“Piccolo, asceta, gaudente”
Henri-Pierre Roché, p. 62
“Dammi mille baci, poi altri cento,
poi altri mille, poi ancora cento,
poi senza fermarti altri mille, poi cento.
Infine, quando ne avremo dato a migliaia,
mescoleremo il conto, per non sapere,
o perché nessun malvagio possa invidiarci,
scoprendo l’esistenza di così tanti baci”
Catullo, Dammi mille baci, carme 5.
Per aprire
Si sa – come hanno insegnato gli antropologici[1] – che i baci possono essere di tanti tipi: di gioia, di passione, di piacere sessuale, di tenerezza, di amore, di attaccamento, di conforto, di cortesia, di necessità, di rincrescimento, di supplica, e altro ancora. Il bacio appartiene al linguaggio non verbale e serve appunto a comunicare alcuni dei sentimenti più profondi dell’uomo; è il gesto in cui le labbra di qualcuno si posano su qualcun altro o qualcos’altro. Il bacio d’amore è senza dubbio il più intenso, il più pregnante di conseguenze. D’altra parte, l’homo sapiens dispone di labbra estroflesse, in primis, per il nutrimento; il primo gesto del neonato, infatti, è quello di suggere il latte materno grazie proprio alla conformazione delle labbra. La vita di un essere umano inizia – si può dire – con un bacio “nutritivo”.
Italo Calvino, in Il barone rampante, riferendosi ai due principali protagonisti del suo romanzo, Cosimo e Viola, così descrive con grande precisione l’effetto del “bacio amoroso”: “Lui conobbe lei e se stesso, perché in verità non s’era mai saputo. E lei conobbe lui e se stessa, perché pur essendosi saputa sempre, mai s’era potuta riconoscere così”.[2] Pur conoscendosi fin da bambini Cosimo e Viola, per diverso tempo, si sono persi di vista. Quando finalmente si ritrovano dopo anni di peripezie, avventure e varie esperienze di vita, riprendono a parlarsi ed è lì che il bacio dell’amore produce il “miracolo”: diventano tutt’uno, uniti l’uno nell’altro, e attraverso questa compenetrazione riconoscono se stessi nella propria totalità. Il bacio, insomma, è lo strumento più potente e più affascinante di libertà esistenziale: la più alta sintesi di quell’unione da cui scaturisce il vero amore, garante della vita che continua.
Lungo il corso della storia il bacio è stato oggetto di molte raffigurazioni pittoriche e scultoree. In questo saggio l’attenzione si soffermerà essenzialmente su uno scultore, Constantin Brâncuşi, che al tema del bacio ha dedicato gran parte della sua esperienza umana e artistica, tanto da fargli affermare che il bacio rappresenta per lui una vera e propria “folgorazione sulla via di Damasco”.
- La costruzione del sé
Brâncuşi nasce nel 1876 a Hobiţa, in Romania, dove trascorre la sua giovinezza, per poi trasferirsi nel 1894 alla Scuola d’Arte e Mestieri di Craiova nella quale inizia un apprendistato in ebanisteria. Successivamente, fino al 1898, grazie alla sua abilità gli viene conferita una borsa di studio per frequentare la classe di scultura alla Scuola Nazionale d’Arte di Bucarest; ma l’insegnamento di matrice tradizionale non lo soddisfa, tanto da ritornare ben presto in Oltenia.[3] La sua crescente irrequietezza, infine, lo porta nel 1904 a incamminarsi a piedi verso Parigi, attraversando l’Austria e l’Ungheria, con soste a Budapest, a Vienna e a Monaco di Baviera.[4] Giunge a Parigi, in piena festa nazionale, il 14 luglio 1907, e qui incontra molti suoi compatrioti e tanti importanti personaggi provenienti da tutto il mondo.
Da subito inizia a lavorare come cameriere e lavapiatti per poter acquistare almeno il marmo con cui lavorare. Nel mese di ottobre di quello stesso anno rimane colpito da un’esposizione di opere dello scultore italiano Medardo Rosso.[5] La sua carriera scultorea può iniziare – ne è convinto – sotto i migliori auspici. Entrerà ben presto in contatto con artisti come Fernand Lèger, Rousseau il Doganiere, Henri Matisse, Amedeo Modigliani e molti altri. L’incontro con Auguste Rodin, in particolare, lo porta a lavorare nell’atelier del grande scultore francese, anche se Brâncuşi – dopo solo un mese – lascia tutto con una motivazione che non lascia dubbi: “Non cresce niente sotto i grandi alberi”. Ciò nonostante in uno dei suoi famosi aforismi attribuisce grande valore a Rodin, affermando che
nel XIX secolo la situazione della scultura era disperata, Rodin arriva e trasforma tutto. Grazie a lui l’uomo ridiviene la misura, il modulo sul quale si organizza il tutto […]. L’influenza di Rodin è stata immensa. […] Rodin era modesto davanti alla sua arte. Quando finì il suo Balzac, che resta il punto di partenza incontestabile della scultura moderna, disse: “è adesso che vorrei cominciare a lavorare”.[6]
A proposito delle prime esperienze artistiche di Brâncuşi, Henri-Pierre Roché – l’amico di una vita – ricorda che a coloro che visitavano lo studio dello scultore, l’artista, ormai avanti negli anni, proponeva una sorta di “sunto” della sua personale produzione scultorea, esibendo un album di grandi fotografie con le opere di gioventù: dallo Scorticato – realizzato nel 1902 per la Scuola Nazionale d’Arte di Bucarest – “fino ai busti e torsi realistici che facevano venire alle labbra dei colti visitatori i nomi di Rodin e Michelangelo. Ma ciò lasciava del tutto indifferente Brâncuşi”,[7] il quale, all’opposto, affermava con calma serafica:
Quelli hanno fatto bistecche. Anch’io ho lavorato tutti quegli anni nelle bistecche, nelle anatomie, nelle somiglianze, nelle coppie, con facilità, con invenzione almeno credevo. Un giorno invece ho avuto vergogna. E avendo da rappresentare una coppia unita per un monumento funebre non ho fatto niente che assomigliasse a quella coppia, ma qualcosa che assomigliava a tutte le coppie che si sono amate e abbracciate sulla terra ed ecco quello che ho fatto.[8]
A quel punto la sua “performance” procedeva esibendo la fotografia della coppia in questione, il cui originale è tuttora a Parigi nel cimitero di Montparnasse: due esseri stanti che si stringono e si uniscono portando bocche, braccia, mani e occhi fino quasi a fondersi in uno stretto abbraccio.
- Il primo bacio
Per iniziare l’analisi dei Baci brancusiani, è il caso di prestare attenzione a un’opera – Il bacio – alla quale l’artista ha lavorato già a partire dal 1907 e che, molto probabilmente, è stata conclusa solo all’inizio del 1908 [fig. 1]. Lo stile scultoreo adottato è quello definito “a intaglio diretto”.[9] Secondo un aforisma dello stesso Brâncuşi: “il vero cammino verso la scultura ma anche il peggiore per coloro che non sanno andare avanti, e alla fine intaglio diretto o indiretto non vuol dir niente, è la cosa fatta che conta”.[10] Brâncuşi non ama lo schizzo: “A che scopo il disegno preparatorio? Ci sono troppe linee”, e soprattutto con l’incisione diretta “non si sa in anticipo quale direzione prenderà il materiale”:[11] tanto che si potrebbe parlare di poetica della rivelazione che conquista il soggetto rappresentato lungo un “intimo” contatto con la pietra.[12]
La taille directe, inoltre, è ritenuta da Sidney Geist la più significativa novità scultorea del primo decennio del Novecento:[13] una tecnica che non si avvale della copia di un modello, meccanico o visivo, che possiede il fascino dell’immediatezza, dell’implicita “onestà” esecutiva, della convinzione della creazione. È inoltre una tecnica di tipo innovativo che valorizza maggiormente le caratteristiche della pietra. Nel caso di Brâncuşi – si specifica – “è anche […] un modo di aggirare l’insegnamento di Rodin”.[14] Sempre Geist fornisce una spiegazione sul motivo per cui lo scultore romeno ha fatto un uso del taglio diretto meno rapidamente di quanto avessero fatto Picasso e Derain: ciò è dovuto alla conseguenza dei suoi approfonditi studi accademici di scultura; esperienza, al contrario, che non avevano fatto né Pablo Picasso né André Derain. Ma ancora Geist è dell’avviso che Brâncuşi prende “definitivamente coscienza del valore della taille directe solo quando vede la Figura accovacciata di Derain all’esposizione tenutasi alla nuova galleria Kahnweiler in Rue Vignon nel settembre del 1907”.[15]
Prima di raggiungere l’originale soluzione per il monumento di Montparnasse [fig. 2], Brâncuşi ha attraversato un periodo alla ricerca della sua personale e individuale strada scultorea, priva il più possibile di altrui influenze. Al punto che è ormai opinione diffusa che uno dei blocchi appena abbozzati presenti nel suo atelier rappresenti il “il punto di partenza di una lunga serie a cui l’artista avrebbe lavorato per quarant’anni, dandole poi il titolo di Il Bacio”.[16]
La rappresentazione del bacio è stata lungamente frequentata dagli artisti, e innumerevoli sono gli esempi a cui si potrebbe far riferimento. Ma qui è sufficiente fare un breve cenno al Bacio realizzato da August Rodin nell’opera ispirata all’Inferno dantesco, che vede come protagonisti di un amore adulterino Paolo e Francesca con i versi iconici “la bocca mi baciò tutto tremante” [fig. 3].[17] La modellazione fluida e scorrevole, la composizione dinamica, congiunte al tema di grande fascino, assicurarono a questa scultura un successo immediato. Nessun dettaglio segnalava l’identità degli amanti, ma il pubblico con estrema facilità lo denominò Il bacio: un titolo astratto, certo, ma che esprime bene il carattere universale del soggetto. La figura maschile e quella femminile, nude e sedute su una roccia, sono colte nell’attimo che precede il bacio. Il vigoroso corpo dell’uomo si accosta con delicatezza a quello sottile della donna, che si abbandona ricambiando l’abbraccio. I volti di Paolo e Francesca sembrano fondersi l’uno nell’altro ed essere sul punto di scomparire: la loro individualità sta cedendo il passo a quella unione che li condannerà all’eterna invisibilità.
Si tratta, come si vede, di una scultura dal forte impatto emozionale, ma profondamente differente dal Bacio di Brâncuşi. Vasile Georgescu Paleolog, in un libro uscito un decennio dopo la morte dello scultore (La giovinezza di Brâncuşi), nel commento alle sue prime tre opere – La preghiera, Il bacio [fig. 1], La saggezza della terra – afferma:
tutte e tre, con un significato profondo, ma ciascuna a modo proprio, portano la stessa impronta del pensiero del loro creatore e […] del ritorno della scultura alla sua prima giovinezza – all’innocenza, alla semplicità e all’elevazione. [Lo scultore] non si lascia tentare dalla faziosità e dalla vanità delle false emozioni, né dalla retorica dell’intangibile perfezione delle forme che, come sappiamo, non sono mai immutabili […] in continua evoluzione.[18]
Il bacio [fig. 1] di Brâncuşi in questione è un piccolo monolite di pietra della Marna a forma di parallelepipedo e rappresenta due amanti accovacciati e abbracciati: la loro unione è così stretta, formalmente e sentimentalmente, da modellare quasi un unico essere, con gli occhi, la bocca, la fronte unitissime. Solo una linea verticale corre tra i due amanti e separa le teste e i corpi nella parte inferiore. Unicamente alcuni dettagli interrompono questa regolarità: la curva del seno e i capelli ondulati. Le braccia che avvolgono i corpi diventano fasce orizzontali che rafforzano maggiormente l’unione. Sulla superficie chiara della pietra la luce scorre senza evidenziare alcun spessore, mentre le ombre che si formano nelle sottili incisioni danno maggiore incisività alle forme stesse. L’impiego della taille directe doma la materia dura attraverso un lungo contatto con la pietra e con una grande pazienza “que donne à l’artiste le loisir de réfléchir et d’entrer en communion avec le matériaux”.[19] Questo Bacio, insomma, sta per diventare una pietra miliare nella storia della scultura moderna, una sorta di icona che Constantin Brâncuşi svilupperà a più riprese per tutta la vita e che incrementerà anche con opere di dimensioni monumentali. Un’immagine tanto concisa quanto intensa che va a inaugurare la sua ricerca ininterrotta di forme uniche ed essenziali.
- Il bacio tanatologico
Al Bacio di Craiova segue nel 1909 il Bacio proposto nel cimitero di Montparnasse [fig. 2], a Parigi, per il monumento funebre dedicato a una giovane poetessa, Taniusha Rashevskaïa, suicidatasi per amore di un medico romeno.[20] Un monumento di ridotte dimensioni, rispetto al quale lo stesso scultore ha scritto:
Mi chiedete se la mia scultura è astratta? A Parigi mi fu commissionato un monumento funebre […]. Avendo lavorato come d’abitudine lungamente a questa scultura, capii quanto sia lontana dalla vera essenza l’immagine esteriore delle forme di due persone. Quanto distanti siano queste statue dall’evento grandioso della loro nascita, della loro felicità e tragedia. Alla fine nacque la scultura Il Bacio, […] cui è stata data la forma della lettera M – morte.[21]
Quest’ultima scultura mostra per la prima volta il corpo intero di un uomo e di una donna uniti in un abbraccio eterno; letteralmente, due amanti “avvinghiati”.[22] Un motivo del tutto analogo a quello presente sulla Porta del bacio di Târgu Jiu, che può essere definito, in maniera generale, come l’unione nella morte: vale a dire, il contatto fisico della giovane donna con il suo fidanzato anche dopo l’avvenuta scomparsa. Nel blocco di pietra parigino la coppia di amanti si ricompone con i tratti distintivi del genere femminile e maschile, intimamente uniti in un bacio infinito, oltre il razionale, che trascende il dramma della morte. È esattamente ciò che accade, con alcune varianti, nella Porta di Târgu Jiu [fig. 4], dove l’abbraccio-bacio è intagliato e magnificato ripetutamente sui quattro lati dei pilastri [fig. 5] e, per ben quaranta volte, sull’architrave [fig. 6] Una visione, come appare evidente, del tutto opposta rispetto all’immaginario collettivo della cultura occidentale, dove la conclusione della vita coincide con la disgiunzione definitiva da tutto e da tutti. Anche se una versione “tanatologica” temporanea si può riscontrare nella cultura cattolica, seppur con finalità completamente diverse: il bacio di Giuda porta certamente alla morte di Cristo Salvatore, ma ciò come premessa indispensabile della sua Resurrezione.
La Porta del bacio è uno dei tre componenti del ciclo monumentale realizzato per onorare la memoria dei caduti durante della prima guerra mondiale, che lo scultore ha realizzato nella sua terra natale tra il 1936 e il 1937. La Porta si trova a circa trecento metri dalla Tavola del silenzio e a oltre un chilometro dalla Colonna della fine, su un asse che attraversa la città di Târgu Jiu. Il ciclo è intimamente legato alla tradizione romena,[23] ma è soprattutto la Porta a porre un preciso quesito: che significato viene ad assumere il bacio nella commemorazione dei caduti in guerra? Per tentare di dare una risposta occorre rifarsi a forme e modelli culturali presenti, ancor oggi, nei villaggi e nei cimiteri rurali dell’Oltenia.[24] Il tema dell’unione nella morte – come già constato nel monumento del cimitero di Montparnasse – non è altro che la riproposizione del cosiddetto “matrimonio tanatologico”; ovvero la congiunzione post mortem delle persone decedute senza essersi unite in matrimonio. Sicuramente tra i morti nella battaglia di Târgu Jiu molti erano i giovani non ancora sposati. In gran parte della Romania, e nell’Oltenia stessa, quest’antica consuetudine ha trovato una puntuale formalizzazione nel secolare rito dell’abete,[25] a cui prende parte l’intera comunità del villaggio: l’albero, prelevato dal bosco con una procedura singolare – impoverito dei suoi rami, con la corteccia intagliata in forme romboidali – viene dapprima collocato nelle vicinanze della casa del deceduto, per essere poi spostato, insieme alla salma, nel cimitero dove è posto in testa alla tomba della persona morta; questo albero, in alcuni villaggi dell’Oltenia, viene addirittura definito “sposa del morto”.[26] L’abete, esposto alle intemperie fino alla sua completa consunzione, condivide così con la salma un comune destino: un poco alla volta il tempo li fa deperire entrambi e la natura li riassorbe.[27]
Nella tradizione dei villaggi del Gorj, la zona natale di Brâncuşi, “quando una coppia di giovani che si amavano sono separati dalla morte, il sopravvissuto mette sulla tomba del deceduto due alberi appaiati, abbracciati”.[28] Tutto ciò perché il matrimonio mancato è sentito come un turbamento dell’ordine precostituito del cosmo e l’abete, sul piano simbolico, assume il ruolo di compensazione, di nozze in extremis. Al matrimonio tanatologico, infatti, è attribuita la funzione di “ricostruire”, nella morte, tutti i fili della condizione umana nell’universo, in un’unione della vita e della morte cosmica che è la garanzia della discendenza e della continuità genealogica.[29]
Ma al di là di ogni preciso riferimento antropologico alla cultura rurale romena, occorre nuovamente soffermarsi sul motivo del bacio presente in maniera quasi ossessiva negli apparati decorativi della Porta, dove le figure sono tutte stanti, appaiate a ricordo dell’albero. A Târgu Jiu, con un procedimento analogo a quelli adottati per altri motivi del suo repertorio, Brâncuşi procede attraverso una progressiva spogliazione dei tratti figurativi, fino a giungere all’essenza della forma: una forma circolare convessa solcata da un profondo incavo centrale. Una semplificazione assoluta: per lui, infatti, “la semplicità non è un obiettivo dell’arte, ma la si raggiunge nostro malgrado avvicinandoci al vero significato delle cose”.[30]
Il primo Bacio del 1907 – come si è visto – è costituito da un blocco e rappresenta due figure stilizzate, strettamente fuse fra loro: tratti appena accennati di una faccia contro un’altra, con due occhi di profilo a formarne uno solo (occhi negli occhi), così come una sola è la bocca, mentre naso e orecchie sono assenti (fig. 1). Come sempre accade in Brâncuşi, la sottrazione figurativa non ha mai una ricaduta negativa sul piano del significato; anzi, la nuova forma plastica a cui lo scultore, dopo una lunga elaborazione, giunge, è in grado di veicolare significati addirittura più profondi e complessi: “non si tratta di semplificare la [forma] all’infinito o di cercare l’astratto, ma di avvicinarsi alla realtà”.[31]
Il bacio sui pilastri della Porta (fig. 7) sembra ottenuto prelevando dalle precedenti coppie degli amanti solo la circolarità e la verticalità: un raffinato riadattamento che lo fa diventare molto di più di un semplice bacio. Innanzitutto, la visione di profilo che caratterizzava gli amanti delle altre opere è ora trasferita nella sua piena frontalità. E la nuova configurazione, perfettamente circolare, grazie all’incavo di diversa profondità che attraversa tanto l’interno quanto la fascia circolare esterna, conserva nello stesso tempo la memoria del dualismo; un dualismo che si evidenzia anche lungo l’asse verticale del pilastro, con il suo solco centrale profondo e smussato. Le due bande laterali, leggermente sporgenti e confluenti in alto nella circonferenza, incorniciano e isolano questa nuova immagine: due individui in posizione verticale, abbracciati nella totale fusione sensoriale (tatto, vista, gusto, olfatto, udito) che solo un appassionato bacio può generare. Ci troviamo così di fronte a un vero e proprio bacio capitello, a filo dell’architrave, che nella sua reiterazione sui quattro lati di entrambi i pilastri trova un eco nella “teoria” di baci che si sviluppa sullo stesso epistilio (fig. 4). Qui sono allineate, affiancate e unite quaranta coppie di amanti che richiamano le prime opere brancusiane dedicate al bacio, ma ulteriormente geometrizzate e portate alla loro estrema essenza: la faccia è solo un cerchio con linee ondulate ai lati, scompare la distinzione fra il maschile e il femminile, le braccia strette intorno ai corpi sono ridotte a tre linee orizzontali, e gli arti inferiori sono richiamati dalle incisioni verticali sottostanti.[32] Il “girotondo” senza fine si distende intorno a tutta l’architrave, dove ogni singolo elemento è legato all’altro attraverso il serrato contatto corporeo. Nella sottile incisione, quasi in filigrana, dell’architrave viene dispiegata la congiunzione fra tutti i quaranta amanti in una sorta di “eterno ritorno”. Parlando con Malvina Hoffmann della sua Porta del Bacio, mostrandole alcune fotografie e modelli, Brâncuşi si lascia andare a una delle sue rarissime considerazioni sul complesso:
Riconoscete i disegni sulla pietra? Ecco i modelli in gesso delle colonne portanti […] e queste colonne sono il risultato di anni di ricerca. Prima questo gruppo in pietra di due persone sedute e abbracciate… poi il simbolo dell’uovo, poi l’idea di questa porta per al di là… e ora sto per trasporre queste sagome nel motivo sopra la porta.[33]
Constantin Brâncuşi ha realizzato nel corso della sua vita artistica altre versioni del Bacio, incluso un medaglione nel 1919 (fig. 8), preceduto dal Bacio del 1916 in pietra (fig. 9) ora conservato al Philadelphia Museum of Art (fig. 10), seguito da quello del 1923-1925 in pietra bruna[34] e da un altro in pietra gialla del 1940 custoditi a Parigi nell’Atelier Brancusi, nei pressi del Centre Georges Pompidou.[35] Tutte le versioni variano leggermente nelle dimensioni, alcune sono più arrotondate altre più squadrate; la pietra impiegata gioca su diverse sfumature. Ma la sostanza non cambia: si tratta di un bacio erotico “eternizzato” dal gesto scultoreo. Jonh Berger ha notato che “tutti i baci sono in pietra grezza, neanche uno lucidato né platonico”; e inoltre che “tutte le versioni mostrano una coppia abbracciata ricavata da un singolo blocco di pietra che rimane molto rettangolare, come un pilastro. I loro occhi, visti di profilo, ne formano uno solo; le quattro labbra, un’unica bocca. Una linea leggera segna il confine delle loro pelli premute assieme. La superficie più esterna del blocco accoglie le quattro braccia avviluppanti e terminano nelle mani, appena schiuse, che premono i corpi all’interno, petto contro petto”.[36]
Il rivoluzionario Bacio del 1909 è privo di piedestallo, mentre nelle ulteriori versioni Brâncuşi dispone i suoi baci marmorei su piedistalli geometrici in legno. Per il Bacio realizzato nel 1923-1924 progetta invece un sistema di biglie rotanti che colloca sotto la scultura per offrirne una visione a 360 gradi. Una problematica, quella della visione da più punti di vista di un oggetto scultoreo, che ha una tradizione lunga almeno quanto la nascita della statua e che Brancusi risolve con un “marchingegno” tecnico.
- Il bacio colonna
La serie brancusiana dedicata al Bacio si completa con altre colonne che si potevano vedere nel suo atelier di Impasse Ronsin e che ora sono conservate nella ricostruzione fedele realizzata dall’architetto Renzo Piano nello spazio antistante il Centre Pompidou.[37] Non si tratta solo dei modelli in gesso per la Porta del ciclo di Targu Jiu. Si possono contare almeno altre due interessanti tipologie: quella per il Tempio dell’Amore (fig. 11) che avrebbe dovuto costruire per un maragià in India e la cosiddetta “Colonna Frontiera” (fig. 12).
La prima, progettata per realizzare i pilastri del Tempio, è di sezione quadrata, ornata con il motivo del bacio all’estremità superiore e da un capitello quadrato composto da due registri con motivi semicircolari. Il progetto non ebbe buon fine, ma vale la pena di ripercorrere nei particolari la vicenda, senz’altro curiosa. L’amico di una vita, Henri-Pierre Roché, accompagna il principe indiano nello studio di Brâncuşi, dove vuole acquistare “le tre opere più importanti e sorelle che c’erano: un grande Uccello nello spazio in marmo nero, uno in marmo bianco e uno in bronzo lucidato. Trio unico al mondo. Calcolava il denaro di cui disponeva”.[38] Ma le intenzioni del maragià Yeshwant Rao Holkar II erano di gran lunga più ambiziose: desiderava che lo stesso Brâncuşi raggiungesse l’India e costruisse per ospitare le tre sculture il Tempio dell’Amore, che doveva essere
di dodici passi per dodici, posto sul prato vicino al suo palazzo, caduto dal cielo, senza porte né finestre, con un’entrata sotterranea, un tempio per meditare, aperto a tutti, ma uno alla volta soltanto. All’interno ci sarebbe stato uno specchio d’acqua quadrato, con i tre Uccelli su tre lati e un’alta statua di quercia, lo spirito di Budda sul quarto, [secondo] una disposizione tale che l’Uccello d’oro fosse colpito dal sole di mezzogiorno, attraverso il foro circolare del soffitto nel giorno sacro.
Le trattative prendono consistenza e lo scultore comincia a mettere a punto un progetto; dopo un po’ di tempo viene invitato nella capitale del piccolo impero indiano, dove una volta arrivato non gli è possibile incontrare il sovrano molto malato, mentre i denari nel frattempo sono venuti meno e “i tre Uccelli attendono ancora la loro voliera”.[39]
La “Colonna Frontiera”, creata alla fine del 1945, oltre che portare a termine il processo seriale di un tema sul quale lo scultore ha riflettuto per tanto tempo, è anche una tra le sue ultime creazioni in assoluto. Borne frontiere (fig. 12)[40] è un marcatore di confine formato da tre blocchi squadrati completamene “rivestiti” di baci che poggia direttamente a terra. Il tema del bacio domina la trabeazione e la base presentando una rima ternaria di coppie abbracciate e in piedi del tutto analoghe a quelle di Târgu Jiu, mentre il fusto è reso con una sola coppia di amanti su tutte le quattro facce di dimensioni pressoché doppie rispetto alla base e alla trabeazione. Sul significato di questo cippo-frontiera l’artista – come sua consolidata abitudine – non ha proferito alcuna parola, ma è tuttavia una delle poche opere che cela una dimensione politica: Sidney Geist la mette in relazione agli anni bui della fine del secondo conflitto mondiale, quando la Romania ha dovuto cedere alcuni territori, ridefinire i suoi confini.[41] Non è difficile immaginare che Brâncuşi avesse pensato a questa Borne frontiere costellata di simboli del Bacio come espressione di pace e armonia tra popoli confinanti.
- Baci disegnati/baci bidimensionali
Motivo infinito, il bacio si sviluppa anche graficamente in lunghi fregi orizzontali o verticali apposti su ogni tipo di supporto. Tutta la vita di Brancusi lascia pensare a un essere speciale che, sebbene alla fine della sua vita ripetesse che non avrebbe voluto rivivere le “terribili miserie” della giovinezza, anche quando raggiunge il successo, non ha mai cercato di vivere nel lusso: “per le comodità moderne aveva optato per la semplicità, non per bisogno […], ma per fedeltà alle sue origini rustiche e alla tradizione. Gli piaceva vivere semplicemente per poter, diceva, concentrarsi sull’essenziale, senza distrarsi dagli obblighi esterni”.[42] Un uomo tutto d’un pezzo, tutto dedito al lavoro, che ha sempre rifiutato la vita di coppia, in particolare durante la sua giovinezza, l’età più adatta al matrimonio. Alla fine della sua vita:
Parlerà della sua scelta di non sposarsi e di non vivere con un coniuge: per creare, aveva bisogno di totale libertà d’azione e di tempo per riflettere. La vita di coppia, invece, avrebbe richiesto tempo per prendersi cura della persona che si amava, per accompagnarla e coccolarla.[43]
Ma Brancusi apprezzava le donne e ne era a sua volta apprezzato, anche se la sua vita sentimentale rimane piena di segreti, tanto che – come scrive Roché – “suddivideva con cura gli appuntamenti con gli amici e quelli con le donne. Non si poteva far altro che ipotesi”.[44] Non è questo il luogo per ripercorrere la vita sentimentale “segreta” dello scultore, ma in un recente studio Doïma Lemny ha letteralmente “svelato”, sulla base di precisi e puntuali riscontri, le sue storie d’amore. Si tratta di numerose lettere che Brancuşi inviava all’amante di turno, nelle quali compaiono in fregio i suoi ricorrenti baci.[45] Già in una lettera del 22-25 settembre 1926 inviata a Martha Lebhertz i baci creano una cornice intorno al logo dell’hotel Brevoort House di New York, in cui soggiorna (fig. 13).[46] E il successivo 26 settembre disegna per la sua amata, sempre su carta intestata dell’hotel, tre baci nella parte inferiore del recto, mentre nel verso un grande bacio occupa il centro, insieme ad altri quattro piccoli baci posti negli angoli (fig. 14). E ancora il 16 ottobre, sempre da New York, i baci seguono dapprima la linearità per poi assumere, alla metà del foglio, la disposizione ad arco (fig. 15).[47] Innumerevoli sono inoltre le epistole “timbrate” con i baci che spedisce a Vera, la donna che pare gli abbia dato un figlio mai riconosciuto dallo scultore. Insomma, il bacio è una sorta di blasone di Brancuşi in amore, che apposto sulle lettere rende ancora più tangibile – seppur non imperituro – l’amore che per la persona che le riceve.
In forma di chiusura
Brâncuşi, uomo assolutamente parco di spiegazioni, in una sua riflessione ha però fornito una sintesi perfetta del ruolo del bacio che travalica l’individualità per farsi dimensione sociale del vivere: “La voce delle specie è il motore invisibile e muto dell’amore; questo motore visibile e palpabile mi sembra essere lo slancio verso l’assoluto e l’unità che per [più volte] mi sono sforzato d’esprimere con i simboli del Bacio”.[48]
In definitiva, si può affermare che con il Bacio Brâncuşi è riuscito a raffigurare l’amore attraverso un unico blocco di pietra. Dalla durezza della materia impiegata è riuscito a rendere la “tenerezza”, la “dolcezza” di un momento, cogliendo la magia di due sguardi e due corpi che si fondono e si perdono l’uno nell’altro. Il bacio, che simbolizza contemporaneamente l’eterno amore trascendendo l’individuo e addirittura la morte, fondamentalmente diventa la metafora dell’artista stesso e l’immagine reiterata della sua ricerca artistica e spirituale.
Un bacio esemplare, in grado di veicolare numerosi e sfaccettati significati che vanno da quelli dell’amore a quelli antropologici della sua terra natale. Al punto da farne una vera e propria firma identificativa.
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1967 « Brâncuşi et les mythologies », in Comarnescu Petru, Eliade Mircea, Jianou Ionel, Témoignages sur Brâncuşi, Paris, Arted; tr. it., 2001, “Brâncuşi e le mitologie”, in Brâncuşi, Riga, pp. 88-93.
Frazer James George
1890 The Golden Bough: A Study in Comparative Religion, Macmillan Press Edition, New York London; tr. it., 1925, Il ramo d’oro. Studio sulla magia e la religione, Bollati Boringhieri, Torino.
Gastaut Yvan, Wihtol, Wenden Catherine
2015 Frontières, exposition Paris, Palais de la Porte Dorée, Musée d’histoire de l’immigration, novembre, Magellan et Cie, Paris.
Geist Sidney
1978 The Kiss, Harper and Row Publishers, New York, Hagerstown, San Francisco, London.
Geist Sidney
1968 Brâncuşi. A Study of the Sculpture, Grossman Publishers, Hacker Art Books, New York, 1983.
Geist Sidney
1984 “Brancusi”, in Rubin William, a cura di, Primitivism in Twentieth-Century Art: Affinity of the Tribal and the Modern, Museum of Modern Art, New York; tr. it., Primitivismo nell’era del XX secolo, Mondadori, Milano 1985, vol II, pp. 345-368, ora in Riga, a cura di Elio Grazioli, Marco Belpoliti 2013, pp. 62-67.
Giedion-Welcker Carola
1958 Constantin Brâncuşi 1876-1957, Editions du Griffon, Neuchâtel.
Hoffman Malvina
1939 Sculpture inside and out, Norton and Co, New York.
Hultén Pontus, Dumitresco Natalia, Istrati Alexandre
1986 Constantin Brâncuşi, Paris, Flammarion.
Kirshenbaum Sheril,
2011 The Science of Kissing: What Our lips are Telling Us, Grand Central Published, New York 2011; La scienza del bacio. Cosa dicono le nostre labbra, Raffaello Cortina Milano.
M. [Middelton Mickhael]
1923 «Constantin Brâncuşi», The Arts, julliet; ora in «Un résumé de nombreuses conversations», in La Dation Brâncuşi. Dessin et archives, a cura di Marielle Tabart, Doïna Lemny, Édition du Centre Pompidou, Paris, 2003, pp. 97-99.
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Lemny Doïna
2017 Correspondance Brancusi. Duchamp. Histoire d’une amitié, éd. Dilecta, Paris.
Lemny Doïna
2019 La sublimation de la forme, [exposition, Bruxelles, Palais des beaux-arts, 2 octobre 2019-12 janvier 2020, Snoeck, Bruxelles.
Lemny Doïna
2022 Brancusi et ses muses, Gourcuff Gradenigo, Montreuil.
Lemny Doïna
2021 «Brâncuşi et la nostalgie des origines: des écrits à l’œuvre plastique», reCHERches. Culture et Histoire dans l’espace roman, pp. 7-25, http://journal.open.org/cher/5359, consultato il 1 settembre 2023.
Lemny Doïna
2023 Constantin Brancusi. La chose vraie, Gourcuff Gradenigo, Montreuil.
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2004 Brâncuşi inedit. Insemnari si corespondenta romaneasca, Humanitas, Bucureşti.
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1976 Comentarea capodoperei: ansamblul sculptural Brâncuși de la Tîrgu Jiu, Junimea, Jasi
Pogorilovschi Ion
1987 A commentary on the masterpiece of Brâncuşi: the Road of the Heroes’ Souls, Junimea, Iasi.
Pogorilovschi Ion
2000 Brâncuşi, apogeul imaginarului: comentarea capodoperei de la Târgu-Jiu, Editura Fundaţiei “Constantin Brâncuşi”, Târgu-Jiu.
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2020 «Da documento a ‘oggetto teorico’: il caso Brâncuşi», in ib., Inquadrare per creare. Sulle tracce semio-estetiche della foto di scultura, Mimesis, Milano, pp. 47-92.
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2013 Filosofia del bacio, Mimesis, Milano.
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1957 « Souvenirs sur Brancusi », L’œil, n. 29, pp. 12-17; tr. it., 2001, Constantin Brâncuşi. Aforismi, a cura di Paola Mola, Abscondita, Milano, pp. 65-70 e 2013, «Ricordi di Brancusi», Riga, a cura di Elio Grazioli, Marco Belpoliti, 19, pp. 62-67.
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1985 Brâncuşi. Inventeur de la sculpture moderne, Gallimard-Centre Georges Pompidou, Paris.
Tabart Marielle, Lemny Doïna
2003 La Dation Brâncuşi. Dessin et archives, a cura di, Édition du Centre Pompidou, Paris, 2003, pp. 97-99.
[1] Cfr. in particolare Kirshenbaum 2011con bibliografia precedente e, più in generale, Ricordi 2013.
[2] Calvino 1957, cap. XIX, p. 56.
[3] Riesce comunque a ottenere il diploma e all’École des Beaux-Arts lascia il conosciutissimo Ecorché (1902 circa, Université nationale d’art, Bucarest), cfr. Lemny, 2019, p. 8.
[4] In quest’ultima città si iscrive all’Accademia Reale di Belle Arti, mantenendosi con piccoli lavori.
[5] Nulla sembrerebbe più improbabile, ma Brâncuşi potrebbe essere stato colpito dalle dimensioni delle opere: nel primo Novecento la scultura, infatti, perde le dimensioni non monumentali.
[6] Brâncuşi, in un suo aforismo, racconta così l’episodio: “Mentre ancora viveva e io esponevo alla Nationale de Beaux-Arts di cui era presidente, alcuni amici protettori, tra cui la regina, tentarono senza consultarmi di farmi accettare nel suo atelier. Rodin mi accettò come allievo. Io mi rifiutai perché non cresce niente sotto i grandi alberi. I miei amici erano a disagio. Non sapendo quale sarebbe stata la reazione di Rodin. Quando lui ha saputo la mia decisione ha detto semplicemente: ‘in fondo ha ragione, è testardo come me’”, Brancusi, Aforismi a cura di Mola 2001, pp. 12-13.
[7] Roché 1957, p. 63.
[8] Citato in Roché 1957, p. 63.
[9] Geist è dell’avviso che lo scultore romeno si sia indirizzato verso questo modo di scolpire dopo aver visitato la grande retrospettiva di Paul Gauguin aperta al Salon d’Automne nel 1906.
[10] Brancusi, Aforisma in Mola 2001, p. 11.
[11] “Il ne connaît pas d’avance la direction qui lui fera prende le materiau”, citato in Lemny 2012, p. 17.
[12] Per considerazioni sul materiale cfr. Bach F. Teja, Rowell, Temkin 1995, pp. 117-120. Brâncuşi ha idee molto precise e personali riguardo al materiale da utilizzare: è dell’avviso che esso «deve conservare la sua vita naturale quando viene trasformato dalla mano dello scultore», e assolutamente «non deve essere sottomesso a un’idea e a una forma precostituita. La tessitura stessa del materiale deve comandare il tema e la forma, che devono, entrambi, uscire dalla materia, e non esserle imposta dall’esterno», La citazione è nel contributo del 1923 di M. M. [identificato con Mickhael Middelton] pubblicato nella rivista The Arts e ripresa in Tabart, Lemny 2003.
[13] Geist 1984, p. 95.
[14] La taglia diretta è una tecnica antica che ha iniziato a diffondersi durante l’antichità greca e romana, per poi avere una forma di declino nel Medioevo e una ripresa nel Rinascimento; poi con il XX secolo la tecnica prende sempre più piede, Lemny 2022, p. 24; cfr. per la parte più contemporanea Rinuy 1988.
[15] Geist p. 85. La similitudine precisa Geist è “nella grandezza pressoché uguale, […] nel materiale calcareo dalle forme squadrate e di concezione simmetrica. Le due opere affrontano in modo simile il tema del nudo, con un’enfatizzazione delle mani e il comune motivo dell’abbraccio”, p. 95.
[16] “Point de départ d’une longue série à laquelle l’artiste travaillera pendant quarante ans et attribuera ultérieurement le titre Le Baiser”, Lemny 2012, p. 17.
[17] “Quando leggemmo il disiato riso / esser baciato da cotanto amante, / questi, che mai da me non fia diviso, / la bocca mi baciò tutto tremante. / Galeotto fu il libro e chi lo scrisse. / Quel giorno più non vi leggemmo avante”, Dante Alighieri 1314, canto V.
[18] Paleolog 1967, p. 25: “toute trois, avec sens profond, mais chacun à leur manière, portent la même marque de la pensée de leur créateur et […] du retour de la sculpture vers sa prime jeunesse – vers l’innocence, la simplicité et l’élévation. [Le sculpteur] ne se laisse [pas] tenter par le factice et la vanité des émotions fallacieuses, ni par les rhétoriques de l’intangible perfections des formes, lesquelles, on le sait, ne sont jamais immutables […] continûment, en évolution”. Paleolog è stato l’unico a poter pubblicare un testo su Brâncuşi con il “permesso” dell’artista, che di norma si opponeva.
[19] Lemny 2022, p. 24.
[20] Cfr. Bailly, Benzaria, Castex 2017, cat. 34
[21] Brancusi, Aforismi, in Mola 2001, p. 23.
[22] Un monumento che non è stato apprezzato dai genitori della poetessa, i quali tentarono in tutti i modi di farlo sostituire con un busto-ritratto di Taniusha, ma Brâncuşi, determinato, non ha permesso che ciò avvenisse e nonostante l’amicizia che lo lega al medico, non transige e il suo “bacio” è tuttora sulla tomba di Taniusha Rashevskaïa; il non apprezzamento dei familiari è un’evidente difficoltà a comprendere pienamente il motivo del bacio in relazione alla morte, cfr. Lemny 2012, p. 26 e Lemny 2022, pp. 126-127.
[23] In Corrain 2023 viene analizzato l’intero ciclo e nel volume è riportata molta bibliografia che riguarda l’insieme scultoreo.
[24] Andreesco, Bacou 1986; Pogorilovschi 1976; 1987; 2000.
[25] L’albero ha un oggetto valoriale nelle diverse culture, in particolare per il suo nell’Europa moderna cfr. Frazen 1890, pp. 174-214.
[26] Pogorolivoschi 2000, p. 310.
[27] Fra i molti testi sull’argomento, cfr. Eliade 1970; riguardo a Târgu Jiu, Pogorilovschi 1976; 2000. La ritualità dell’abete è contenuta in un compendio di tredici canti funebri, raccolti negli anni Trenta del Novecento, nella contea del Gorj, da uno dei più grandi etnomusicologi europei, Constantin Brăiloiu 1936. Brâncuşi ne possedeva una copia addirittura la teneva sul comodino accanto al letto. Vale la pena, qui, di trascrivere almeno uno dei canti più noti: Ale mortului din Gorj: “Abete, abete, / chi ti ha ordinato / che giù sei calato, / da luogo pietroso / a luogo paludoso, / da luogo di pietra / qui giù all’acqua? / Me l’ha ordinato / chi se n’è andato, / che gli avevo dato / ombra d’estate, / riparo d’inverno. Da me ha mandato / due giovani dal paese / coi capelli sciolti, / la testa legata, / la rugiada in faccia, / la nebbia sulle braccia, / l’ascia alla cintura, / ciambelle di grano, / la scure nella mano, / provviste per un mese. / Io se lo sapevo, / mica nascevo, / l’avessi saputo, / non sarei cresciuto. / E loro son partiti / quando all’albeggiare / senti i galli cantare / e hanno girato / le valli coi faggi / i monti con gli abeti, / finché mi hanno trovato, / abete malaugurato. / A me mi hanno scelto / dalle sorgenti fredde / tra l’erba intera, / col ramo seccato, / dalla morte lasciato / Quando sono arrivati, / si sono riposati, / si sono inginocchiati / sulle due ginocchia, / e si sono segnati. / Si sono rialzati, / la scure ha colpito, / mi hanno abbattuto, / a terra mi hanno messo…”.
[28] Comarnescu 1968, p. 41.
[29] Al riguardo fra i molti testi cfr. Eliade 1967.
[30] « La simplicité n’èst pas un but dans l’art, mais on arrive à la semplicité malgré soi en s’approchant du sens réel des chose. La simplicité, c’est la complexité elle-même », citato in Lemny 2012, p. 17.
[31] « Ce n’est point pour la [forme] simplifier infiniment ou pour chercher l’Abstrait, mais pour se rapprocher de la chose vrai », Aforisma di Brâncuşi citato in Lemny 2012, p. 18.
[32] Nei documenti brancusiani conservati al Centre Pompidou di Parigi, sono conservati numerosi disegni con fregi di baci. Questi disegni – che hanno sicuri riferimenti con la Porta di Târgu Jiu – sono estremamente interessanti perché il foglio è stato piegato a fisarmonica: un modo per stabilire la reiterazione del modulo e, nel contempo, una ricerca della giusta misura per l’architrave della Porta.
[33] « Reconnaissez-vous les motifs sur la pierre? Voici les maquettes en plâtre des colonnes de soutien ; […] et ces colonnes sont le résultat d’années de recherche. Au début, il y eut ce groupe en pierre de deux êtres assis et enlacés… ensuite le symbole de l’œuf, puis l’idée aboutit à cette porte pour au-delà… et maintenant je vais transposer ces silhouettes dans le motif au-dessus de la porte », Hoffmann 1939, pp. 53-54.
[34] In questa versione le braccia e le mani si fanno più schiacciate a voler sottolineare maggiormente l’unione delle due figure.
[35] Sull’importante ruolo dell’atelier per lo scultore cfr. Polacci 2020.
[36] Berger 2001, p. 225. Se si esclude la Porta del bacio le altre sculture di medesimo soggetto sono tutte “blocchi” compatti di pietra: lo scultore quasi sicuramente vuole illustrare la concezione dell’amore perenne.
[37] A quanto si sa, tra quattro/cinque anni, quando riaprirà il Centre Pompidou dopo un imponente restaurato, l’atelier di Brâncuşi verrà integrato nel Musée national d’art moderne et contemporain all’interno della struttura museale.
[38] Roché 1957, pp. 64-65. Cfr. Bille, Curtis 2020, dove è ripresa in dettaglio la vita di mecenate di questo Maharajah-mecenate dell’arte contemporanea, la cui residenza indiana era nell’Indore.
[39] Ibidem. Disegni per il Tempio sono conservati alla Bibliothèque Kandinsky del Centre Pompidou di Parigi. Cfr. anche Lemny 2012, 95-99. In un aforisma dello scultore romeno, non datato ma sicuramente successivo al suo viaggio in quel luogo, si legge: “Ah, India! Mi sento come a casa mia. Quello che ammiro dell’India è l’enorme vitalità, vitalità schiacciante, che forse appartiene soltanto ai popoli africani o asiatici. In India ho trovato la mia saggezza millenaria, celata sotto le piogge dell’Occidente e di tutte le vanità parigine: la pace e la gioia. Ho trovato la dignità senza orgoglio e la gentilezza senza servilismo”, Brâncuşi, Aforismi, in Mola 2001, p 35.
[40] Sui marcatori di frontiera cfr. Gastaut, Wihtol, Wenden 2015, oltre a Lemny 2012, p. 20; 2022, p. 109; Coulondre 2024, p. 41.
[41] Geist 1978, p. 46. Cfr. anche Pontus, Dumitresco, Istrati 1986.
[42] Giedon-Welcker 1946, p. 73.
[43] « Il parlera de son choix de ne pas s’être marié et de ne pas avoir accepté de vivre avec une compagne : pour créer, il avait besoin d’une totale liberté d’action, du temps de la réflexion. Or la vie couple lui aurait demandé du temps pour s’occuper de la personne aimée, de l’accompagner et de la choyer », Lemny 2022, pp. 6-9.
[44] Roché 1957, p. 66. Cfr. Lemny 2019, p. 182.
[45] Lemny 2004; 2022.
[46] Nel 1926 compie il suo primo viaggio negli Stati Uniti, dove rimane dal 28 febbraio al 22 marzo. È la sua terza mostra newyorkese dove vengono esposte nuove sculture e numerosi disegni. In settembre parte, con venti opere, per il suo secondo viaggio in America e al suo Uccello di fuoco non viene riconosciuto lo statuto di opera d’arte: ne nasce un caso che si risolverà nel tempo lungo. Marcel Duchamp è stato l’artefice dell’andata dello scultore romeno negli Usa, cfr. Lemny 2017.
[47] Nel lascito che Brâncuşi ha donato allo stato francese sono custoditi numerosi fogli costellati di disegni di fregi con baci, cfr. Tabart, Lemny et alii, cat. 42; Lemny 2023, p. 111.
[48] Brancusi, Aforismi, in Mola p. 16.
L'autore
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Lucia Corrain è professore associato presso l’Alma Mater Studiorum di Bologna, sede di Ravenna. I suoi interessi di ricerca si concentrano sul linguaggio delle arti figurative in generale e della pittura in particolare. Membro eletto dell’Academia Europaea-Academy of Europa, membro fondatore del CROSS Centro di Ricerca Omar Calabrese di Semiotica e Scienze dell’immagine (Centro interateneo di ricerca tra l’Università degli Studi di Bologna, l’Università degli Studi di Siena e l’Università Iuav di Venezia), membro del Comitato Scientifico del Sistema Museale di Ateneo, Referente scientifico del Museo di Palazzo Poggi dell’Alma Mater. Ha pubblicato contributi su riviste italiane e internazionali. Tra i suoi libri: Semiotica dell’invisibile. Il quadro a lume di notte (Esculapio, Bologna); Il velo dell’arte. Una rete di immagini tra passato e contemporaneità (la casa Usher, Firenze); La pittura di mercato: il “parlar coperto” nel ciclo Fugger di Vincenzo Campi (Mimesis, Milano); Una infinita memoria. Il ciclo di Constantin Brancusi a Targu Jiu (la casa Usher, Firenze), tradotto in lingua romena. Ha curato le raccolte di saggi: Leggere l’opera d’arte II (Esculapio, Bologna); Semiotiche della pittura (Meltemi, Roma); Anacronie. Leggibilità tra passato e presente nel display delle arti (BUP, Bologna); e inoltre, le edizioni italiane di Victor I. Stoichita, Cieli in cornice e L’immagine dell’altro (la casa Usher, Firenze).
