Per la foto di copertina Crediti: Alessandro Sala / Cesura
L’opera teatrale La semplicità ingannata (2012) di Marta Cuscunà non solo riprende nel titolo il saggio più controverso di Arcangela Tarabotti, ma annovera anche la stessa monaca veneziana tra i personaggi principali.
Lo spettacolo è strutturato in tre parti: un prologo e due libri. Nel prologo viene presentato il contesto storico dell’opera. Nel primo libro incontriamo il personaggio di Angela, che vive in convento dall’età di sei anni. Questo personaggio si ispira alla vita e all’opera di Arcangela Tarabotti. Il ruolo di Angela è quello di fungere da narratrice e spiegare perché le giovani ragazze fossero destinate al convento fin dalla nascita, relegate a una vita di clausura senza la possibilità di opporsi ai padri autoritari e a una società che aveva istituzionalizzato tale pratica, facendone la norma.
La sua storia personale e individuale diventa tuttavia una storia collettiva, poiché è la stessa per tutte le donne costrette a vivere in clausura. Si forma così un coro composto da sei monache, che segue la vicenda delle clarisse di Udine nel XVI secolo: suor Mansueta, suor Tranquilla, suor Innocenza, suor Beata, suor Immacolata e suor Teodora.
La semplicità ingannata rappresenta la seconda tappa del progetto Resistenze femminili, pubblicato da Forum Editrice nel 2020, raccoglie i testi e le immagini degli spettacoli È bello vivere liberi!, La semplicità ingannata e Sorry, Boys. Questa trilogia teatrale costituisce un’indagine sulla resistenza collettiva delle donne nel corso della storia e sulle sue risonanze nel presente. L’opera esplora il destino condiviso da generazioni di donne e il potere della formazione di un«coro» come strumento per opporsi a tale condizione. Ciascun testo mette in scena le strategie creative elaborate dalle donne, in epoche e luoghi diversi, per opporsi a unasocietà dominata dagli uomini, che opprime le donne e accorda privilegi agli uomini senza tuttavia garantire neppure a questi ultimi la libertà.
Da dove nasce l’idea di La semplicità ingannata e perché ha scelto di ispirarsi ad Arcangela Tarabotti e alle Clarisse di Udine?
L’idea nasce durante il mio secondo anno all’Accademia d’arte drammatica Nico Pepe, a Udine. In quel periodo, Somaglino, appassionato di storia locale e professore, mi fece conoscere il saggio storico di Giovanna Paolin, Lo spazio del silenzio. Da lì è nato un lavoro di improvvisazione che non partiva da testi teatrali, ma da fonti storiche.
Lo spazio del silenzio affronta il tema della monacazione forzata e racconta diverse storie di resistenza a questa imposizione, tra cui quelle di Arcangela Tarabotti e delle Clarisse di Udine. È stato uno dei punti di partenza del progetto Resistenze femminili, che avevo inaugurato con la storia della partigiana Ondina Peteani. Raccontando la propria esperienza, Ondina spiegava come, a diciassette anni, la lotta antifascista fosse iniziata anche attraverso la scoperta di nuovi ruoli per le donne: reinventare se stesse significava contribuire a immaginare un nuovo tipo di Paese. A scuola avevo imparato ad associare il femminismo soprattutto al Sessantotto, mentre quella storia mi aveva permesso di rintracciarne le radici già nella Resistenza.
Quando ho iniziato a pensare al secondo capitolo del progetto, sono tornata a leggere queste vicende, concentrandomi in particolare sulle Clarisse di Udine. Mi colpiva la loro condizione di immobilità: non potevano intraprendere un percorso eroico nel senso tradizionale del termine, perché erano recluse e private della libertà. Mi interessava proprio questa impossibilità di agire secondo i modelli consueti.
Per me era fondamentale la dimensione corale: volevo raccontare una rivoluzione che si costruisce insieme, attraverso un gruppo di donne. Per dare un inquadramento più ampio alla vicenda, ho cominciato a studiare anche le opere di Arcangela Tarabotti. La protagonista dello spettacolo è, in un certo senso, una piccola Arcangela, affiancata da un’altra figura femminile, un’altra Angela, come accade, per esempio, in Storia d’amore.
Ho iniziato così a leggere direttamente le opere di Tarabotti, che sono testi complessi anche dal punto di vista linguistico. Mi interessava soprattutto la differenza tra il suo sguardo e quello maschile di Manzoni: raccontare la monacazione forzata attraverso la voce di una donna significava cambiare radicalmente la prospettiva. Non volevo soltanto ricostruire una vicenda storica, ma far emergere un punto di vista femminile e collettivo.
Ricordo anche che, quando lo spettacolo arrivò a Ca’ Foscari, Giovanna Paolin fu invitata tra il pubblico. Da lì nacquero alcuni incontri e occasioni di confronto dopo le rappresentazioni.
C’è qualcosa, in particolare, della figura di Arcangela Tarabotti che l’ha affascinata?
Mi hanno colpito soprattutto la sua ironia e la sua capacità satirica di mettere in discussione il potere. Tarabotti riesce a smascherare i meccanismi dell’autorità attraverso una scrittura pungente, che ribalta le convenzioni e rende visibili le contraddizioni della società del suo tempo.
Per me è stata fondamentale anche la ricerca estetica dello spettacolo. Una delle immagini che mi hanno guidata è quella degli uccellini intrappolati nel vischio: una metafora della condizione delle donne, imprigionate in un sistema dal quale è difficile liberarsi. Tutto si svolge sulla balaustra, che diventa lo spazio simbolico di questa costrizione. Mi ha ispirato anche il cortometraggio Pixar For the Birds, proprio per il modo in cui racconta le dinamiche di gruppo attraverso gli uccelli.
Tra i testi di Tarabotti che ricordo di aver letto ci sono Inferno e Purgatorio delle malmaritate, forse anche Paradiso, oltre a Satira e antisatira e Che le donne siano della spezie degli uomini. La sua scrittura mi interessava sia per la forza della denuncia sia per la capacità di utilizzare l’ironia come strumento di resistenza.
Come ha lavorato al collage drammaturgico tra opere letterarie, fonti storiche e materiali contemporanei?
Ho raccolto materiali molto diversi tra loro. Sono partita dal saggio di Giovanna Paolin, ho utilizzato alcuni brani di Manzoni e le opere di Tarabotti, ma ho inserito anche documenti legati alla vita quotidiana, come i verbali delle aste dei beni materiali, utili per affrontare il tema delle doti, e testi sulle regole della buona sposa cattolica.
A questi materiali ho affiancato riferimenti contemporanei, come Ave Mary e Stai zitta di Michela Murgia, che mi permettevano di creare un collegamento diretto con le questioni del presente. Ho utilizzato anche i protocolli drammaturgici di Sinisterra, che mi hanno aiutata nella costruzione del lavoro.
Anche le scelte musicali rispondono a questa logica: non ho mai voluto utilizzare esclusivamente musiche coeve alla vicenda storica, perché desideravo creare un contatto con la contemporaneità. Non cercavo una coerenza temporale assoluta, ma una stratificazione di linguaggi e significati.
Lo stesso vale per i costumi, che hanno una funzione soprattutto simbolica ed evocativa. La loro semplicità dipendeva anche da ragioni di budget, ma era coerente con la mia intenzione di evitare il realismo. Non volevo ambientare tutto rigidamente nel Seicento: volevo che le vicende delle Clarisse potessero parlare anche al pubblico di oggi.
Le pupazze, per esempio, hanno le codine a forma di rondine, un richiamo al mondo degli uccelli che attraversa tutto lo spettacolo. Ho utilizzato materiali poveri, ma funzionali alla trasformazione scenica. L’abito da sposa diventa progressivamente un abito bianco neutro, legato alla purezza delle novizie, che viene poi cancellata e soffocata dall’abito nero della clausura.
Mi interessava che la scena non fosse una ricostruzione storica, ma uno spazio in cui far dialogare epoche diverse. Il filo che unisce le donne della Resistenza, le Clarisse e le figure femminili contemporanee è la necessità di reinventarsi da zero, perché non esiste un modello al quale potersi affidare. Queste donne non si accontentano delle briciole e non accettano di rimanere nei confini stabiliti: hanno il coraggio di immaginare qualcosa che ancora non esiste e che, proprio per questo, la società considera inaccettabile.
Che cosa l’ha colpita maggiormente nella vicenda delle Clarisse di Udine?
Mi ha colpita la loro consapevolezza politica. Le Clarisse avevano capito che, se avessero tentato di fuggire dal convento per amore, la loro rivolta sarebbe stata interpretata come una semplice disfunzione erotica. Per essere prese sul serio, dovevano evitare che la loro protesta venisse ridotta a una questione sentimentale o sessuale.
Per questo mi interessa molto il modo in cui utilizzano l’ironia. Mantengono una lucidità straordinaria e riescono a dire cose importanti alle badesse, riservando invece questioni apparentemente meno rilevanti al confessore. Durante il processo, l’inquisitore arriva a capire che lo stanno prendendo in giro. Dal punto di vista teatrale, questa dimensione è anche molto divertente da interpretare: l’ironia rende la loro resistenza più efficace e smonta l’autorità senza bisogno di affrontarla secondo le sue stesse regole.
La loro storia, inoltre, non è soltanto una vicenda di solitudine individuale, come può essere quella di Arcangela Tarabotti. Le Clarisse sono inserite in una rete familiare e cittadina. Le famiglie hanno interesse a evitare lo scandalo e a proteggere il proprio prestigio, ma finiscono anche per cedere, almeno in parte, alle richieste delle figlie, arrivando persino a procurare loro libri proibiti.
Il contesto udinese è interessante anche per la circolazione di idee eterodosse: penso, per esempio, alla vicenda di Menocchio, il mugnaio che entrò in contatto con idee eretiche. Le Clarisse si muovono in un ambiente in cui determinate idee trovano spazio e circolano, anche se in forme difficili da controllare.
Quando interviene l’Inquisizione e si prospetta la possibilità di portare le monache a processo, la loro appartenenza alla nobiltà friulana contribuisce a proteggerle. Venezia e la Curia romana intervengono in un contesto nel quale sono coinvolti interessi politici e sociali più ampi. Alla fine, il processo riguarda non soltanto le monache, ma un intero gruppo familiare e cittadino.
Questa dimensione collettiva è essenziale per comprendere la loro resistenza: non sono donne isolate che si ribellano individualmente, ma fanno parte di una rete di relazioni che rende possibile la loro azione.
Perché ha scelto di affiancare alle attrici delle pupazze?
Le pupazze rappresentano innanzitutto un elemento corale e collettivo. In scena sono l’unica a incarnare fisicamente un corpo femminile, mentre le figure delle donne si moltiplicano attraverso i pupazzi. Mi interessava mettere in discussione il pregiudizio secondo cui le donne sarebbero naturalmente nemiche le une delle altre, mostrando invece la loro capacità di muoversi insieme e di costruire una forma di solidarietà.
Le pupazze entrano in scena nel momento in cui comincia la clausura. Da quel momento cambiano forma e perdono progressivamente l’elemento umano: diventano corpi che possono essere manipolati, mossi dall’esterno, proprio come le donne sottoposte a un sistema che ne limita la libertà.
Anche l’Inquisizione prende forma attraverso un altro pupazzo. Mi interessava dare un corpo scenico al potere, rendendolo visibile e riconoscibile, ma senza ricorrere a una rappresentazione realistica.
I pupazzi sono fantocci, eppure riescono a creare empatia con il pubblico. Attraverso di loro posso raccontare la disumanizzazione delle donne e, contemporaneamente, restituire forza alla loro presenza collettiva.
Il progetto produttivo ha una struttura inusuale, basata sul microcredito. Può raccontarci questa scelta?
La scelta del microcredito nasce dalle difficoltà produttive che caratterizzano il settore teatrale, soprattutto in un contesto di forti tagli e di accesso sempre più complicato ai finanziamenti. Ero interessata a un modello che potesse sostenere l’imprenditorialità femminile e permettere a un progetto indipendente di trovare le risorse necessarie per esistere.
Il meccanismo prevedeva un credito di 200 euro per chi programmava lo spettacolo, una somma che veniva poi detratta dal cachet. Era quindi una forma di sostegno legata direttamente alla circuitazione del lavoro.
Il limite principale riguardava la durata del finanziamento: il sostegno era annuale, mentre io avevo bisogno di risorse distribuite su un periodo più lungo, per esempio due anni. Questo rendeva difficile pianificare un percorso produttivo articolato.
Credo che il microcredito possa funzionare bene per progetti piccoli, soprattutto quando si tratta di sostenere iniziative indipendenti che non riescono ad accedere facilmente ai canali di finanziamento tradizionali. Nel mio caso è stato un tentativo di individuare una strada alternativa per produrre e portare in tournée lo spettacolo.
Che cosa significa per lei il concetto di «Resistenze femminili», di cui La semplicità ingannata rappresenta la seconda tappa?
La scelta dell’espressione Resistenze femminili nasce anche dal contesto italiano in cui ho iniziato a lavorare al progetto. All’epoca la parola «femminista» era spesso accolta con diffidenza, e sentivo la necessità di utilizzare una formula che permettesse di avvicinare il pubblico a queste storie senza rinunciare al loro significato politico. Il termine «resistenza» mi consentiva di collegare il progetto alla storia della partigiana Ondina Peteani, da cui ero partita, e di mettere in relazione esperienze lontane nel tempo. Il lavoro di Giovanna Paolin mi aveva mostrato come, in luoghi e periodi storici differenti, potessero ripresentarsi fenomeni simili: donne che si trovano a dover contrastare un sistema patriarcale e inventano forme di opposizione a partire dalle condizioni in cui vivono.
La trilogia nasce proprio da questa idea: raccontare tre forme diverse di resistenza al patriarcato, mettendo in luce le istanze che le accomunano.
C’era anche una motivazione legata al presente. La semiologa Giovanna Cosenza ha contribuito a farmi riflettere su come i dati economici mostrino che la parità di genere sia ancora lontana dall’essere raggiunta. Eppure, nonostante le difficoltà, mi sembrava che molte giovani donne non esprimessero una ribellione altrettanto forte rispetto a quella delle generazioni precedenti.
Il femminismo continuava a essere associato a immagini negative: le femministe venivano descritte come stronze, isteriche, avide di potere, donne che sbagliano i modi e che, proprio per questo, non meritano di essere ascoltate. Volevo condividere con le mie coetanee delle storie positive, capaci di restituire forza e legittimità alle rivendicazioni femministe. Il progetto è nato nel 2009 e La semplicità ingannata è arrivato nel 2012. Per me era importante recuperare queste storie non come semplici testimonianze del passato, ma come strumenti per pensare il presente e immaginare possibilità diverse.
Se dovesse riprendere oggi, nel 2025, La semplicità ingannata, che cosa farebbe diversamente?
Probabilmente presterei maggiore attenzione ad alcune questioni, soprattutto a quella del genere e del rapporto con il corpo. Nello spettacolo c’è una forte identificazione tra il corpo femminile e la figura della donna, e oggi sentirei la necessità di interrogare maggiormente questa relazione.
Le Clarisse appartenevano a un contesto religioso e culturale molto specifico, ma nella loro vicenda si possono rintracciare anche elementi che mettono in discussione le categorie tradizionali. La loro posizione, che può essere letta in rapporto ad alcune istanze anabattiste e libertarie, apre interrogativi che oggi potrei affrontare in modo diverso, cercando di superare una visione rigidamente binaria del genere. Rivedrei anche la figura della cortigiana onesta, che oggi probabilmente rappresenterei diversamente. Non significa rinnegare il lavoro di allora, ma riconoscere che nel tempo cambiano gli strumenti con cui leggiamo le storie e le possibilità di renderne visibili le contraddizioni.
Quale messaggio vorrebbe che il pubblico portasse con sé dopo aver visto La semplicità ingannata?
Vorrei che rimanesse il desiderio di continuare a resistere, ma soprattutto di farlo insieme, attraverso uno slancio solidale e collettivo.
La terza tappa della trilogia è nata anche da una conseguenza che non avevo previsto. Dopo aver visto La semplicità ingannata, il pubblico tendeva a identificarsi con le Clarisse e a riconoscere nel patriarcato un nemico esterno, lontano. Mi sembrava, però, che non emergesse uno slancio altrettanto forte da parte del pubblico maschile, come se il problema riguardasse sempre qualcun altro. Da questa constatazione è nato il desiderio di spostare lo sguardo. Nel terzo spettacolo, Sorry boys, del 2016, ci sono soltanto uomini: sono loro le figure messe in discussione. Avevo iniziato a lavorarci nel 2014, partendo da una vicenda avvenuta nel 2008 negli Stati Uniti.
Mi interessava interrogare anche il modo in cui il potere si riproduce negli ambienti che si considerano progressisti, compreso quello teatrale, dove esiste un’élite che non sempre è disposta a mettere in discussione i propri privilegi. Per me il passaggio da uno spettacolo all’altro è stato quindi anche un modo per ampliare la riflessione: non basta riconoscere le donne come vittime di un sistema, né identificare il patriarcato come un nemico astratto. È necessario interrogare i meccanismi attraverso cui quel sistema continua a esistere, anche nelle relazioni quotidiane e nei luoghi in cui pensiamo di essere al riparo dalle disuguaglianze.
La resistenza, in questo senso, non è soltanto un gesto individuale di opposizione. È la capacità di immaginare insieme un mondo diverso e di assumersi la responsabilità di costruirlo.
Per vedere questa e le altre opere di Marta Cuscunà si veda il calendario sul sito: https://www.martacuscuna.it
L'autore
- Chiara Caputi è dottoranda in Letterature Comparate, con una specializzazione in Italianistica, presso il Graduate Center della CUNY. Insegna lingua italiana alla New School. Dal 2023 fa parte del comitato editoriale di Quaderni d’Italianistica. Nel 2022 ha pubblicato l’articolo «La Mortaccia (frammenti): analisi della prima riscrittura dantesca di Pier Paolo Pasolini» sulla rivista Annali d’Italianistica. Nel 2023 ha inoltre pubblicato il saggio «Lu Santo Jullare Francesco: Dario Fo tra giullari, dialetto e tradizione popolare» nell’ultimo numero de Il 996 – Rivista del Centro Studi Giuseppe Gioacchino Belli. I suoi interessi di ricerca comprendono la ricezione della Commedia di Dante e le forme di autorialità femminile e queer.
