania moderna (Quodlibet 2010); Il Vortice Estetico. Elementi per un’estetica generale (Morlacchi 2015), I paesaggi del Regno (Neri Pozza 2017), Strategie imperiali. America, Germania, Europa (Quodlibet 2019), Viaggio in Italia (Neri Pozza 2020), L’onda anomala. Cronaca filosofica della pandemia (Medusa 2021), Misteri berlinesi. Passeggiate nell'anima tedesca (Neri Pozza 2024).