L’architettura drammaturgica delle Cantate di Eduardo De Filippo

La Cantata dei giorni Pari di De Filippo riunisce in un unico volume, edito per la prima volta nel 1959, le opere scritte fra il ’20 e il ’42, ovvero comprese entro gli estremi di Farmacia di turno e Io, l’erede; la Cantata dei giorni dispari, in tre volumi, il primo dei quali vide la luce nel 1951, contiene i testi scritti fra il ’45 e il ’73, vale a dire da Napoli milionaria! a Gli esami non finiscono mai. La scelta dei titoli di queste raccolte, oltre che designare rispettivamente i giorni fausti da quelli infausti, potrebbe sembrare un omaggio alla cultura partenopea per la quale l’universo dei numeri ha da sempre costituito un vero e proprio linguaggio alternativo, non meno comune del dialetto. Inoltre, il riferimento alla cantata rappresenta anche un omaggio alla cultura napoletana, dato che il genere musicale trovò proprio a Napoli una delle sue espressioni più alte, grazie a compositori come Francesco Provenzale e Alessandro Scarlatti, protagonisti della scuola musicale partenopea.

E ancora un altro indizio interpretativo, come nota Villari, è che la cantata, antichissimo componimento musicale, proprio negli anni della maggiore produzione drammaturgica di Eduardo, «aveva avuto in Italia […] una particolare connotazione sociale e politica che esprimeva, anche musicalmente, l’angoscia della guerra […] e che la cantata fosse per Eduardo qualcosa di più di “commedia”, quasi una sigla allusiva del suo impegno politico». (VILLARI 1985, p. 6)

Tuttavia la distinzione delle due cantate non risponde soltanto a un criterio cronologico, ma riflette differenze profonde di natura tematica e stilistica, segnando un punto cruciale nell’evoluzione artistica dell’autore. Nelle opere dei giorni pari, infatti, si manifesta una visione del mondo ancora aperta alla speranza, dove la solidarietà e l’umanità favoriscono l’equilibrio e la stabilità sociale, mentre nelle commedie dei giorni dispari sono temi centrali il disordine della modernità, la crisi dei valori tradizionali e l’esigenza di una giustizia.

Alcune tra le opere comprese nella Cantata dei giorni pari sono quelle che si inseriscono nella tradizione della commedia di costume e del teatro comico, e che si caratterizzano per un tono leggero e ironico ma allo stesso tempo malinconico. I conflitti rappresentati riguardano prevalentemente la sfera quotidiana, le dinamiche familiari e i piccoli compromessi morali che scandiscono la vita comune. Il “familiarismo” eduardiano in realtà riguarda l’intera produzione artistica e come osserva Puppa «si potrebbe allora rileggere quale un dialogo di famiglia a puntate, dalle prime comiche, attraverso poi risvolti crepuscolari fino alle cantate più dispari, ai drammi neri». (PUPPA 1987, p. 799)

Già in Farmacia di turno, primo atto unico composto da Eduardo nel 1920, è presente il tema familiare: il dialogo tra Teodoro, il dottore, e Saverio, il protagonista, illustra la comicità amara tipica del primo Eduardo e dietro l’apparente leggerezza del tono, emerge una critica disillusa all’istituzione del matrimonio, visto come fonte di costrizione e fallimento personale. Teodoro legge sul giornale un fatto di cronaca:

Teodoro (dopo pausa). …Don Save’ avete letto stu marito che uccide la moglie per semplice sospetto sulla sua onestà!

Saverio. Stupido… Mo và ngalera e ti saluto! La vera risoluzione del problema la trovai io. Tu con me non puoi più vivere felice? Preferisci l’altro, e sia!… Vattene cu’ isso in santa pace e nun ne parlammo cchiù!…

Teodoro. Vabbene, ma questo se po’ fa’ quando nun ce stanno figli… Caro don Saverio…

Saverio. Fino a un certo punto… Il matrimonio… la più grave sciocchezza che un uomo può commettere… Vuie pazziate… ho riacquistato la mia pace… Figurateve, ’a guaglione songo stato sempe dint’ ’a farmacia ’a mano a papà e sempe appresso a isso: per me non sono mai esistiti amici, divertimenti eccetera… Non ho messo mai un piede fuori di quella porta e poi anche volendo… Vuie ve ricordate a papà negli ultimi tempi… Malato… nun se puteva cchiù movere… si passò gli ultimi mesi della sua vita ncopp’ a chella poltrona addò state assettate vuie mo… e lloco murette… (Teodoro si alza e si siede su altra sedia). Io facevo tutto… come avrei potuto… e peggio ancora dopo la sua morte che presi addirittura le redini della farmacia… […] Feci la bestialità ’e me nzurà, credendomi che essendo rimasto solo avessi trovata na femmina che m’avesse fatta una certa compagnia… chi t’a dà! Chella penzava a teatre, tulette, cappielle… il suo cozzava con il mio carattere. Primma ’e me spusà non era accussì… Un bel giorno, la mia signora sparì… Dotto’… chillu iuorno manco si avesse pigliato na quaterna secca… (BARSOTTI 1998, p. 12)

Nella commedia Uomo e galantuomo, scritta nel 1922, Eduardo mette in scena, soprattutto nel secondo e terzo atto, l’ipocrisia che spesso regola i rapporti coniugali e sociali. Il protagonista, un marito tradito, invece di affrontare apertamente la crisi matrimoniale, sceglie di salvare le apparenze, e il matrimonio viene visto dunque come una costruzione di facciata, una convenzione sociale mantenuta più per la società che per legame affettivo.

Il contesto intimo continua a rappresentare lo sfondo centrale anche nelle opere successive, come Requie all’anema soja…, Ditegli sempre di sì e Filosoficamente. Tuttavia è importante comprendere il tipo di legame familiare che viene rappresentato, riassunto nella scena finale di Ditegli sempre di sì, dove Teresa Lo Giudice, sorella del protagonista Michele, non accetta la proposta di matrimonio di don Giovanni Altamura perché deve occuparsi di un malato: «Tengo nu sacro dovere da compiere: mio fratello». (BARSOTTI 1998, p. 178)

Come nota Barsotti «la famiglia è ancora un’entità unitaria, la trasgressione di uno dei membri alla norma del comportamento sociale coinvolge tutti gli altri […]» (BARSOTTI 1988, p. 35). Un’immagine familiare più dolce e amorevole si ritrova nella figura paterna rappresentata in Sik-Sik, l’artefice magico, dove il protagonista è un uomo premuroso e bonariamente ironico. In apertura dell’atto unico, si rivolge alla moglie incinta con tono affettuoso, mostrando una dimensione familiare più umana e partecipe:

SIK-SIK. Comme te siente?

GIORGETTA. ’O solito… e nun fumà…’o ssaie che m’avota ’o stommaco.

SIK-SIK. Famme sentì, si muove? (Le tasta l’addome)

GIORGETTA. No, mo no. Ogge ha fatto un’arte; verse ’e sette m’ha dato dduie cauce.

SIK-SIK. Povero figlio… già fa le mie vendette!. (BARSOTTI 1998, p. 230)

Anche Natale in casa Cupiello ruota attorno all’istituzione familiare, mettendone in luce non solo le dinamiche interne, ma anche la sua intrinseca fragilità. A raccontarci direttamente la genesi di Natale in casa Cupiello è lo stesso Eduardo:

[…] questo mio lavoro è stato la fortuna della Compagnia, dopo Sik Sik, s’intende. Ebbe la sua prima rappresentazione al Kursaal di Napoli, ed era un atto unico. L’anno seguente, al Sannazzaro, altro teatro di Napoli, scrissi il primo atto, e diventò in due. Immaginate un autore che scrive prima il secondo atto e, a distanza di un anno, il primo! Due anni fa venne alla luce il terzo: parto trigemino con una gravidanza di quattro anni… Quest’ultimo non ebbi mai il coraggio di recitarlo a Napoli, perché è pieno di amarezza dolorosa ed è particolarmente commovente per me che conobbi quella famiglia. Non si chiamava Cupiello, ma la conobbi: povere creature ai cui occhi il sole di Napoli fa risplendere persino le crude miserie della loro triste vita quotidiana; e allora, per un bisogno istintivo di liberazione, si urtano, si feriscono a sangue, giungono fino all’odio, perché il nostro sole ingigantisce anche la loro puerilità. Ma si adorano… essi stessi non sanno quanto si adorano… (ESPOSITO 2017, p. 4)

Una delle caratteristiche principali di Natale in casa Cupiello è il suo doppio registro: da un lato, la farsa che ritrae la vita quotidiana di una famiglia popolare napoletana; dall’altro, il dramma popolare, che introduce un maggiore approfondimento psicologico e tematico. Questa composizione riflette la fase di crescita artistica di Eduardo, evidenziata dall’abbandono degli schemi farseschi e della sceneggiata partenopea, e dal passaggio da un coro collettivo a una centralità più marcata del protagonista. Scrive Barsotti:

L’architettura stessa dell’opera predispone la centralità di un personaggio che ritornerà in varie metamorfosi sceniche, in un rapporto di identificazione «ambigua» con l’Autore. Si chiami Lucariello e poi Gennaro Jovine o Pasquale Lojacono, Alberto Stigliano o Guglielmo Speranza, è come la reincarnazione di una maschera umana, che soffre in modi progressivamente più coscienti il dramma della solitudine. Questo dramma oltrepassa la simulazione artistica di una incompatibilità psicologica fra i singoli, per trasformarsi in metafora teatrale d’una media incomprensione fra gli uomini, le cui radici storiche saranno di volta in volta aggiornate. (BARSOTTI 1992, p. 45)

In questo contesto, il tema della famiglia non si esaurisce nella semplice rappresentazione dei suoi conflitti interni, ma diventa per Eduardo uno specchio profondo delle dinamiche sociali e psicologiche del dopoguerra. Nonostante l’inettitudine spesso attribuita alla figura del capofamiglia e la natura disfunzionale del nucleo domestico, i personaggi eduardiani però riconoscono nella famiglia l’unica prospettiva possibile di esistenza e di realizzazione personale:

L’inettitudine del capofamiglia e la struttura microsociale in cui vive, luogo di non incontro dove si scaricano flussi emozionali di depressione, rabbia, protesta e scuola di violenza e di socializzazione al conformismo, non modificano l’orientamento dei personaggi di Eduardo verso l’organizzazione familiare. Essi non conoscono altre forme di vita comunitaria, né ricercano altri tipi di convivenza e perciò fondare una propria famiglia di procreazione è la loro massima aspirazione (si veda ad esempio Bene mio e core mio); quando l’unione si è progressivamente sgretolata si adoperano per ricostruirla (Uomo e galantuomo) e se alfine ogni tentativo di riconciliazione è vano, si rifugiano nell’illusione (Questi fantasmi, La grande magia) o nell’isolamento inerte e ipocondriaco (Gli esami non finiscono mai). (NEIGER 1981, pp. 109-110)

La famiglia, pur nelle sue fragilità e contraddizioni, rimane il nucleo fondante della vita sociale e individuale anche in Sabato, domenica e lunedì, in cui Eduardo mostra una persistente fiducia in un possibile riscatto affidato alle nuove generazioni. Infatti, in quest’opera, è la giovane Giulianella a ricomporre il conflitto familiare, offrendo una lezione di regole e sincerità ai genitori. Questa apertura segna una svolta nella produzione di Eduardo, che, tra la seconda metà degli anni Cinquanta e la fine degli anni Sessanta, allarga il proprio sguardo alla dimensione etica e sociale. Le sue commedie diventano strumenti di riflessione collettiva e denuncia civile, affrontando temi profondamente radicati nella realtà italiana del dopoguerra. Napoli è ancora la fonte del suo teatro, e le opere assumono il carattere di una severa protesta morale e politica, come in effetti appare ne «Il Sindaco di Rione Sanità (1960), una commedia alla ricerca della “giustizia giusta”, che gira attorno alla figura emblematica di un vecchio camorrista generoso» (GIAMMUSSO 1994, p. 127). Il contrasto tra giustizia ufficiale e forme alternative di arbitrato che rivelano il fallimento delle istituzioni e il conseguente affidamento del potere a figure carismatiche è un meccanismo che si ritrova anche in Tommaso d’Amalfi, dove il protagonista manipolato dal Viceré e dal cardinale, da essere un leader popolare diventa un burattino utile a mantenere l’ordine pubblico. Eduardo mette così in evidenza come il potere utilizzi la giustizia non per tutelare, ma per controllare e disconoscere chi cerca un cambiamento. Negli anni Settanta, questo percorso si intensificò e si caricò di valenze simboliche: il teatro di Eduardo diventò più allegorico ed epico nell’esprimere in forma universale le tensioni del presente e assunse una funzione critica e formativa. La sua scrittura diventò portatrice di interrogativi universali che scuotevano e sensibilizzavano le coscienze di allora, ma che ancora sa parlare con consapevolezza alla collettività.

Biblio-Sitografia di riferimento

A. Barsotti, Eduardo drammaturgo. Fra mondo del teatro e teatro del mondo, Roma, Bulzoni, 1988.

A. Barsotti, Introduzione a Eduardo, Bari, Laterza, 1992.

B. Esposito, II Teatro Umoristico “I De Filippo” – Stagione teatrale 1931-32, in «Blogger.com», 2017, <https://napolidieduardo.blogspot.com/2017/09/ii-teatro-umoristico-i-de-filippo.html>

M. Giammusso, Eduardo da Napoli al mondo, Roma, Arnoldo Mondadori, 1994.

A. Neiger, Il microcosmo familiare di Eduardo, in «Critica letteraria», XLIV (1981), fasc. 1.

P. Puppa, Itinerari nella drammaturgia del Novecento, Milano, Garzanti, 1987.

L. Villari, Eduardo: il senso e la malinconia della storia, in «Nuovi argomenti», XXXII (1985), fasc. 15.

Cantata dei giorni pari, a cura di Anna Barsotti, Torino, Einaudi, 1998.

L'autore

Carla Anna Penza: Carla Anna Penza, laureata in Lettere presso l'Università degli Studi di Bari “Aldo Moro” nel 2024, e in Filologia Moderna, sempre presso l'Università degli Studi di Bari “Aldo Moro” nel 2026. È giornalista pubblicista dal 2023, scrive per il mensile «In Comunione», dal 2020; ha pubblicato articoli sul quotidiano «Avvenire», e sul mensile «Il Fieramosca».