Tommaso d’Amalfi di Eduardo De Filippo: simbolo di rivolta e coscienza collettiva

Nel 1963 Eduardo aveva assunto impegni principalmente in ambito televisivo: realizzò per la RAI lo sceneggiato in sei puntate Peppino Girella, tratto da una novella scritta dalla moglie Isabella, registrò un ciclo di sue commedie e curò la regia lirica del Don Pasquale di Donizetti per il Festival di Edimburgo. Quell’anno scrisse solo una commedia musicale di ambientazione storica dal titolo Tommaso d’Amalfi, inclusa nella raccolta Cantata dei Giorni Dispari, ispirata alla figura di Masaniello, protagonista della rivoluzione napoletana del 1647. Il dramma, diviso in due tempi e venti quadri, attingeva il proprio argomento dal patrimonio storico locale, divenuto mito fondante dell’identità partenopea, ovvero l’insurrezione del popolo napoletano guidata dall’umile pescatore Tommaso Aniello d’Amalfi, noto come Masaniello, contro il dispotico governo spagnolo, avvenuta tra il 1647 e il 1648. La scrittura di Tommaso d’Amalfi è testimoniata da un appunto del diario di Isabella Quarantotti: «Agosto 1963, Napoli. [..] Il mese scorso ho portato a Positano, per fargli fare un po’ di vacanza, Luca con Guaglione, il mastino napoletano di Eduardo, e Furio, un amico di Luca. Eduardo è rimasto a Roma a scrivere Tommaso d’Amalfi per Modugno» (DE BLASI – QUARENGHI 2005, p. 953). Il testo infatti era stato scritto per la compagnia della Commedia Italiana di Domenico Modugno il quale, oltre a vestire i panni di Masaniello, era anche autore delle musiche e produttore dello spettacolo. Il cantante era già in quei primi anni Sessanta molto popolare poiché nel 1958 aveva vinto il Festival di Sanremo con la canzone Nel blu dipinto di blu. Eduardo scrisse Tommaso d’Amalfi servendosi di un nuovo linguaggio, quello del dramma storico fuso al musical comedy. Aveva incaricato il regista Gennaro Magliulo delle ricerche storiche necessarie per la realizzazione del dramma. Così Magliulo gli scrisse il 7 febbraio: «Ho “spulciato” i cataloghi della Nazionale, della Lucchesi-Palli e della Universitaria. Il tempo a disposizione non mi ha permesso di “attaccare” San Martino dove io penso si possa “pescare” altre cose, non meno interessanti di quelle che Le segnalo» (DE BLASI – QUARENGHI 2005, p. 954). In seguito il critico e scenografo Paolo Ricci selezionò tutto il materiale storiografico di una vicenda storica molto complessa e piena di ombre col quale Eduardo realizzò il copione. Il 24 aprile scriveva Ricci a Eduardo:

Ecco la seconda parte del lavoro. Ho cercato di darti del materiale che potesse in qualche modo suggerirti l’atmosfera storica: il clima comune, quotidiano della citta del Seicento. Ho creduto utile, anche, indicarti motivi che potrebbero suggerirti soluzioni sceniche o di regia (per esempio la disposizione dei dignitari alla corte del viceré, oppure il disegno e i colori delle insegne dei Seggi cittadini, ecc.). Inoltre ti ho trascritto alcune villanelle e calascionate, scelte tra quelle di cui si conosce anche la musica. Insomma, ho fatto del mio meglio e ho lavorato come un turco, per circa un mese e mezzo, consultando cinquanta e più opere, tra diari, cronache contemporanee, storie e saggi sulla rivoluzione, commedie e racconti ispirati a Masaniello e anche libri di riferimento indiretto, utili a ricostruire l’atmosfera del tempo. (DE BLASI – QUARENGHI 2005, p. 955)

La ricerca di dati storici era necessaria perché come affermava Eduardo: «In teatro non s’inventa niente, se parliamo di situazioni e di personaggi. Chi dice che inventa il teatro, dice una bugia: è un vanitoso o uno sbruffone» (DI FRANCO 1984, p.8). Poi a conferma di quanto detto sosteneva: «Naturalmente, la tradizione non basta. Devi sapertene servire, con la fantasia, con l’osservazione, con la riflessione: diversamente, la Commedia dell’Arte avrebbe avuto il solo merito di divertirci, di farci ridere superficialmente. […] Senza la Commedia dell’Arte non ci sarebbe stato il mio teatro» (DI FRANCO 1984, p.8)

Anche Isabella collaborò a questa fase preparatoria: lei ricevette una lunga lettera di Rosario Villari, nella quale lo storico napoletano spiegava meticolosamente le figure e le vicende di Masaniello. Lui insisteva sul carattere antinobiliare della rivolta, indirizzata in principio contro gli aristocratici napoletani prepotenti e descriveva il ruolo di alcuni personaggi influenti che non comparivano in maniera diretta nella rivoluzione napoletana del 1647, ma che contribuirono a causarla per aver imposto negli anni precedenti un sistema di tassazione molto esoso. Villari si sofferma anche su uno degli aspetti più controversi della vicenda: la questione della pazzia, o presunta pazzia, di Masaniello:

Forse quella che è passata alla storia come la sua pazzia (di cui non trovo manifestazioni così evidenti e scandalose come la tradizione storiografica ha sostenuto) si potrebbe spiegare con l’isolamento in cui fu posto dopo che Genoino raggiunse l’accordo col viceré. Genoino gli fece il vuoto attorno, gli fece mancare il terreno sotto i piedi, Masaniello rimase isolato, col suo costante attaccamento al popolo ma senza un indirizzo politico preciso: e fu questo il momento più tragico di quella fase della rivoluzione. Questo isolamento politico, che è la causa del suo smarrimento e che si accompagna ad un immediato e disperato sentimento di fedeltà al popolo (l’ultimo discorso di Masaniello a me pare bellissimo) è forse il punto che può essere approfondito meglio sul piano teatrale che nei libri di storia. […] Masaniello non è un vero capo politico; si potrebbe dire che egli è il popolo stesso. (DE BLASI – QUARENGHI 2005, p. 956)

Con tutto il materiale raccolto Eduardo ricostruì la vicenda storica, racchiudendola in dieci giorni, dal 7 luglio al 16 luglio 1647. Lo spettacolo debuttò al teatro Sistina di Roma l’8 ottobre 1963 con la regia di Eduardo. Tra gli interpreti, oltre Modugno, vi erano Liana Orfei nei panni della moglie di Masaniello, Giustino Durano, Franco Franchi e Ciccio Ingrassia, Antonio Casagrande, Gennarino Palumbo e molti altri. Dopo le prime due repliche Eduardo decise di tagliare diverse scene dello spettacolo che aveva una durata di quasi quattro ore, per ridurre i tempi, ma soprattutto i costi delle rappresentazioni che avevano causato delle tensioni tra lui e Modugno. Il 26 luglio 1963 Eduardo scriveva al cantante:

Già ebbi a spiegarle il mio metodo di lavoro, che è quello usato per tanti anni: stabilire bene prima i tempi, impadronirsi del copione nei minimi particolari. […] Adesso mi trovo di fronte ad un produttore come lei, che io stimo e ammiro, ma che vedo continuamente perplesso. Questa è una palla al piede per me, giacché le sue ansie e le sue perplessità [potrebbero portarla] a dare lei stesso disposizioni, e ciò darebbe alla compagnia tutta dubbi e sfiducia […]; fu proprio questo il motivo dei dissensi tra me e mio fratello che finirono poi per dividerci. Naturalmente, con questo non voglio dire che non desidero la sua collaborazione, anzi: mi ha fatto piacere e mi farà piacere parlare con lei e consigliarmi con lei, ma in privato. Di fronte alla Compagnia ci deve essere un solo responsabile, altrimenti, creda a me, diventerebbe impossibile lavorare […]. (GIAMMUSSO 2015, p. 302)

Per Modugno Tommaso d’Amalfi era stata, dal punto di vista economico, l’impresa più faticosa della sua carriera: nove mesi di lavoro per comporre le musiche, cinquanta giorni di prove, centoventi milioni spesi per andare in scena, centoventisette persone sul foglio-paga giornaliero. Alla prima e alla seconda rappresentazione gli incassi furono discreti e i commenti degli spettatori e dei critici non facevano sperare in un congruo guadagno per il futuro. I pareri della critica non furono unanimi perché alcuni giudicarono il dramma positivamente, altri invece, come Renzo Tian, videro nella ricostruzione storica fatta dall’autore una nota di populismo che ne comprometteva il valore. A pochi giorni dal debutto a Milano Modugno, esasperato dalle importanti spese costretto ad affrontare, prese una decisione drastica, ovvero quella di sciogliere la compagnia e sospendere le repliche.

Quest’opera, insieme a De Pretore Vincenzo e Il figlio di Pulcinella, ricopre un posto particolare nel panorama della drammaturgia eduardiana e appare come espressione di un’evoluzione sempre più radicale della sua sperimentazione sotto il profilo linguistico, con il moltiplicarsi di dialetti e parlate in Tommaso D’Amalfi, a livello stilistico e formale con il passaggio dalla prosa alla lirica, sia in questa commedia musicale che in De Pretore Vincenzo, e con l’uso della farsa in Il figlio di Pulcinella. Sono tre opere che rappresentano un vero esempio d’innovazione e che, per la loro dimensione temporale aperta, sembrano riallacciarsi alla più recente opera Gli esami non finiscono mai. Una scelta che si allontana dal modello tradizionale dell’autore, il quale era solito racchiudere le vicende entro un tempo definito. In opposizione a ciò, l’azione qui sembra espandersi attraverso i secoli, quelli attraversati dalla lunga storia della maschera di Pulcinella, fino ad arrivare nel Paradiso del visionario De Pretore Vincenzo o a trovare piena espressione nella dimensione allegorica della commedia in esame. Infatti in Tommaso D’Amalfi la prospettiva storica ristretta focalizzata sul biennio 1647-1648, porta a una proiezione degli eventi futuri nei secoli a venire, rivelata in modo particolare dalla poesia finale pronunciata dalla voce ormai debole e stanca del protagonista defunto. L’irruzione improvvisa del fantastico, lo stesso che, più tardi negli Esami, renderà possibile l’inatteso risveglio di un morto, apre qui la scena a un viaggio che attraversa i secoli. Quella visione, scandita dal ritmo sempre più impellente dell’anafora, diventa una triste anticipazione degli orrori bellici e del sangue destinato a scorrere in un mondo colpito dalle tante guerre.

La presenza ricorrente dell’elemento musicale conduce a un’osservazione significativa: il richiamo a esperienze artistiche del passato, che si tratti della tradizione fiabesca riconducibile a Basile richiamata in De Pretore Vincenzo, o dell’antica tradizione teatrale partenopea alla base di Tommaso D’Amalfi, o ancora della Commedia dell’Arte a cui si ricollegano Il figlio di Pulcinella e Gli esami, si accompagna a una progressiva dissoluzione dei confini fra opposti, cioè tra prosa e versi, recitazione e musica, realtà e finzione che finiscono per convivere, e addirittura per rovesciarsi l’uno nell’altro. Anna Barsotti, riflettendo sui lontani modelli del Tommaso D’Amalfi, afferma:

Oltre le apparenze tutto il suo teatro è attraversato da movimenti propri della drammaturgia musicale (non a caso il suo romanzo teatrale è intitolato Cantata), ma specialmente a un certo punto della sua carriera egli sembra rispondere al richiamo di quella tradizione partenopea in cui i confini fra «teatro di prosa» e «teatro per musica», come gli stessi limiti fra reale e surreale, risultano incerti. (BARSOTTI 2018, p. 96)

Tuttavia il lavoro di Eduardo non si limitava solo alla rievocazione di una storia e di un simbolo partenopeo, ma l’intento era di creare un ponte fra tradizione e innovazione e la ragione di ciò trova fondamento nell’inesauribile dimensione ontologica propria del teatro, che è qualcosa di infinito, sempre aperto a cambiamenti e a nuovi significati:

[…] perché il teatro si evolve continuamente, come la vita. L’importante è non fissare sulla carta un momento del suo evolversi, ma capire che tutti noi uomini di teatro viventi siamo momenti generati da momenti precedenti e che a nostra volta generiamo momenti della futura tradizione teatrale, la quale, secondo me, cesserà soltanto con la fine dell’umanità. (QUARANTOTTI DE FILIPPO 1985, p. 169)

Bibliografia di riferimento

F. Di Franco, Le commedie di Eduardo, Bari, Laterza, 1984.
M. Giammusso, Vita di Eduardo, Milano, Neri Pozza Beat, 2015.
I. Quarantotti De Filippo, Eduardo. Polemiche, pensieri, pagine inedite, Milano, Bompiani, 1985.
Cantata dei giorni dispari, a cura di Nicola De Blasi e Paola Quarenghi, Milano, Mondadori, 2005.
Cantata dei giorni dispari, a cura di Anna Barsotti, Torino, Einaudi, 2018.

L'autore

Carla Anna Penza: Carla Anna Penza, laureata in Lettere presso l'Università degli Studi di Bari “Aldo Moro” nel 2024, e in Filologia Moderna, sempre presso l'Università degli Studi di Bari “Aldo Moro” nel 2026. È giornalista pubblicista dal 2023, scrive per il mensile «In Comunione», dal 2020; ha pubblicato articoli sul quotidiano «Avvenire», e sul mensile «Il Fieramosca».