In primo piano · Interventi

Pier Paolo Pasolini e le nuove tecniche d’immagine

Rinnovato dal mondo nuovo,
libero – una vampa, un fiato
che non so dire

Pier Paolo Pasolini

 

“Ah, Longhi, intervenga lei, spieghi lei, come non basta mettere una figura di scorcio e guardarla con le piante dei piedi in primo piano per parlare di influenza mantegnesca! Ma non hanno occhi questi critici? Non vedono che bianco e nero così essenziali e fortemente chiaroscurati della cella grigia dove Ettore (canottiera bianca e faccia scura) è disteso sul letto di contenzione, richiama pittori vissuti e operanti molti decenni prima del Mantegna? O che se mai, si potrebbe parlare di un’assurda e squisita mistione tra Masaccio e Caravaggio?”.

L’intervento di Longhi, o chi per lui, richiesto da Pasolini in occasione di “Mamma Roma” (cfr. “Vie Nuove”, 4 ottobre 1962) potrebbe essere utile, ancora oggi, per l’intera sua filmografia, soprattutto se vista, a partire da “Accattone” (1961), in relazione con l’arte della seconda metà degli anni Cinquanta e della prima metà degli anni Sessanta, per la quale dimostra una sollecitudine che va ben al di là della grande curiosità che, insieme alla passione civile e etica, contraddistingue il suo carattere, segnato da una costante ansia vitalistica propria dei due maggiori gruppi degli anni Sessanta, il “Gruppo Uno” e il “Gruppo 63”, e di protagonisti a Roma quali Enrico Castellani, Piero Manzoni, Francesco Lo Savio, Fabio Mauri, Salvatore Scarpitta, Franco Angeli, Mimmo Rotella, Tano Festa, Mario Schifano, Jannis Kounellis, Pino Pascali, interessati, per svuotare l’immagine e individuarne le nuove possibilità, alla ricognizione urbana, alle superfici velate e al monocromo, ai supporti, all’azzeramento e allo scarto minimale monotonamente ripetitivo, agli oggetti simbolici, a ciò che fa scattare un meccanismo mentale ma, soprattutto, a un più attivo collegamento con la cultura europea che, da tempo, esprimeva connessioni di più ricerche linguistiche tra loro annodate da un comune impegno e da una identica volontà di sperimentazione.

Toti Scialoja e Pier Paolo Pasolini sul Lungotevere in una foto di Gabriella Drudi, Roma 1954
Toti Scialoja e Pier Paolo Pasolini sul Lungotevere in una foto di Gabriella Drudi (Roma 1954)

Un tessuto connettivo e un clima unici,  una attitudine mentale felice come la dipinge Tano Festa, incantevole come la descrive Toti Scialoja, in una Roma semplice e magica, covata giorno dopo giorno, allargando il privato spazio mentale, in un piccolo paese che fa cultura come lo racconta Achille Perilli,  cresciuti sul campo di forze messe in piedi da Burri e da Fontana, in uno spazio che alimenta un inedito equilibrio visivo dell’immagine tesa a recuperare la forma attraverso la metamorfosi dei materiali. La stessa riconquista delle tessiture luminose di un dimenticato Balla da parte di Schifano, così come Prampolini per Burri e i ragazzi di “Forma”, non è un reimmergersi nella tradizione dell’avanguardia europea per trovare vie non percorse? Vie subito scrutate da un eroe del nuovo qual è Pasolini, da un “corsaro” che non ha paura di contraddirsi, di guardare alla classicità con la stessa forza con la quale affronta linguaggi del tutto sconosciuti e tecniche rese espressione di quel progresso caratteristico del dopoguerra non solo italiano, vissuto collocandosi nelle cose e non rifiutandole (non dimentichiamo che era quasi impossibile, a Roma, tra il 1957 e il 1958, far finta che la mostra di Pollock non fosse alla Galleria Nazionale d’Arte Moderna, che Twombly non circolasse per Campo de’ Fiori, che Kline e de Kooning esponessero alla Tartaruga e Rauschenberg al Festival dei Due Mondi di Spoleto, che Sandro Penna, Alberto Arbasino e Emilio Villa fossero presenti ovunque e comunque, in quel triangolo che aveva come epicentro piazza del Popolo).

L’arte, allora, per Pasolini, acquista quasi un valore emblematico, non minore della sua opera letteraria e, in  seguito, cinematografica. Soprattutto se si ricorda che le avanguardie del Novecento, con i loro multiformi impulsi, altro non fanno se non sgretolare la modernità alla quale miravano per poi inevitabilmente ripresentarla mediante argomenti come il rapporto con la città, il disagio esistenziale, la ricerca o la fedeltà della propria identità sia linguistica che antropologica, sentimenti sempre attuali quali la  solitudine e l’amore. Con distinzioni stilistiche piuttosto che tematiche, “gesti” politici, suggestioni come la necessità se non il sogno di fondere natura e arte e quella libertà espressiva, ricca e tumultuosa, appartenuta già a Campana e a Ungaretti, con la propria brama di  assoluto. In una poesia tutta forma e ritmo, propri del post-ermetismo (cfr. Andrea Zanzotto), che Pasolini, attraverso l’uso della “terzina” narrativa dei suoi poemetti, il richiamo al linguaggio infantile e al dialetto, al gergo di borgata, riesce ad affinare ottenendo risultati che, fino a quel momento, solo la tradizione orale delle regioni non unicamente meridionali ha raggiunto.

AccattoneÈ in questo ambito che, “maturato dall’esperienza / che nasceva ai piedi della storia”, lo specifico linguaggio cinematografico, denso di attinenze con la scrittura e con l’arte (rileggere Giotto, Duccio, Piero della Francesca, Mantegna, Masaccio, Velàzquez, Rosso Fiorentino, Pontormo e Caravaggio attraverso i contemporanei e mediante questi attingere a Buñuel, Ėjzenštejn, Dreyer, Mizoguchi, Chaplin, Bergman, Bresson), torna alle origini, si immerge nella conoscenza delle tecniche e delle contaminazioni linguistiche da esse provocate, la cui evidente ignoranza, supportata da un’ansia di trasgressione, fa tirare indietro Federico Fellini dal produrre “Accattone”: l’uso del carrello, delle panoramiche sui primi piani, del campo lungo o della fissità del campo, delle costruzioni scenografiche che non fanno mai pensare a una vera e propria messinscena, delle inquadrature lente o a ritmo elevatissimo, della fotografia con forte predominanza della luce, del montaggio spesso ridotto a una serie di contrasti, dell’utilizzo di attori non-professionisti portati a “rappresentare”, in una recitazione scabra, sé stessi e, quindi, privi delle sovrastrutture imposte dalla società. Ignoranza che, al contrario, dà a Pasolini la possibilità di esplorare le visioni materiche della realtà, non lontane dall’arte povera, in modo assolutamente singolare, con progettualità e partecipazione, di scoprire l’iconografia e il senso dello spazio nell’immagine cinematografica, non diversamente  dai firmatari del “Gruppo Uno” che, dopo la tabula rasa dell’Informale e delle sue istanze tardo-romantiche, senza aspirare a fare arte sociale ma coscienti dei valori collettivi che vanno affermandosi, si muovono su un assetto visionario tutto relazioni tra superficie, segno e materia e su una sorta di minimalismo espressivo tipico di chi vuole inventarsi uno stile. O come  suggerisce il “Gruppo 63”, con quella che Luciano Anceschi chiama metodologia del nuovo, ovvero di “coerente convergenza tra le arti nella ricerca comune, e un orientamento di pensiero capace di intendere, di dominare, di sollecitare il tumulto del nuovo”.

Che questa convergenza ci sia è ormai riscontrato, così come appare evidente il crollo di molte certezze fino a quel momento accolte, sia in poesia che in arte, tanto da scatenare reazioni in quanti, per educazione e formazione, sentono un limite per ricerche che travolgono dogmi codificati.

Pasolini, che non è certo della generazione di Anceschi, concorda e fa opposizione ed ha sempre un movente: quello di voler capire la stessa aggressività che trasferisce nei film, senza mai uscire dal discorso della contemporaneità, dagli strumenti che l’arte velocissima di quegli anni, soprattutto la scultura, gli fornisce, affrontando le situazioni e reagendovi, vivendone i molteplici intrecci affidati a idee della forma e a opere che sperimentano nuove tecniche attraverso materiali quali il cemento colato, le terre, i filtri, la iuta, il polistirolo, la plastica, la masonite, il cellophane, il trafilato, l’acrilico, il vinavil, la formica, la lamiera, il plexiglass, il tufo, il carbone, la segatura, la calce, la resina sintetica, l’anticorodal, la cenere. Evitando ogni possibile complicazione, anche dei supporti, che insieme alle tecniche, debbono far combaciare l’immagine con i materiali e rompere i margini della pittura come della scultura costruite pensando con le mani, da homo faber che congiunge e distrugge, chiude e apre, giustappone, materializza lo spazio e il segno, coniuga una serie di riflessioni sulla luce e sull’ombra in relazione all’oggetto.

Il richiamo o il recupero del passato, con relative analogie (condividere, ad esempio, che i manifesti pubblicitari di “Accattone” siano di Carlo Levi e Mino Maccari), in Pasolini sono pari al bisogno di andare oltre le ultime esperienze, ai motivi di una forte ricerca di originalità che è autentico tumulto del nuovo (medesima convinta approvazione per la pubblicità di “Mamma Roma” ad opera di Achille Perilli), trasferito anche nell’organizzazione della parola in poesia, nella commistione tra la recitazione drammatica di Anna Magnani e quella dei ragazzi di strada, nella costruzione di inquadrature come scene dipinte, nel rifiuto di quei limiti che potrebbero apparire negazione di ciò che non si capisce.

Pasolini, tra il 1954 e il 1961, ormai stabilmente a Roma, ha collaborato alla sceneggiatura di molti film, ha lavorato con registi come Mario Soldati, Federico Fellini e Mauro Bolognini, ha visto il successo di film come “Le notti di Cabiria” (1957) e “La notte brava” (1959), “La dolce vita”, “Il bell’Antonio” e “La giornata balorda” (tutti del 1960), ha steso il trattamento originale di “Giovani mariti” (1958), ossia ha preso atto di una storia  e di un contesto che appartengono anche ad alcuni degli artisti che sostengono e sono sostenuti dal “Gruppo 63”, ovvero Gastone Novelli, Achille Perilli e Toti Scialoja, e si preparano ad aprire gli occhi ai giovani Nicola Carrino, Nato Frascà, Pasquale Santoro e Giuseppe Uncini: le nuove possibilità di linguaggio in cui l’ansia esistenziale si coagula e chiarifica.

I modi recuperati dai primi e dai secondi (più generazioni a confronto) hanno assunto di certo significati dissimili e, trasferiti in situazioni ineguali, sono diventati altro: nei giovani del “Gruppo Uno” hanno acquisito la connotazione del progetto, del continuum, dell’itinerario, della figurazione plastica, del costruttivo, dello spazio-struttura, della strutturazione modulare, del rebis, del condizionamento cyborg, del traliccio; in quelli de “I Novissimi” e poi del “Gruppo 63”  un modo insolito, vario e diverso, di sentire che, pur nella evidente frattura, presenta segni di continuità, nonostante sia lontano da ciò che Pasolini poteva considerare carne e sangue degli uomini. I gruppi, per loro natura, sperimentano, si oppongono a una situazione espressiva logora e a strutture stilistiche tradizionali, cercano nuove possibilità di discorso, ma come si fa a negare che la fama di realtà è comune a entrambi e che artisti e poeti cercano l’inatteso, ciò che ancora ci è ignoto? Il maestro Longhi è pari al maestro Burri nell’azzeramento e nel superamento di tecniche che non siano del nuovo costruttore apparso all’orizzonte per misurare la tensione sperimentale di un linguaggio tutto da solidificare, proprio perché consueto, comune e trito. Il fotogramma di “Accattone”, di “Mamma Roma”, di “La ricotta”, di “Il Vangelo secondo Matteo”, messo a confronto con il fotogramma dei film “in forma di appunti”, evidenzia la riflessione, anche di natura teorica, esercitata sull’immagine portata a un grado zero e costruita secondo una precisa geometria, in una dialettica rigorosa di pieni e di vuoti, di ombre e di luci, di muri luminescenti misteriosi e impenetrabili, di segni tridimensionali, in uno spazio di silenzio fluttuante che fa pensare a Francesco Lo Savio o a Giuseppe Uncini e agli elementi costitutivi dell’arte che il cinema insegue fin dalle sue origini.

Tra questi elementi c’è l’attitudine a guardare, cara a Schifano, l’individuazione del campo pittorico, della dimensione totale della superficie che si fa campo scenico e quindi semplice fotogramma che identifica e blocca i personaggi, la commistione immediata delle loro facce e delle loro parole, il paesaggio, gli oggetti, designati quasi manualmente, ricorrendo ai tableaux vivants, e messi in movimento attraverso la macchina da presa. In questo modo, si esalta una possibilità insolita di percepire gli aspetti mutevoli della realtà da parte degli attori e la nostra partecipazione a quanto fino a quel momento appariva nascosto o, meglio, era stato dimenticato ed ora, sottratto all’abitudine e al conformismo, riemerge come fosse la prima volta.

Il valore morale del fotogramma di Pasolini, questo suo ritorno al significato originario, era in consonanza con la funzione comunicativa di cui parla Dorfles a proposito del “Gruppo Uno” (in ogni caso anticipato da “Azimuth”, dal “Gruppo T” e dal “Gruppo N” nel 1959), la sola che potesse “permettere il sopravvivere di un’arte che ha rotto ogni ponte con la rappresentatività e la figuralità tradizionalmente intese”. E che l’uno e gli altri, seppure su fronti diversi e contrastanti, tendessero verso un fine comune, è lampante nel bisogno di assoluto che li anima, nelle tematiche che si pongono, nei mezzi utilizzati. Entrambi, mirano allo sviluppo dell’arte, che sia cinema o scultura non importa. Entrambi rifuggono da un linguaggio chiuso o limitato e da concetti artificiali, utilizzando entità elementari e ritmi in uno spazio totale che rinvia ad una autentica esigenza spirituale. Alla nuova concezione dell’arte corrisponde una nuova concezione del cinema ed entrambi inclinano, secondo le parole di Eco, “di proporre all’uomo la visione di più forme contemporaneamente e in divenire continuo”.

Achille Perilli, La prima, 1963
Achille Perilli, La prima (1963)

Questo spiega anche il perché del sottrarsi di Carrino, Frascà, Santoro e Uncini dai giochi percettivi dell’arte cinetica e programmata e dagli schemi analitici del “neocostruttivismo” di ispirazione gestaltica per un più tenace tumulto psicologico del riguardante e quanto Novelli, Perilli e Scialoja si sfilino dall’ombra ambigua e minacciosa degli scultori compagni di strada per immergersi in quella maniacale ricerca dello spazio propria della scultura come valore espressivo, poesia e luce. Ecco, allora, Perilli figurarsi la scultura in grande e non essere monumentale (cfr. Monumento alle esplorazioni polari, 1964), farla lievitare nello spazio e sentirla leggera senza essere ingombrante (cfr. La Prima, 1963), più segno che massa (cfr. Gli Spartachisti, 1964), ora architettura, ora collage tridimensionale, ora macchina teatrale che invade la scena, ruota, simile a una macchina da presa (cfr. Colonna Georgia,1963), e proietta su se stessa spazi percorribili, ora colonna da leggere volgendo rapidamente intorno alle nostre memorie a fumetti. Una sorta di spazio globale, costruito secondo le regole dell’“irrazionale geometrico”, e la scoperta di una materia, il legno, dalla quale far emergere l’immagine che sta nuotando nel più profondo inconscio (cfr. Consacrata al Tao, 1964). Dove il segno, quasi dovesse svolgersi nel modo del rullo di pellicola dei vecchi film proiettati nel giro delle colonne, senza mai perdere un senso di misteriosa magia, mescolando realtà e memoria, viene restituito al suo significato originario, simbolo di una condizione di reminiscenza infantile tesa a costruire un piccolo universo familiare.

Gastone Novelli, Monte Collima 1965
Gastone Novelli, Monte Collima (1965)

Novelli, in continua lotta, con se stesso e con il mondo, o come scrive René de Solier su “Metro 6”, “a toutes les audaces”, tra la produzione di un film in Brasile (1956), La strada dei Bandairantes, sorta di spedizione sullo sfondo dei paesaggi sconosciuti del Goyaz-Mato Grosso-Amazzonia-Xingu), la nascita della rivista “L’Esperienza Moderna” (1957) che uscirà, per le sue cure e quelle di Perilli, fino al 1959, tutta rivolta alle avanguardie storiche, alla poesia e alla scrittura orientale, la pubblicazione di Scritto sul muro (1958) “con un alfabeto ancora da inventare”, l’incontro a Parigi con Claude Simon e Samuel Beckett (1961), la realizzazione in una sola copia de l’Histoire de l’Œil di Bataille (1962) con ventidue suoi disegni, cerca un dialogo con la scrittura e ritrova la scultura già praticata in Brasile dove, come scrive lui stesso, “segni di lettere, suoni e colori, e organizzazione di tutti questi elementi secondo una regola interna ad un proprio sistema” vengono recuperati e, mediante un assemblaggio polimaterico, trasferiti ne La cassetta dei ricordi  o nella Collezione di conchiglie (1962), agglomerati di memorie, sensazioni, odori, feticci, fossili, dislocati nel gesso di Schőnberg, nell’anticoro dal di Statement of facts, nella resina sintetica di The center of the chaine di Zona inesplorata, tutti del 1964, sorta di preveggenza di quella montagna che sovrasta la Gravina di Matera e farà da fondale a “Il Vangelo secondo Matteo”. Ogni schema accademico è stato spezzato e se qualche traccia dell’informale perdura negli impasti, nei cosiddetti “accumuli” di pezzi di albero, gesso, stoffa, carta, presupponendo l’impossibilità di eliminare la realtà del presente, basta il sigillo di un segno fatto parola, di un punto fatto trama di luce, di una figura indicata attraverso una sua parte anatomica (cfr. il dipinto del 1963 Di che occuparsi se non dell’uomo?), per elaborare esperienze vissute e formulare un linguaggio nuovo, attento ad annullare il limite tra pittura e scultura risolvendo al loro interno, con una resa tridimensionale del dipinto, l’assillante disagio delle tecniche d’immagine attente alle capacità evocative e simboliche degli oggetti che ci circondano.

Toti Scialoja è della generazione precedente quella di Novelli e Perilli ma si porta dietro l’ossessione di una pittura considerata il doppio dell’esistenza, non specchiamento dell’esistenza ma un’“altra esistenza”, con quella tensione e quell’intensità che la vita reale non ti concede. È la pittura, tesa non ad una apparenza ma ad una visione, a rivelargli un confronto con l’assoluto necessario di grande energia psichica a intellettuale, di enorme forza fisica, e ad incanalare la sua natura aggressiva, sensuale, irrazionale, tanto vicina a Pasolini negli anni della loro quotidiana amicizia con “notti intere di liti urlanti” tutte passione, tenerezza, ideologia e zone d’ombra (1953-1956), nell’analisi dell’elemento tempo che poi scandirà il percorso delle “impronte” e la conquista del significato dello spazio, lo “spazio patria” occupato dalle immagini impulsive che, contemporanee alla sua coscienza, con ritmo e fantasia, segnano la sua svolta interiore e, alla fine degli anni Cinquanta, lo portano alla scultura. Questa, non meno della pittura, serve a vivere, non a contemplare o contemplarsi, è un gioco semplice e sottile che vincola anche a livello umano e di continuo sente la necessità di innovarsi, facendo circolare le riflessioni, spesso con lo stesso ordine di intelligenza delle parole nella poesia. Esattamente come Pasolini nel cinema: riscoprendo in se stesso, con le sue sole forze, la tradizione contemporanea attraverso la rigorosa grammatica delle nuove tecniche d’immagine, declinando Klee con Duchamp, Pollock con Tobey, oltre i limiti del telaio, oltre l’immagine creata dalla pennellata e da questa, torcendo il polso, frantumata e ricomposta camminando sulle sue schegge colorate, in una continua provocazione dell’uomo che aspira a essere integralmente nei suoi quadri, come Pasolini nei suoi film e nei suoi versi, e in questi vuole rintracciare le soluzioni dei problemi esistenziali, ritrovare l’ordine disperso nel caos della vita.

L’action painting per Scialoja è come il cinema per Pasolini: coincidono con la ricerca che stanno compiendo all’interno della pittura come della poesia e di sé, la conoscenza dell’una corrisponde alla presa d’atto dei propri mezzi, dei propri sogni, della propria libidine ed emotività, delle proprie aspirazioni, di quella che viene chiamata “una seconda natura”. Impegna, naturalmente, anche la componente fisica, coinvolge Scialoja e Pasolini a girare tutt’intorno al proprio lavoro, a immedesimarsi nelle tre dimensioni senza perdere la natura piatta del suolo, ad essere nel quadro come nel fotogramma e altrove o a celebrare la propria assenza caricandola d’ansia. Messa a raffronto, l’impronta distesa, increspata o accartocciata di Toti, dove i volumi equamente distribuiti, in stretta interdipendenza,  si incontrano, si protendono, si trincerano, gli uni negli altri, secondo un progetto semplicissimo, corrisponde alla fotografia che Tonino Delli Colli gela in “Accattone” – “Mamma Roma”  – “La Ricotta” – “Comizi d’amore” – “Il Vangelo secondo Matteo”, dove riappaiono ombre di figure portate, presenze sommesse alle quali è impossibile non dare corpo, fosse solo un’illusione ottica o la necessità di un disvelamento, di un riflesso di quell’io nascosto o oscuro che entrambi sentono come una fatalità, un evento di superficie legato ancora una volta al pulsare del tempo, un’esigenza di linguaggio in cui instaurarsi per superare il suo limite di entità organica.

Sembra di leggere il trattato Eléments de géométrie di Alexis-Claude Clairaut, del 1741, citato anche da Scialoja: “Prima di ogni altra cosa pare che gli uomini han dovuto misurare le lunghezze e le distanze”, ovvero rendersi conto della superficie quale territorio mentale, accettando la corporeità e quindi anche la morte, la curvatura, il movimento impercettibile che circonfonde il corpo e crea una parte assente, come il sasso del quale, nella mano, rimane sempre una parte invisibile. Le sculture Cueroe Aboisso, Nerussoe Sparto, costruite in questo senso, restituiscono una sottile emozione sensuale e una distaccata serenità, la risolutezza di contenere la ricchezza di impulsi che le animano rifugiandosi nella severità della concezione e una sorta di rigoroso assunto anticlassico: rinunziare all’immagine precostituita nella fantasia e sostituirla con il gesto proveniente dall’invenzione di forme arcaiche e emblematiche che escludono l’elemento fuorviante che è il colore. Non è anche il gesto di Pasolini che, da “Accattone” a “Il Vangelo secondo Matteo”, usa gli occhi come Scialoja usa le mani e non va oltre il bianco e nero? Infatti, il bisogno di semplificare e purificare la composizione, tanto da dare alla composizione stessa e alla scena un’indicazione appena affiorante del motivo cui deve riferirsi, è un modo di trasformazione mistica riflessa in opere dal contenuto tipicamente umano in cui i rapporti sono espressi in qualità di volumi e piani legati e intrecciati tra loro.

In un tale scenario, gli scultori del “Gruppo Uno”, presi dal superare tutto ciò che, in un modo o nell’altro, si lega alla tradizione e può liberarli rapidamente dalle esperienze precedenti, scelgono la strada del progetto sistematico ma non programmatico, arrivando a sconfessare lo stesso Umberto Eco che nel 1962, presentando a Milano, nel negozio Olivetti,  la prima mostra di “Arte programmata” voluta da Giorgio Soavi e Bruno Munari, scrive “che l’arte, nel ventesimo secolo, doveva tentare di proporre all’uomo la visione di più forme contemporaneamente  e in divenire continuo, perché questa era la condizione a cui veniva sottomessa, a cui sarebbe stata ancor più sottomessa, la sua sensibilità”. E aggiunge: “le forme non sono qualcosa di immobile che aspetta di essere visto, ma anche qualcosa che si fa mentre noi lo ispezioniamo”.

Il tumulto psicologico che, agli inizi degli anni Sessanta, pur nelle evidenti distinzioni tra di loro, Carrino, Frascà, Santoro e Uncini si prospettano nell’uso delle superfici dalle quali era stato bandito ogni possibile desiderio rappresentativo, non esclude l’ambiguo o il casuale, sempre differenziandosi dall’automatismo gestuale e materico dell’informale. I poeti ai quali si accompagnano (Ungaretti, Villa, Sinisgalli, Vivaldi), non sollecitano di continuo la possibilità di ripercorrere le strutture dell’antico per comprendere le sperimentazioni dell’era tecnologica? La lucidità di Giulio Carlo Argan è alle spalle dei quattro che, muovendosi sui problemi della percezione visiva e dello spazio ambientale (cfr. N. Carrino, Costruttivo 3, 1963; N. Frascà, Postinformale, 1962; P. Santoro, Struttura, 1963; G. Uncini, Ferrocemento n. 19, 1964), stretti tra Pop Art e Nuova Figurazione, schivano l’ideologia consumistica legata all’industria e alla produzione e non si fanno condizionare dagli impulsi originati dai media, televisione in primis che, nel 1961, trasmette anche su un secondo canale. Il quadro, sottolinea Argan, deve esprimere non più il mondo in immagine ma imprimere al mondo la forma e la struttura della coscienza, dove le strutture sono il tessuto organico dello spazio, organismi elementari della natura, reticoli di tensioni nell’universo.

La geometria come grammatica del fare e sintassi della percezione, il numero e la regola, sulla scia delle avanguardie storiche (Costruttivismo russo, Concretismo europeo, Bauhaus), diventano il loro strumento operativo, il fondamento del progetto e la volontà costruttiva, senza mai rinunciare a ciò che Carrino chiama “dialettica contraddittoria”, sempre emergente in chi, mirando a una ricerca globale del fare arte, intende analizzare la forma e i suoi schemi scanditi in funzione di griglie essenziali sulle quali predisporre e definire le molteplici questioni spaziali, volumetriche e cromatiche del tessuto urbano della città e i materiali e le tecniche da utilizzare. In sostanza, proprio come inconsciamente accade a Pasolini, coniugando lo spazio quattrocentesco con quello spazialistico di Fontana e la ostinazione materica di Burri, senza dimenticare le radici dei quattro provenienti da Taranto, da Roma, da Ferrandina (MT), da Fabriano (AN).

Per Nicola Carrino, i templi dorici della Magna Grecia, a partire dal Tempio di Poseidone situato nella attuale piazza Castello di Taranto, e la grandiosità del romanico pugliese sviluppatosi tra l’XI e la prima metà del XIII secolo, alla luce della scultura evolutasi in seguito, restano fondamentali, per quella ricerca del primario e dell’essenziale, di ampia analiticità,  che nulla ha a che vedere con gli altri gruppi europei di Francia, Germania e Italia e con lo stesso movimento americano delle Strutture Primarie e dell’arte minimale e concettuale nei quali la proposta della forma resta decisiva.

In Carrino la codifica di un linguaggio in cui si fondono esigenze di modernizzazione dei processi costruttivi e adesione alle proporzioni del mondo classico (cfr. Figurazione plastica n. 10, 1962), quale veicolo per produrre bellezza e suscitare emozioni, è progressivo, come l’uso di materiali primari studiati minuziosamente, di elementi tecnici cari all’industrializzazione e di strutture geometriche proprie dei prefabbricati, di moduli stilistici rintracciabili nel Movimento Moderno ma utilizzati in specifiche installazioni programmatiche dove le riflessioni maturate sul campo sottolineano la predilezione per forme e composizioni geometriche elementari, la separazione gerarchica tra gli spazi, l’enfatizzazione di elementi secondari, la citazione senza remore del passato, l’accurato disegno, l’assillo dei dettagli (cfr. Costruttivo 1 e Costruttivo 3, 1963). Naturale, dunque, lo spiccato interesse per la sperimentazione, con una sempre più complessa articolazione di aree interne e l’utilizzo scultoreo di molteplici materiali, la rinuncia in modo definitivo dei tradizionali valori percettivi e la necessità di privilegiare lo spazio, di ottenere dall’oggetto plastico un’esperienza che genera un’idea ricca di implicazioni teatrali e di sensazioni differite all’infinito, prima fra tutte l’equivalenza perfetta tra concezione, processo esecutivo, percezione dell’oggetto e il tempo come dimensione d’esistenza (cfr. Strutturazione plastica n. 6, 1964).

Nato Frascà, allievo di Scialoja, scenografo con Antonioni e Visconti, regista (Kappa, del 1965, voleva essere un esempio di arte totale), si porta dietro, da sempre, una sorta di evoluzione liberatoria, tesa a rivoluzionare lo sguardo, a indirizzarlo sulle varianti di onde strutturali, sulla diagonale, sui modulari cubici guidati a evidenziare i rapporti contenuto-contenente, le sensazioni con le quali tessere i nuovi “segnali-forma”, la consapevolezza di una “maestà geometrica” quale nucleo dell’emozione (cfr. Maestà geometrica, 1963).

Le operazioni tecniche operate sull’immagine sono sempre procedimenti di carattere percettivo, tanto da porre alla base dei suoi “ambienti” la prospettiva e le sue leggi, assunte dagli artisti del Quattrocento e subito viste come sistema di rappresentazione, mai fisso, sempre come processo del pensiero teso a liberare l’immaginazione (cfr. Gabbia cubica, 1964-1965).

L’archetipo geometrico, in uno spazio dinamico, deve sviluppare dimensioni inedite che non arrestino la contemplazione, tanto da farci attori/spettatori di quel “teatro magico” nel quale l’ambiguità e l’instabilità sono modi di una dialettica per scendere nel profondo e ritrovare se stessi.

Motion and Colourè un’acquaforte-acquatinta di Pasquale Santoro del 1960, utile per capire non solo quanto sia stato propizio il tempo trascorso a Parigi, il rapporto con Hayter e la conoscenza sul campo dell’avanguardia europea e americana, l’accettazione immediata di ciò che costituisce il cuore del suo lavoro: l’incessante, autonoma e solitaria sperimentazione di idee e materie per una precisa direzione di ricerca avviata sulla strada di una geometria spontanea ma rigorosamente organizzata.

La nozione di campo, la gravità e la durata del gesto, il ritmo persistente con improvvise mutazioni d’estensione, le tensioni e la regola reggono anche la scultura (cfr. Struttura, 1963) e il suo apparire come immagine collocata nello spazio e nel tempo, secondo precisi procedimenti tecnici e quella semplificazione di spazio e struttura che prelude a una immagine frutto della sua concreta esperienza del reale, con zone delimitate, campiture regolari, sovrapposizioni, ripartiture ordinate della superficie, modulazioni luminose, qualità, tutte, che hanno permesso di indirizzare l’organismo grafico verso l’espressione plastica (cfr. Dentro e fuori, 1964).

In Uncini, alla vita fisica della materia corrisponde l’architettura interna dell’oggetto, il farsi corpo dell’immagine. Al suo ruvido rigore, che non impedisce una sua esclusiva bellezza, si accompagna una sorta di costante e intensa memoria spirituale portata a sorreggere, come in Brancusi, quanto di razionale e di irrazionale nutre il fronte dei cementi e dei ferri dei primi anni Sessanta (cfr. Diagonali cementate, 1963), sottratti all’oggetto-quadro per muovere gesti e segni alzati e armati a mo’ di tralicci, regolati come lamiere in masse pesantissime, determinate alla base da un rigore concettuale deciso a ristabilire in forma il luogo-spazio (cfr. Cementarmato, 1962).

Gli strumenti a disposizione, temperati nello studio di Mannucci, vengono analizzati, appuntiti, in tutti i sensi, nel patrimonio culturale e nella quotidianità dell’operare, stabilendo ramificazioni e parentele di linguaggi, fissando l’artigianalità delle costruzioni, la dinamica di attese consumate in spostamenti minimi, capaci di tessere, nell’inversione dell’assetto del reale, nella fisicità concreta dell’opera, nel puro valore di superficie, l’oggi con il domani. Senza desiderio alcuno di evocare qualcosa, così come l’uomo ha fabbricato gli oggetti di cui aveva bisogno. Le strutture nate dai due materiali sono nude e mantengono intatta nel tempo la forza originaria  che le ha generate. Questo perché, alla stregua di Carrino e Frascà, Uncini  ha insistito sulla geometria come matrice vivente, metodo formale, realtà delle sostanze, mezzo non fine, predisponendola al tema del edificare, rendendo lo spazio parte integrante dell’opera (cfr. Ferrocemento n. 20, 1964).

P.P. Pasolini, Empirismo ereticoLa succinta analisi del lavoro degli artisti operanti nell’ambito del “Gruppo Uno” e del “Gruppo 63”, le molteplici iniziative, sia nell’arte che nel cinema, in un periodo di profonde riflessioni teoriche e pratiche sulle nuove tecniche d’immagine, trovano il loro evidente corrispettivo nelle note di regia dei film, anche d’inchiesta, e in tutti gli appunti e le considerazioni che Pasolini, a partire da “La ricotta”, stende con acribia e, poi, nel 1972, raccoglie in Empirismo eretico pubblicato da Garzanti. Una lettura attenta di queste pagine evidenzia con quali e quante forme espressive si misura il regista inesperto di cui parlava Fellini e come sia riduttivo circoscrivere i suoi interessi alla sola letteratura e poi al cinema, dando più voce agli scandali, agli strascichi giudiziari e alle condanne che ai progetti costruiti con una tenacia pari a quella di Carrino o di Uncini, di Santoro o di Frascà (tra i quattro il più addentro alle cose del cinema) che partono, ad esempio, dall’analisi del quadrato o del cubo come forme primarie e proseguono all’interno e all’esterno dello spazio cubico inteso come esemplificazione possibile di uno spazio determinato.

Pasolini va ben oltre, al limite di una specializzazione sul campo che fa storcere il naso agli addetti ai lavori ma trova al suo fianco un personaggio come Roland Barthes. Mette in piedi il progetto semiologico di una lingua e di una grammatica del cinema analizzando a fondo l’identificazione del segno cinematografico, la doppia articolazione fonema-monema e, quindi, le quattro regole che reggono il cinema: riproduzione o ortografia, sostantivazione, qualificazione e montaggio. L’elaborazione di questi progetti è pari all’uso del mezzo cinematografico che, attraverso reportage di viaggi, inchieste e filmati vari (cfr. La rabbia, Comizi d’amore e Sopralluoghi in Palestina, tutti del 1963), non solo conferma le sue capacità creative ma mette in pratica quanto ha assimilato dall’arte a lui contemporanea, certo non ferma alla “normalità” di Guttuso e Zigaina o alla polemica astrattismo-realismo, e preannuncia il futuro. Quel futuro consegnatoci dai primi estimatori di Pasolini regista: Patty Smith, Robert Mapplethorpe e Andy Warhol.

Questo articolo fa parte del volume Pasolini e Matera. Il racconto della mostra

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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