La foto di copertina è di Giovanna Cavallo
Pianista e compositore con 20 anni di esperienza concertistica, autore di musica originale, anche per teatro, cinema e televisione. Ha collaborato con artisti di diverse discipline, sperimentando vari generi musicali. Nel 2020 ha fondato la casa editrice ed etichetta discografica indipendente “Lumi Edizioni Musicali”. Tra i suoi lavori più recenti: le musiche per gli spettacoli teatrali Ascolta come mi batte forte il tuo cuore e Le nuvole sopra Ferrara, entrambi per la regia di Sergio Maifredi, e la composizione della colonna sonora per il film muto Ma l’amor mio non muore!, eseguita dal vivo in prima assoluta a Los Angeles.
Michele Sganga – ITA – Media Kit
Nell’album Animale musicale: biodiversità al pianoforte raccogli 12 interpretazioni di grandi autori che sembrano raccontare la biodiversità di una fauna dai caratteri individuali e variegati. La musica ha un potere ritrattistico?
Sì, credo che la musica abbia anche un potere ritrattistico sorprendente, sebbene non nel senso immediato dell’imitazione figurativa. Non si tratta semplicemente di riprodurre un verso, un rumore o un movimento animale in modo onomatopeico, ma di coglierne l’essenza, l’intima vitalità, l’aura emotiva che quella creatura evoca nell’immaginario umano. In questo senso, ogni brano del mio CD Animale musicale, uscito per l’etichetta Officina della Musica nel 2011 e ridistribuito in formato digitale da Lumi Edizioni Musicali l’anno scorso, non è il ritratto di un animale in sé, ma un piccolo specchio della relazione che l’uomo intrattiene con quella creatura e con l’ambiente in cui vive. È come un catalogo di micro-racconti: la tartaruga marina, lenta e solenne, assieme all’asinello bianco di Ibert con la sua ironia leggera; i pulcini di Musorgskij, che rompono i gusci con la loro frenesia vitale; l’“uccello profeta” evocato da Schumann; o ancora il Santo di Assisi che predica agli uccelli nel capolavoro di Liszt. In ciascuno di questi brani non emerge soltanto l’animale, ma una voce più ampia che riguarda l’uomo e la sua capacità di vedere sé stesso riflesso nel vivente.
Quello che mi interessava era proprio questa tensione: la musica come espressione del legame tra natura e umanità. Non volevo proporre uno “zoo musicale” o un bioparco ordinato, ma piuttosto un bestiario libero, in cui le gabbie si aprono e le creature viventi, compresi gli esseri umani, diventano simboli di altro (emozioni, memorie, sogni, paesaggi interiori). Lo stesso Skrjabin, con la sua Decima Sonata, parla di insetti nati dal sole, “i baci del sole”: qui la musica non ritrae gli insetti, ma ne evoca la vibrazione cosmica, la connessione con il macrocosmo. È in questo senso che dico sì, la musica può ritrarre, ma ciò che ritrae è sempre più del visibile e dell’udibile: è una ritrattistica dell’anima, dell’energia, dell’ecosistema interiore ed esteriore in cui viviamo.
Credi che si possa parlare, a partire da questa raccolta, di musica ambientale?
Io distinguerei. Per non dar luogo a cortocircuiti fuorvianti, preciserei innanzitutto che non si deve intendere “musica ambientale” nel senso in cui a volte vieni utilizzato il termine, cioè come sottofondo o atmosfera diffusa. Quello che mi interessa è piuttosto una musica che porti con sé una coscienza ambientale. Ogni pezzo del programma diventa così occasione per interrogarsi non solo sul suono ma sul contesto vitale che quel suono evoca. Per esempio, quando eseguo Debussy, con i suoi Cloches à travers les feuilles, non sentiamo solo delle campane lontane, ma un paesaggio che respira, in cui uomo e natura si intrecciano; quando interpreto Messiaen, per me il suo Île de feu non si limita a imitare il canto degli uccelli, ma apre uno spazio sonoro che contiene foreste, isole, montagne, un intero ecosistema reso udibile attraverso il pianoforte.
In questo senso, il mio lavoro prova a rendere la musica stessa un ambiente, restituendone la complessa biodiversità: non un oggetto da contemplare a distanza, ma uno spazio in cui l’ascoltatore entra, abita, respira. Per questo durante i concerti mi capita anche di parlare col pubblico, di introdurre i brani con semplicità, proprio come si fa in certi concerti pop. Non per svecchiare artificiosamente, ma per restituire alla musica classica quella forza comunicativa immediata che rischia di perdersi quando ci si limita a un ascolto distaccato e “colto”.
Se vogliamo, è una musica che rende ambientale l’ascolto, che ti porta a considerare il rapporto con il vivente, con l’ecosistema, con la biodiversità, e che ti fa percepire come la vita stessa – fragile e interconnessa – sia il vero ambiente in cui tutti noi siamo immersi.
Ritieni che ci sia una relazione con la poesia ambientale?
Assolutamente sì, e credo che la relazione sia profonda. La poesia ambientale non descrive soltanto la natura: cerca di far emergere quel legame sottile che ci connette con il paesaggio, con le altre specie, con la memoria dei luoghi. Allo stesso modo, la musica che ho raccolto in Animale musicale non è una sequenza di quadri naturalistici, ma un tentativo di dare voce a una simile sensibilità. Pensiamo a Liszt, quando in San Francesco d’Assisi che predica agli uccelli non ne imita semplicemente il cinguettio, ma mette in scena un dialogo spirituale tra l’uomo, il santo e le creature del cielo. O a Schumann con il suo Vogel als Prophet, dove l’uccello diventa messaggero di un significato più alto, profetico appunto. Sono immagini che potrebbero stare in una poesia tanto quanto in una partitura musicale.
Credo che la poesia ambientale lavori spesso per evocazioni, per allusioni, per squarci. La musica fa qualcosa di simile: non dice “questo è un asino” o “questo è un calabrone”, ma suggerisce l’emozione che ci suscita la loro presenza. Quando eseguo il Volo del calabrone di Rimskij-Korsakov nella trascrizione di Rachmaninov, non è solo la velocità a colpire, ma l’idea stessa di metamorfosi, di trasformazione, che la favola originaria custodisce. È poesia sonora, nel senso più autentico del termine.
E poi c’è un altro aspetto: la poesia ambientale nasce spesso da un’urgenza civile, dal desiderio di riportare l’attenzione sull’ambiente come bene comune, fragile e prezioso. Lo stesso avviene per me con la musica: parlare di biodiversità al pianoforte significa lanciare un messaggio, una provocazione, affinché non si perda il senso del dono che è la vita stessa. In questo modo, musica e poesia ambientale si incontrano su un terreno comune, non si limitano a descrivere, ma ci chiedono di ascoltare diversamente, di cambiare prospettiva, di prenderci cura.
Il tuo curriculum è ricco di contaminazioni con altre arti, tra cui arti visive, cinema, teatro e poesia. In che modo la sperimentazione e l’incontro con artisti da background diversi dal tuo sta influenzando la tua composizione più recente?
L’incontro con altre arti è per me sempre un’esperienza formativa e trasformativa. Collaborare con artisti di mondi diversi significa imparare nuove grammatiche espressive, aprire lo sguardo su prospettive che da solo non avrei immaginato. Nella mia musica recente questo si traduce in una scrittura più aperta, porosa, che non teme di accogliere elementi estranei. È come se la musica diventasse un terreno comune in cui lingue diverse possono incontrarsi.
Per me poesia e musica non sono linguaggi distinti. Condividono lo stesso respiro, la stessa tensione a trasformare l’esperienza umana in suono e in ritmo. Una poesia “canta” così come una melodia, e non a caso molti dei miei lavori più recenti nascono proprio da un dialogo diretto con testi poetici. Ogni incontro con un poeta è stato per me una soglia, un campo magnetico che mi ha costretto a cercare nuove forme. Con Zbigniew Herbert, ad esempio, ho imparato il rigore etico e la capacità di fare della parola un paesaggio interiore; con Szymborska mi sono confrontato con l’ironia e la leggerezza che all’improvviso si rovesciano in malinconia e profondità; con Nicola Gardini ho esplorato la parola come casa comune, spazio di ospitalità; con Ocean Vuong ho trovato una risonanza intima sul terreno dell’identità, della memoria del corpo, della lingua che mescola registri opposti. In ognuno di questi percorsi la poesia non è stata un ornamento, ma un motore creativo: ha “insegnato” alla mia musica ad ascoltare meglio, a rallentare, a cogliere le pause, i silenzi, i non detti, le incrinature del linguaggio.
C’è stata poi per me anche la sfida del teatro e del cinema. Penso in particolare al lavoro di composizione e accompagnamento dal vivo per il cinema muto (ad oggi ho realizzato ed eseguito, in varie occasioni anche all’estero, quattro colonne sonore). Tutto è iniziato nel 2016, con la proiezione restaurata del kolossal muto Quo Vadis? di Enrico Guazzoni.
È stata un’esperienza che quasi per gioco mi ha riportato davanti al malconcio pianoforte di una sala cinematografica dei primi del Novecento, come accadde a Šostakovič ai suoi esordi. In quel contesto ho scelto consapevolmente di non “accompagnare” le immagini, ma di contraddirle, di disturbare la loro ipnosi visiva. Ho voluto restituire all’ascolto una funzione critica, emanciparlo dal ruolo ancillare che troppo spesso ha nel cinema contemporaneo. Suonando, ho cercato di fare quasi lo sgambetto alla visione, non certo per disprezzo, ma per riattivare nello spettatore la consapevolezza che l’immagine non basta: va ascoltata, va abitata con l’orecchio.
Questo incontro con il cinema muto mi ha insegnato che in relazione alle immagini la musica può essere anche attrito, scarto, contrappunto, non solo “armonia”. E da allora porto con me questa lezione: nelle mie composizioni più recenti cerco di non farmi incantare dall’idea di “illustrare” un contenuto, ma di instaurare un dialogo, talvolta conflittuale, tra linguaggi diversi. Accade quando lavoro con un poeta, con un attore, con un artista visivo: non si tratta di aggiungere uno strato estetico in più, ma di creare un terreno comune dove i linguaggi si mettono alla prova, rischiano, si trasformano a vicenda.
In fondo, ciò che mi interessa non è la correttezza delle grammatiche, ma la creazione di un arco sonoro che sia percepito come necessario. Ed è proprio questo intreccio – tra parola e musica, tra visione e ascolto, tra poesia e teatro, tra cinema e silenzio – che oggi influenza sempre di più le mie composizioni.
La tua etichetta Lumi Edizioni Musicali pubblica ancora partiture cartacee e nel volume Il giardino di Orvidas, in cui le partiture si accompagnano alle miniature dell’artista Valeria Luccioni, si sperimenta l’interazione tra la scrittura musicale e l’immagine: che ruolo ha la partitura all’interno della tua composizione? Secondo te c’è un dialogo da riscoprire tra questa e l’immagine?
La partitura per me non è mai soltanto un documento tecnico o uno strumento di lavoro per l’esecutore: è già un’opera, un luogo estetico e simbolico in cui la musica prende corpo in forma visiva. Con Il giardino di Orvidas questa intuizione si è trasformata in un vero e proprio esperimento di dialogo tra arti diverse, nato in un momento particolare, durante il secondo lockdown. Con Valeria Luccioni ci siamo trovati a condividere quotidianamente messaggi vocali a distanza, che non erano semplici scambi di conforto, ma veri e propri spazi creativi. Da quelle conversazioni è emersa l’idea di trasformare la lontananza in un laboratorio comune: Valeria ha iniziato a inviarmi miniature pittoriche, piccoli mondi racchiusi in segni essenziali; io, in risposta, ho scritto le mie biologie, brani che traducevano in suono quell’energia visiva e che, al tempo stesso, mi permettevano di dare finalmente ordine alle impressioni lasciatemi anni prima dalla visita al perturbante parco lituano degli Orvidas.
In questo senso la partitura non è stata il punto d’arrivo, ma il campo stesso di questo dialogo. Ogni pagina scritta conteneva non solo note, ma la traccia di una relazione: tra me e Valeria, tra musica e immagine, tra silenzio e parola. È un “libro” che non vuole essere soltanto una raccolta di spartiti, ma una pubblicazione in relazione. La presenza delle miniature visive accanto alla scrittura musicale non illustra la musica, così come la musica non commenta i quadri: le due forme convivono, si rispecchiano, si disturbano, si potenziano. Introduce il volume un testo di Pasquale Polidori, artista concettuale e docente all’Accademia di Brera, con la funzione non di spiegare, ma di diventare medium, di dare parola agli impulsi invisibili che hanno reso possibile il progetto.
Credo che ci sia un dialogo da riscoprire tra la partitura e l’immagine, perché entrambe condividono la capacità di trasformare l’immobilità in segno e il silenzio in carica vitale. Nella storia della musica questo rapporto non è mai mancato: basti pensare alla calligrafia dei manoscritti, alla ricchezza simbolica delle miniature medievali, fino alle avanguardie che hanno fatto della notazione stessa una forma d’arte visiva. Ma oggi, in un’epoca in cui spesso tutto tende a smaterializzarsi, la partitura cartacea può tornare a essere un oggetto vivo, poetico, un ponte tra linguaggi. Per questo con la mia casa editrice Lumi Edizioni Musicali insisto molto sull’importanza della partitura anche cartacea. Il giardino di Orvidas nasce proprio da questa convinzione: che la musica non viva soltanto nel suono, ma anche nel segno, e che il segno, quando incontra l’immagine, possa aprire nuove possibilità di ascolto e di visione.
Tra i riferimenti classici della tua musica sono frequentemente citati Bach, Chopin e Liszt. In che rapporto è la tua composizione con le sue ispirazioni classiche? Si può parlare di un lavoro di smontaggio e rimontaggio del classico nel tuo processo creativo?
Per me il classico è una radice, non un modello statico. Bach, Chopin, Liszt sono fonti da cui attingere per poi rielaborare. È vero: spesso il mio lavoro parte da un gesto di smontaggio, dall’analisi dei materiali, per poi ricomporli in una nuova forma. Ma più che di decostruzione in senso critico, parlerei di metamorfosi: il classico è un corpo vivo che si rigenera e trova nuove voci attraverso il presente.
Nella riscrittura per piano e voce del Magnificat, interpretato insieme a Sara Della Porta, è centrale il tema del sacro. Ci racconteresti cosa rappresenta per te il sacro e in che modo si lega alla tua musica?
Il Magnificat è stato per me un lavoro importantissimo, proprio perché mi ha costretto a interrogarmi sul “sacro” oggi. Non volevo limitarmi a riproporre un testo evangelico con una veste musicale tradizionale, né a collocarlo semplicemente all’interno della gloriosa tradizione di interpretazioni che lo hanno preceduto. Per me il sacro non coincide con il religioso in senso stretto, ma è piuttosto una dimensione di apertura, di trascendenza, di tensione verso ciò che ci supera. Nel Magnificat ho cercato di tradurre questa idea in musica, concependolo come una vera e propria “opera alchemica”: un luogo in cui contemporaneo, neobarocco e suggestioni di world-music si fondono, si sciolgono e si ricompongono per restituire un’esperienza del sacro che appartenga al nostro tempo.
Il personaggio di Maria, al centro del cantico, si trasforma progressivamente lungo l’arco dell’opera. Non è più tanto la figura canonica della dolcezza e dell’accoglienza, ma diventa simbolo potente di rivelazione e insieme di rivoluzione. Nella mia scrittura musicale ho cercato di restituire questa complessità: da un lato la tradizione, dall’altro un movimento di liberazione sociale, una forza che attraversa la storia e che parla al nostro presente. In questo senso il Magnificat è un omaggio al femminile: non una celebrazione astratta, ma un riconoscimento della sua forza vitale, anche a prescindere dalla maternità, e della sua capacità di generare trasformazione.
Fondamentale in questo percorso è stato l’incontro con Sara Della Porta, performer jazz e soprano con una vocalità straordinaria, capace di fondere lirismo classico e improvvisazione contemporanea. Certe sue “sferzate jazzistiche”, in particolare quelle nell’improvvisazione al centro della cantata, non sono un ornamento esterno, ma un elemento costitutivo: portano nella figura di Maria un respiro nuovo che richiama tanto gli spiritual afroamericani quanto le radici della black music, e che al tempo stesso apre la via a una spiritualità inclusiva, proiettata nel futuro. Questo dialogo tra pianoforte e voce, tra tradizione e modernità, tra colto e popolare, è stato il mio modo di riflettere sul sacro come esperienza viva, concreta, radicata nel presente.
Per me il sacro è dunque un respiro che attraversa i secoli e le culture, che non chiede di essere ingabbiato in una forma fissa ma che si rinnova continuamente, qualcosa di cui gli esseri umani hanno sempre bisogno. La musica, in questo senso, diventa il luogo privilegiato in cui tale respiro prende corpo: ogni nota è una domanda, un’invocazione, una lotta, ma anche un atto di fede. Con il Magnificat ho voluto offrire a chi ascolta non solo un’esperienza estetica, ma la possibilità di avvicinarsi a quella zona misteriosa in cui il silenzio si fa voce, e l’umano incontra, almeno per un istante, la propria dimensione trascendente.
C’è un legame tra il sacro e l’ambiente?
Sì, e credo che sia un legame molto profondo. L’ambiente è la manifestazione concreta del sacro: è ciò che ci ospita, che ci precede, che ci trascende. Prendersene cura significa riconoscerne la sacralità. In questo senso, la musica e la poesia che guardano all’ambiente non fanno che ricordarci la dimensione sacra dell’essere parte di un tutto più grande.
L'autore
- Marta Tomassetti si è laureata in Filologia Moderna presso l'Università degli studi di Roma La Sapienza, ed è attualmente dottoranda in Scienze del Testo dal Medioevo alla Modernità presso il medesimo ateneo, con una tesi a cavallo fra filologia italiana e romanza.
