Le ragioni del sacro: Pasolini e Assisi

Pasolini ha avuto un rapporto stretto e profondo con Assisi, da un punto di vista umano e da un punto di vista estetico/ideologico, rapporto legato a tre figure: don Giovanni Rossi, il fondatore della Pro Civitate Christiana, Giotto e Francesco.

Assisi, già amata e conosciuta per essere la città di Francesco e dei tesori della pittura medievale custoditi nella Basilica, chiamerà Pasolini attraverso una voce del tutto contemporanea – quella della Pro Civitate Christiana di don Giovanni Rossi. Questi è un prete che crede fermamente nel valore della cultura come veicolo del Vangelo, e sceglie di creare ad Assisi, in quella che sarà chiamata più brevemente (e affettuosamente) la Cittadella, un centro di raccolta e sviluppo delle arti legate al messaggio evangelico, oltre che un luogo di riflessione e dibattito sui testi sacri e il pensiero contemporaneo. La Cittadella così si fornisce di una ricca fonoteca, una galleria d’arte contemporanea e un fondo iconografico importanti, una biblioteca e una casa editrice sensibili all’attualità quanto ai temi più universali della spiritualità, una rivista, “la Rocca”, impegnata a leggere criticamente l’attualità e aperta a tutti gli intellettuali che siano interessati a questa lettura, credenti o meno.

Pur nelle sue ferme radici cristiane, la Cittadella si propone come punto d’incontro aperto anche all’intelligencija laica – quella più controversa, problematica, scomoda. Don Giovanni guarda con interesse ogni nuova arte, organizza festival di canzoni, incontri sul cinema. E a uno di questi ultimi, alla fine di settembre del 1962, intitolato Il cinema come forza spirituale del momento presente, e presieduto proprio da lui, invita Pasolini. Il quale, peraltro, rifiuta, promettendo però di andare comunque alla Cittadella: “Non posso sopportare i farisei che usano la religione per i propri interessi. Se verrò da voi, ci verrò a convegno finito”. Pasolini arriverà ad Assisi nei giorni in cui si attendeva un avvenimento d’importanza storica, l’arrivo di Giovanni XXIII, il primo papa a uscire dai confini del Vaticano. Il 2 ottobre, quando Giovanni XXIII giunge nella città di Francesco, Pasolini è alla Pro Civitate. Il poeta ammira profondamente quel papa così diverso dai suoi predecessori, e vorrebbe conoscerlo di persona, ma capisce che la sua presenza sarebbe ingombrante, causerebbe inutili e prevedibili polemiche, e decide di non muoversi dalla Cittadella. Per distrarsi dai rumori stessi della cerimonia che si va organizzando, legge il Vangelo che ha trovato sul comodino della sua camera (un’abitudine dell’ospitalità della Cittadella, che Pasolini prende però per un “delizioso-diabolico calcolo”).

Comincia dal primo dei Vangeli, quello di Matteo, e ne viene preso così tanto, che decide di realizzarne un film (da dedicare a Giovanni XXIII). Il Vangelo di Matteo gli appare come una sceneggiatura già pronta, come dirà lui stesso:

L’idea di un film sui Vangeli m’era venuta anche altre volte, ma quel film nacque lì, quel giorno, in quelle ore…L’unico dunque al quale potevo dedicare quel film non poteva essere che lui, Papa Giovanni. E a quella cara ‘ombra’ l’ho dedicato. L’ombra che è la regale povertà della fede, non il suo contrario.

Prima di iniziare a lavorare al Vangelo, Pasolini aveva già affrontato, a suo modo, la rappresentazione della figura di Cristo, e in particolare il mistero della Crocifissione. Nell’episodio La ricotta, (contenuto in RO.GO.PA.G del 1962), la ricostruzione cinematografica del Trasporto del Cristo del Pontormo, realizzata dal regista alter ego Orson Wells (che in un memorabile dialogo con un intervistatore esprime tutto il pasoliniano disprezzo verso la medietà borghese), serve da pretesto per rappresentare la morte per indigestione di un povero figurante che interpreta il ladrone buono (unico modo per realizzare la sua rivoluzione: far capire che anche lui era vivo).

La ricotta sarà sequestrata con l’accusa di vilipendio alla religione di Stato, ma da parte cattolica non ci sarà alcuna condanna (non sarà riscontrato alcun vilipendio né da parte dei docenti della Pontificia Università Gregoriana, né dalla commissione censoria vaticana, e molti giornali cattolici recensiranno positivamente il film). Pasolini, marxista e ateo dichiarato, ma nello stesso tempo dichiarato difensore del sacro come valore imprescindibile della realtà (da qui deriva la sua poetica del “mito”, nella quale rientra anche il Vangelo), non aveva mai nascosto la necessità del confronto con la Chiesa, sia criticandola che ammirandola. E in questa prospettiva di apertura critica va letto anche il rapporto con la Cittadella.

A proposito del suo rapporto con il mondo cattolico alla metà degli anni Sessanta scriverà:

In me durante questi ultimi anni, l’insofferenza totale verso la borghesia ha assunto caratteri estremi: mentre la mia simpatia è attratta verso quei luoghi e quelle anime dove io veda contraddetto in qualche modo lo spirito borghese. I rapporti che ho avuto con i preti in questo periodo sono stati di questo tipo: escludevano tutti, in qualche modo, la borghesia. Là dove si parla di Dio, anche per dire la propria miscredenza, non c’è la borghesia. […] Forse è appunto perché sono così poco cattolico, che ho potuto amare il Vangelo e farne un film: non ho dentro di me le resistenze interne contro la religione che inibiscono un marxista che sia stato veramente un borghese cattolico […] Ho potuto fare Il Vangelo così come l’ho fatto, perché mi sento libero, e non ho paura di scandalizzare nessuno; e infine perché sento che la parola d’amore (incapacità di concepire psicologicamente discriminazioni manichee, istinto di gettarsi al di là delle abitudini, sempre, sfidando ogni contraddizione), parola d’amore di cui è stato campione Giovanni XXIII, va considerata come un impegno della nostra lotta.

E nel pieno della polemica (a sinistra) sul Vangelo secondo Matteo, Pasolini risponde così ad un lettore di “Vie nuove”, a proposito dei suoi rapporti con la Cittadella:

Caro Bassetti, perché dovrei pensare che mi critichi per aver avuto contatti con la “Pro Civitate Christiana”? I preti non sono mica il diavolo: altrimenti dovremmo adottare, rovesciata, la posizione manichea di quasi tutti i cattolici nei nostri confronti. […] Una filosofia atea non preclude il rispetto per la religione […] Una filosofia atea non è la sola filosofia possibile del marxismo – tanto è vero che la base marxista e operaia è sempre stata nella sua maggioranza credente, ed anche ad alto livello si sono avuti molti marxisti cattolici.

In quanto, poi, alla sua personale posizione ideologico-estetica, affermerà:

Io, per me, sono anticlericale (non ho mica paura a dirlo!), ma so che in me ci sono duemila anni di cristianesimo: io coi mie avi ho costruito le chiese romaniche, e poi le chiese gotiche, e poi le chiese barocche: esse sono mio patrimonio, nel contenuto e nello stile. Sarei folle se negassi tale forza potente che è in me.

Infine, nella lettera a Caruso del febbraio 1963, con la quale chiederà la collaborazione della Cittadella per la stesura della sceneggiatura del Vangelo:

In parole molto semplici e povere: io non credo che Cristo sia figlio di Dio, perché non sono credente – almeno nella coscienza. Ma credo che Cristo sia divino: credo cioè che in lui l’umanità sia così alta, rigorosa, ideale da andare al di là dei comuni termini dell’umanità. Per questo dico “poesia”: strumento irrazionale per esprimere questo mio sentimento irrazionale per Cristo. Vorrei che il mio film potesse essere proiettato nel giorno di Pasqua in tutti i cinema parrocchiali d’Italia e del mondo. Ecco perché ho bisogno della vostra assistenza e del vostro appoggio. Vorrei che le mie esigenze espressive, la mia ispirazione poetica, non contraddicessero mai la vostra sensibilità di credenti. Perché altrimenti non raggiungerei il mio scopo di riproporre a tutti una vita che è modello – sia pure irraggiungibile – per tutti.

La Cittadella accoglierà con entusiasmo la proposta di Pasolini di realizzare un film sul Vangelo di Matteo, gli aprirà le porte della sua sezione iconografica (dove Pasolini studierà i volti di Cristo di Rouault) e della fonoteca (dove troverà buona parte della colonna sonora che comporrà lui stesso, con Elsa Morante, assemblando Mozart, Bach, Prokof’ev e musica popolare, dagli spirituals ai canti russi). E nei continui viaggi ad Assisi, Pasolini avrà anche il modo di confidarsi con Don Giovanni Rossi. Nel 1964 trascorrerà il Natale in Cittadella, con la madre, e, al ritorno a Roma, scriverà a don Giovanni:

Sono ‘bloccato’, caro don Giovanni, in un modo che solo la Grazia potrebbe sciogliere. La mia volontà e l’altrui sono impotenti. E questo posso dirlo solo oggettivandomi, e guardandomi dal suo punto di vista. Forse perché io sono da sempre caduto da cavallo; non sono mai stato spavaldamente in sella (come molti potenti della vita, o molti miseri peccatori: sono caduto da sempre, e un mio piede è rimasto impigliato nella staffa, così che la mia corsa non è una cavalcata, ma un essere trascinato via, con il capo che sbatte sulla polvere e sulle pietre. Non posso né risalire sul cavallo degli Ebrei e dei gentili, né cascare per sempre sulla terra di Dio.

Il lavoro alla sceneggiatura del Vangelo si svolgerà in stretta collaborazione con il biblista don Andrea Carraro e con Lucio Caruso, tramite il quale il poeta si metterà in contatto con Padre Grasso dell’Università Gregoriana che gli scriverà: “In lei ho visto un uomo buono, in cerca di valori capaci di dare un senso alla vita”. La lettura del copione, che segue con filologica attenzione il testo di Matteo, sarà proposta anche al teologo Romano Guardini (che però riterrà “impossibile illustrare con un film la vita di Gesù”, e quindi darà un parere negativo sul progetto), ai gesuiti del Centro San Fedele di Milano e ai docenti della Gregoriana (che, invece, esprimeranno consensi). Il 12 maggio Lucio Caruso scrive a Bini, produttore del Vangelo:

Il copione del Vangelo secondo Matteo l’ho letto d’un fiato. Bellissimo! La mia prima impressione è di stupore: possibile che l’autore sia quel Pasolini del quale alcuni giornali dicono tanto male? Non solo siamo nella più stretta aderenza al Sacro Testo, non solo ci troviamo nella più completa ortodossia etica e dogmatica, ma abbiamo un lavoro d’un acume esegetico fuor del comune.

Tra il 27 giugno e l’11 luglio, guidato da don Andrea Carraro, Pasolini compie dei sopralluoghi in Israele e in Giordania, alla ricerca dei luoghi in cui girare il Vangelo. Durante il viaggio Pasolini girerà un documentario sull’esperienza vissuta con don Andrea nelle Terre Sante – Sopralluoghi in Palestina. Il regista non poteva trovare nell’Israele modernizzato dei kibbutz il clima giusto per la sacralità barbara del racconto di Matteo, e la decisione di trovare i luoghi e i volti del Vangelo in Italia, nel sud, in Lucania, Puglia e Calabria, e nell’Appennino tanto amato, nel Lazio (a Chia, vicino a Viterbo, dove Pasolini poi comprerà una torre, che sarà il suo ultimo rifugio), era più che prevedibile. Ma quel documentario rimane una delle testimonianze più importanti del rapporto di Pasolini con l’ebraismo e il ruolo politico di Israele.

Dunque, non nei luoghi storicamente legati al Vangelo, ma nell’Italia contadina del sud, Pasolini sceglie di raffigurare il suo Cristo “mite nel cuore ma “mai” nella ragione”. E lo fa per ragioni pittoriche (il film è una continua citazione di pittura sacra – dalle icone a Rouault, passando per Medioevo e Rinascimento), e per ragioni ideologiche (il sud dell’Italia, nella prima metà degli anni Sessanta, è ancora in gran parte terra di contadini non contaminata dall’omologazione culturale neocapitalista, già ben visibile nel nord industriale). In un’intervista a “Il Giorno”, rilasciata durante la lavorazione del film, Pasolini illustra la filosofia del suo Vangelo:

La mescolanza, nel testo sacro, di violenza mitica (ebraica, in un senso quasi razzistico e provinciale della parola) e di cultura pratica, quella entro cui Matteo, alfabeta, non poteva non operare, proiettava nella mia immaginazione una doppia serie di mondi figurativi, spesso connessi fra loro: quello fisiologico, brutalmente vivente, del tempo biblico come mi era apparso nei viaggi in India o sulle coste arabiche dell’Africa, e quello ricostruito dalla cultura figurativa del Rinascimento italiano, da Masaccio ai manieristi neri. […] Ma […] questo era l’aspetto esterno, stupendamente visuale, dell’aumento di vitalità. Nel fondo c’era qualcosa di più violento ancora, che mi scuoteva. Era la figura di Cristo come lo vede Matteo. […] nulla mi pare più contrario al mondo moderno di quella figura: di quel Cristo mite nel cuore, ma “mai” nella ragione, che non desiste  un attimo dalla propria terribile libertà  come volontà di verifica continua della propria religione, come disprezzo continuo per la contraddizione e per lo scandalo. Seguendo le “accelerazioni stilistiche” di Matteo alla lettera, la funzionalità barbarico-pratica del suo racconto, l’abolizione dei tempi cronologici, i salti ellittici della storia con dentro le “sproporzioni” delle stasi didascaliche (lo stupendo, interminabile discorso della montagna), la figura di Cristo dovrebbe avere, alla fine, la stessa violenza di una resistenza: qualcosa che contraddica radicalmente la vita come si sta configurando all’uomo moderno, la sua grigia orgia di cinismo, ironia, brutalità pratica, compromesso, conformismo, glorificazione della propria identità nei connotati della massa, odio per ogni diversità, rancore teologico senza religione.

Negli anni della lavorazione del Vangelo, Pasolini tiene un diario in versi, poi pubblicato, nel 1964, con il titolo di Poesia in forma di rosa. Così Pasolini stesso illustra i temi della raccolta:

Mai come in questo momento in cui il fascino del qualunquismo neocapitalistico – efficienza, illuminismo culturale, gioia di vivere, astrattismo e motels – agisce soprattutto negli animi dei semplici, che si illudono di cambiare la propria vita imitando come possono la vita volgarizzata dei privilegiati, o addirittura accontentandosi di averne coscienza, la rivoluzione della struttura appare necessaria. Io credo che non solo sia la salvezza della società: ma addirittura dell’Uomo. Una orrenda “Nuova Preistoria” sarà la condizione del neocapitalismo alla fine dell’antropologia classica, ora agonizzante. L’industrializzazione sulla linea neocapitalistica disseccherà il germe della Storia… […] i miei versi di questi due anni parlano di questi problemi. L’addio dell’uomo alle campagne…cioè alla civiltà classica…alla religione. Si intitolano – dato l’ingorgo irrazionalistico – Poesia in forma di rosa, ma potrebbero logicamente intitolarsi La Nuova Preistoria.

E ancora:

Il libro ha la forma interna, anche se non esterna, di un diario, e racconta punto per punto i progressi del mio pensiero e del mio umore in questi anni. Se avessi fatto un’opera di memoria, avrei cercato di sintetizzare e livellare le esperienze che han formato la mia vita. Ma facendo un diario, mi son rappresentato volta a volta completamente immerso nel pensiero o nell’umore in cui mi trovavo scrivendo. È la forma diaristica del libro quella che fa sì che le contraddizioni vengano rese estreme, mai conciliate, mai smussate, se non alla fine del libro. Alla fine del libro, il lettore sente che esso chiudeva una specie di rabbia distruggitrice, uno scoraggiamento che diventa passione di demolire certe idee fisse e punti fermi degli anni Cinquanta, anzi addirittura una vera e propria abiura. Ma questa abiura va letta come si legge una poesia […] “il tono” di quell’abiura è poetico e non reale, e mi suggerisce termini eccessivamente carichi di rancore e di nuove speranze.

La quarta sezione di Poesia in forma di rosa, Una disperata vitalità, si apre con Poema per un verso di Shakespeare (l’ultima battuta pronunciata da Jago nell’ultimo atto: “Quel che sapete, sapete; ed è chiuso. / D’ora innanzi non profferirò verbo”, che nel poema appare nella variante: “Ciò che hai saputo hai saputo, il resto non lo saprai”).

Il poema è un lungo viaggio attraverso la svolta storica del boom economico (il passaggio dagli anni Cinquanta agli anni Sessanta), la fine del neorealismo, l’avvento della Nuova Preistoria. Ed è anche il viaggio degli e tra gli amori di Pasolini – le borgate dei ragazzi amati dal poeta, l’Africa (ultimo luogo “mitico” che resiste al neocapitalismo), l’“autostrada tra Bologna e Milano” e Assisi. Alla città dove stava lavorando al Vangelo Pasolini dedica il cuore spirituale del poema. Questa è la redazione (il poema ne possiede cinque) che verrà pubblicata:

Poi, poiché in Italia tutto è a mezzo,
eccoci qui che lottiamo a mezz’aria
nella vallata del Chiascio e del Pescio.
All’altezza della Chiesa Superiore,
con un vento famigliare e nemico
che scende giù dalla pianura padana…
Stracciato lino sui resti eterni dell’estate,
o ruggine fecondità sotto le irremovibili
nevi del trecento, laggiù la pace ha giganteschi pettini
di solchi, per il rado pelame dell’Appennino.
“Ho dimenticato la ragione – il patto
con Dio – grido nell’aria invernale,
lottando come un vecchio cavallo portato al macello –
E amo la morte dei morti, quella che laggiù
nello sconsolato Appennino,
testimonia il sopravvissuto cippo divisorio di proprietà!
barocco! ottagonale! con le scritte su pergamena
di marmo arrotolato come orecchie a sventola!
L’uomo non potrà mai adattarsi alla Società.”
Da Foligno o Perugia giunge per la sonorità della neve,
un suono di campane, con lai di motorette
in accorate officine,
aperte su valli, su strade in curve deserte,
o strade secondarie di terra, che vanno
verso paesetti agghiacciati, nel colorino marrone,
delle caserme, delle centrali elettriche…

Grido nell’aria di chiesa:
“Amo anche la morte di Giotto,
che non mi piace più, laggiù, in quella triste navata,
piccola come una navicella pirata,
pittore con la testa corta come l’Umbria!
Potrei anche dare una mano di calce
su quei memorabili affreschi pieni di devoti
che fanno i devoti, col santo marroncino, slavato
che contro colate di blu di prussia,
fa il santo: Dissociazione senza più Allusione,
CHE LA MORTE DEI VIVI VUOLE LA MORTE DEI MORTI.”

Nella prima redazione, il brano iniziava con un riferimento ancora più esplicito ad Assisi:

Siamo ora, a lottare,
a mezz’aria,
sulla vallata davanti ad Assisi,
all’altezza del chiosco della Chiesa Superiore,
con un vento gradevolmente freddo
che scende dalla pianura padana.

La valle “del Chiascio e del Pescio”, ossia del Tescio, è direttamente definita come quella di Assisi. La cittadina è indicata in modo diretto, così come il “chiosco della Chiesa Superiore”, altra precisa indicazione di luogo che sfuma poi nella redazione finale.

Queste osservazioni così minute, ci servono per ricordare ciò che scrive Pasolini a proposito di Poesia in forma di rosa, e cioè che la raccolta nasce come un diario – dunque i versi che il poeta dedica alla città di Francesco sono da intendersi come il resoconto di una sua personale esperienza legata ad Assisi e al rapporto con la Cittadella, all’interno di una altrettanto intima crisi spirituale e ideologica che accompagna la lettura tragica della realtà dell’Italia del Boom economico.

I colloqui con Don Rossi, lo studio del Vangelo, il confronto con la spiritualità francescana, fanno tornare il poeta ancora una volta (e in modo più drammatico) alla riflessione sulle radici ideologiche della sua inquietudine esistenziale. Già nell’Usignolo della Chiesa cattolica Pasolini aveva espresso la complessità del suo rapporto con una Chiesa che era espressione, nello stesso tempo, del Potere e della religiosità autentica, che egli aveva vissuto attraverso la madre (le radici cristiane, che sarebbero rimaste nell’inconscio e nell’immaginario, anche dopo la scelta del marxismo e dell’ateismo). E la “ragione sorella della pietà”, continuamente evocata dal poeta, non è che questo, il marxismo nutrito di cristianesimo. Ma l’Italia del Boom non riconosce né la ragione né la pietà (e, come affermerà Pasolini, la Fede e la Speranza, senza la Carità, diventano aberrazioni). La “morte dei morti”, la fine del mondo dell’umanesimo, è l’oggetto dell’amore spirituale e ideale del poeta che si confronta con la Nuova Preistoria. Alla morte della cultura umanistica il poeta dedica la parte finale della sezione del poema dedicata ad Assisi, e l’ultima immagine che vi appare è quella di Francesco, un santo “marroncino”, destinato ormai a recitare una parte, in un mondo desacralizzato. Pasolini non ama più quel ritratto giottesco (il tanto amato Giotto non ha avuto il dono della profezia), e potrebbe anche cancellarlo. Il marroncino del santo, il suo realismo, “contro” le “colate di blu di prussia” che fanno da sfondo al suo ruolo di santo, tra devoti “che fanno i devoti”, diventa la metafora della spiritualità recitata e non più vissuta antropologicamente (“solo chi è mitico è realistico e solo chi è realistico è mitico” dice il centauro a Giasone bambino in Medea), è la “Dissociazione senza più Allusione”. La fine dell’umanesimo – “la morte dei morti” – è la necessaria premessa della “morte dei vivi”, cioè della fine del mondo della pietà.

L’amore per Assisi e per la Cittadella incoraggerà Pasolini anche alla scrittura, poetica e cinematografica di un altro capolavoro, Uccellacci e uccellini (la cui sceneggiatura Pasolini sottoporrà agli amici della Pro Civitate, Caruso e Carraro). La figura di Francesco non è protagonista del film, ma con le sue parole fa da sfondo alla doppia favola di Totò e Ninetto – padre e figlio in viaggio tra le borgate romane in compagnia di un corvo intellettuale (personaggio dichiaratamente autobiografico), e frati francescani in viaggio per la campagna umbra (che nella realizzazione del film sarà laziale) per convincere passeri e falchi a vivere pacificamente tra loro. Ancora una volta Pasolini mette a confronto marxismo e cristianesimo. Niente di contraddittorio, ancora una volta, come per il Vangelo. Proprio durante un dibattito pubblico sul Vangelo, Pasolini aveva affermato: “al fondo del marxismo c’è una istanza evidentemente umanitaria alla cui base c’è, a sua volta, una istanza cristiana”, e più avanti “nessuno di noi, nel porsi di fronte al prossimo, potrà mai denegare un elemento religioso del nostro rapporto con il prossimo. Questo sentimento di pietà, di amore che ci spinge a fare qualcosa per il prossimo, ha una radice profondamente religiosa. È una religione disgregata, è una religione non più metafisica, però, come spirito, continua a restare religiosa”.

Il Francesco che Pasolini presenta in Uccellacci e uccellini è una figura razionale, nella quale il regista incarna il dettato della Chiesa postconciliare, che in qualche modo continuava il cammino aperto da Giovanni XXIII. Come il corvo (l’intellettuale marxista) cerca di catechizzare i due proletari desiderosi di imborghesirsi spiegando loro (a suo modo) i principi del marxismo, così Francesco spiega a Fra Ciccillo e Fra Ninetto il pacifismo cristiano, necessario per catechizzare passeri e falchi. Come scrive Pasolini: “Le esortazioni che san Francesco rivolge, nel film, all’anziano frate racchiudono le medesime considerazioni sulla pace e la non-violenza che Papa Paolo VI ha annunciato all’assemblea delle Nazioni Unite”. Francesco, dunque, in Uccellacci e uccellini è figura della Chiesa che si apre al linguaggio comune (l’“istanza umanitaria”) tra marxismo e cristianesimo. Anzi, in questa prospettiva, è la figura del messaggio giovanneo che, come scrive Pasolini, supera “il razionalismo ideologico” del corvo. Eppure, nei suoi scritti, Pasolini aveva presentato Francesco in modo del tutto diverso, attraverso i tratti della alterità irrazionale tipica della santità (elemento che si ritrova anche in Uccellacci e uccellini, ma traslato nei personaggi di fra Ciccillo – Ciccillo è il diminutivo di Francesco usato al sud – e del suo compagno fra Ninetto).

Recensendo il Francesco di Liliana Cavani (1966), scrive:

Mi dispiace doverlo bruscamente dire alla Cavani: il suo film è un prodotto tipicamente televisivo. Magari dell’immediato futuro. San Francesco è divenuto accessibile alla borghesia italiana (i cosiddetti telespettatori) attraverso la sua appartenenza a un ambiente borghese, la sua santità come nevrosi, la sua protesta falsamente scandalosa di “capellone” del Duecento: tutto ciò lo famigliarizza – col piacevole brivido dello scandalo – ai pubblici più conformisti.

E ancora, chiarendo ulteriormente il senso da dare alla figura di Francesco nella contemporaneità:

Per un non credente non importa che Francesco si rifiuti per innocenza di adattarsi a dettare o seguire regole: questo, a un non credente, pare naturale, non è motivo di scandalo. […] Direi che a un non credente piace più il Francesco che parla agli uccelli o fa miracoli. La religione occidentale, permeata di laicismo, che essa crede rivoluzionario rispetto al proprio spirito clericale (e si sbaglia), tende a mostrarsi scettica e ironica verso i miracoli. Invece i miracoli sono la religione. Un santo che non voli, che non sparisca, che non determini i fatti naturali magicamente, non è un santo, oppure è un santo occidentale, pieno di problemi morali e pratici, non puramente religiosi. La Cavani  […] si è guardata bene  […] di far fare a Francesco dei miracoli: ha occidentalizzato il più possibile Francesco: ha tolto al suo Medioevo quel tanto di fattualmente “orientale” che esso oggettivamente aveva nelle sue reali condizioni sociali e economiche: e negligendo quindi quel tanto di “religione pura” che era nella nevrosi sacra di Francesco. Ha staccato gli elementi “orientali”, pestilenza, lebbra, morte, fame, sporcizia, mancanza di ogni speranza, ferocia, del mondo di Francesco, e vi ha immesso elementi piccolo-borghesi. […] quasi volesse dire: “Caro piccolo-borghese italiano, mio coetaneo, fratello e utente della televisione, Francesco non era mica Altro da te, egli era come te, aveva padre piccolo-borghese con ménage famigliare alto e una piccola industria ben avviata ecc. ecc. Quindi parlo con te, quando ti dico che Francesco voleva essere artificialmente povero, come i ‘poveri veri’. L’autenticità che ha cercato Francesco è quella che cerchi confusamente tu ecc. ecc.” E di qui le istanze socialiste alluse: e di qui la stampa comunista (che è tutta piccolo-borghese) che fa commenti molto favorevoli al film. […] Per quanti sforzi faccia questo Francesco non riesce ad essere Diverso, cioè Santo. Resta come gli altri: e questa è una istanza laica e democratica, molto lodevole, nella Cavani, ma non si può dire che abbia molto da fare con la folle e sublime aristocraticità della religione: molti sono i chiamati, ma pochi gli eletti. La riduzione di Francesco a un canone di irrazionalismo religioso e di pauperismo sociale, ne fa, più che un Santo, un’anima bella […]

Estremizzando questa interpretazione della figura di Francesco santo medievale, Pasolini aveva progettato un film che non realizzerà mai (significativamente, come quello su San Paolo), e del quale è rimasto un poemetto, Bestemmia, il cui protagonista è un Francesco che ricorda il personaggio principale di Accattone: l’alterità è un valore in sé, non deve essere giustificata dalla morale borghese, e perciò Bestemmia (il nome che Pasolini dà al suo Francesco) vive fuori dalla norma sociale, commette crimini, ma infine ha pietà della morte del ragazzo che gli è compagno e amante, e canta il suo Cantico immerso nella sacralità della natura, come nessun rappresentante del razionalismo (anche marxista) potrebbe fare.

L’intera parte di Uccellacci e uccellini dedicata a Francesco doveva essere girata ad Assisi, nei vicoli, alla Rocca e nel piazzale della Basilica. Ma Caruso, al quale Pasolini aveva mandato in lettura la sceneggiatura, lo sconsigliò, e le scene furono girate a Tuscania. Nella lettera indirizzata a Pasolini dell’ottobre del 1965, nella quale esprime il parere proprio e di don Andrea Carraro sul film, Caruso scrive:

Abbiamo studiato attentamente il testo e ne abbiamo discusso con altri colleghi. Ma ci siamo trovati nell’incapacità assoluta di apportare correzioni e modifiche, che riuscirebbero solo parziali lasciando il film essenzialmente come è. Un film che da noi purtroppo non può che essere totalmente disapprovato. Anche tagliando le parti più irriverenti (per carità, tolga in ogni caso la parodia delle beatitudini e del cantico delle creature!) temo che questo film non potrà evitarLe dolorose conseguenze.

Pasolini dialogò ancora a lungo con Caruso e Carraro sul progetto del film, superando la disapprovazione iniziale. Ma non accettò di togliere la “parodia” del Cantico, il cui autore non sarà però il razionale Francesco post-conciliare, ma l’innocente Frate Ciccillo (Totò). E con questo omaggio al santo della natura e della pietà, Pasolini si congeda anche da Assisi e dalla Cittadella, dalle quali, dopo l’esperienza di Uccellacci e uccellini, si allontanerà gradualmente:

Altissimo, onnipotente, bon Signore,
quanto so’ contento che c’è er sole!
E quanto so’ contento che c’è pure l’acqua,
perché chi è sozzo ce se lava la faccia.
Laudato sii mi’ Signore per ‘sto somaro,
per tutte ‘ste pecore e ‘sto pecoraro.

[…]

Laudato sii mi’ Signore per ‘sto santo monno
Che ce ponno campà tutti, pure quelli che non ponno…

[…]

Beata l’erba fresca, l’ortica e la cicoria,
e chi se la magna che Dio l’abbia in gloria.

[…]

Guai a quelli che morranno ne li peccata mortali
Che me dispiace tanto a vedè ‘sti brutti funerali!
Laudato sii mi’ Signore per la contentezza che sta nei cori,
perché tutto quello che ciài intorno so’ rose e fiori…

francescatuscano@gmail.com