Guglielmo Petroni, Roma e i luoghi dell’arte e dell’amicizia

In copertina: un angolo della mostra
Guglielmo Petroni. Il segno e la parola

“Entrai nel sole di Roma, intorbidito, ma ormai quasi certo che sarei stato padrone di me stesso, che in qualche modo stavo iniziando la vita scelta da me”. La chiusura del capitoletto “Roma via Firenze” che, insieme agli ultimi otto de Il nome delle parole, racconta il lungo rapporto con Roma, dove arriva nel 1938, e il passaggio avventuroso dal clima ormai cordiale delle Giubbe Rosse, dove “si incontrava buona parte dell’intelligenza europea”, allo spettacolo quotidiano di Aragno, nel “guazzabuglio di lingue” che il quadro di Amerigo Bartoli restituisce come una sorta di sancta sanctorum dei personaggi da poco tempo diventati suoi amici (Cecchi, Cardarelli, Ungaretti, Longhi, Barilli…) o del Caffè Greco, del Caffè Rosati (dove stazionavano Moravia e Elsa Morante, Arbasino e Pasolini, Mario Soldati e Sinisgalli…., insieme agli artisti di “Forma 1” e della Pop art romana, agli architetti La Padula e Sacripanti, Monaco e Luccichenti) o della Libreria Rossetti di via Veneto (dove confluivano, per conversare, gli abituali commensali di “Beltramme-Cesaretto” di via della Croce: Longanesi e Pannunzio, Maccari e Anton Giulio Bragaglia…).

Guglielmo Petroni, Lucca, Via della Quarquonia, 1932 ca

Lo spessore culturale, inseguito da Petroni e diventato nel corso degli anni possesso stabile della sua esperienza (ora raccontata dalla mostra “Guglielmo Petroni il segno e la parola”, curata da Alessandra Trabucchi e Giovani Ricci nel Palazzo delle Esposizioni di Lucca), c’era tutto e si faceva itinerario per la scoperta della città tramite i musei, le gallerie, le riviste, le librerie, i ristoranti, le feste negli studi degli artisti, ognuno fatto quinta alla storia dell’arte e della letteratura del Novecento. Una storia ormai depurata da tutte le tensioni di quegli anni che non erano immuni dalle piccole miserie di ogni giorno, ambizioni e snobismi compresi. Attraversata, poi, dal mondo del teatro e, soprattutto, del cinema, anche quello americano, sbarcato a Roma da Hollywood e pronto a stupire, dopo le barbarie della guerra, l’orrore della prigionia e la lotta partigiana, anche chi come Petroni aveva imparato a vedere, lottando con la sua timidezza fatta discrezione, con tutti e due gli occhi, star come Ava Gadner e Cary Grant. Non era certo la “dolce vita” a interessarlo ma come sottrarsi al fotogiornalismo di strada di quegli anni e alla passione del cinema propria di Malaparte pronto ad affermare che “il modo di raccontare del cinema è quello stesso della letteratura narrativa e, dentro certi limiti, quello medesimo della pittura”?

La prima pausa riflessiva romana, per chi fino a quel momento aveva impastato colori, parole e sogni, dopo l’incontro con Curzio Malaparte e l’ingresso nella redazione di “Prospettive”, in via Gregoriana 44, lo scambio di saluti con Orfeo Tamburi curatore della grafica della rivista e la scoperta di un modo spregiudicato, tipico del suo direttore, di sfuggire le imposizioni del regime guardando all’Europa, fu la visita alla mostra di Enrico Paulucci nella Galleria della Cometa diretta da De Libero e l’incontro con un giovane Toti Scialoja, segnalatogli da Malaparte che, da tempo, era amico della madre e lo aveva avuto ospite nella villa Hildebrand di Forte dei Marmi nel 1935 e nel 1937.

Guglielmo Petroni con Orfeo Tamburi e Goffredo Petrassi, Roma 1956

La nuova società in cui era entrato in punta di piedi, trovava la sua sede ideale in “Prospettive” e Malaparte aveva il temperamento giusto per insegnare come muoversi “nel difficile e rozzo ginepraio delle imposizioni di regime”. Che “Prospettive” fosse il ritratto di Malaparte, Petroni lo misurò nella incubazione del numero otto intitolato “Senso vietato” che apre ad una autentica progettualità culturale che è possibile penetrare a fondo soltanto con la lettura della corrispondenza intercorsa, tra gli altri, con Prezzolini e lo stesso Petroni. Il quale, calandosi a fondo nei temi europei cari a Malaparte (surrealismo, ermetismo ed esistenzialismo), si rendeva conto che l’unico mezzo che aveva a disposizione era la sua abilità nel raccontare senza fronzoli e che questa capacità poteva rendere realtà il sogno di una vita migliore.

Perciò, per aderire al mondo nuovo che gli si parava davanti ogni giorno, ritornerà in Tribuna di Tor de’ Specchi fino alla chiusura della Galleria della Cometa, salendo le scale che portavano al grande terrazzo della casa di Mimì Pecci-Blunt dove Ungaretti duettava con Valery e Goffredo Petrassi con Stravinskij. L’invisibile brusìo della società, la sfera intellettuale dell’epoca, che Malaparte restituiva attraverso “Prospettive”, Petroni li percepiva passando da una redazione all’altra, da “La Ruota” a “La Fiera Letteraria”, dove ritrovava molti artisti della Galleria della Cometa. Perché l’arte, spesso precedendo la letteratura, rimaneva il primo amore e le gallerie, non solo dopo la guerra, erano luoghi di aggregazione e di speranza.

Ecco, allora, stendersi un itinerario che da via Veneto, dove Giulio Laudisa apre la Galleria del Secolo, si allunga al triangolo Babuino, Corso, Ripetta. In via Romagna Linda Chittaro inaugura Lo Zodiaco e in via Sistina Irene Brin e Gaspero del Corso animano l’Obelisco, Jòzef Jarema e Enrico Prampolini danno vita all’Art Club in via Margutta, Tanino Chiurazzi in via del Babuino è il patron de La Vetrina, Plinio De Martiis de La Tartaruga e Claudio Bruni de La Medusa, Emilio Villa dirige la Galleria Appia Antica e l’omonima rivista passando poi in via Aurora con la Fondazione Origine e la rivista “Arti Visive”, Pier Maria Bardi la Galleria di Roma in via Sicilia e poi lo Studio d’arte Palma in piazza Augusto Imperatore, Gian Tomaso Liverani la Galleria La Salita in via di San Sebastianello, in piazza di Spagna Bruno Sargentini apre L’Attico, Carlo Cardazzo e Vittorio del Gaizo la Galleria Selecta in via di Propaganda, Luigi Moretti la Galleria Spazio in via Cadore, Alvaro Marchini La Nuova Pesa in via del Vantaggio, Frances Mc Cann la Rome-New York Art Foundation all’Isola Tiberina. È tutta una ragnatela di strade e di nomi di gallerie che rendono la città in piena ricostruzione una sorta di centro del mondo dove è possibile fare e disfare in poco tempo e molta determinazione. Basta una lunga passeggiata per rendersi conto dello stato dell’arte a Roma, in Italia e nelle capitali non solo europee.

Petroni, da sempre teso a “conoscere e partecipare di altre culture”, impara a non tralasciare nulla del mondo nuovo in cui si era inserito. Perciò, si ferma davanti a un’opera di Matta e non gira le spalle ai giovani (da Accardi a Angeli). Prende atto che l’arte delle nuove generazioni si accompagna alla musica, più spesso al jazz, e pur cogliendone al volo le occasioni, fa una sua selezione e dopo la Galleria della Cometa e la Galleria dello Zodiaco (1942-1958) di Linda Chittaro, elegge a suoi punti di riferimento e di frequentazione: “La Vetrina” di Tanino Chiurazzi (1949-1969), La Nuova Pesa di Alvaro Marchini (1959-1976), L’Arco. Studio Internazionale d’Arte Grafica di via Mario de’ Fiori 39/a (1970-1986), associazione di incisori, editori e stampatori europei e americani che si adeguava al grande interesse di quegli anni per la grafica, passione non secondaria di poeti e scrittori. Era un caso se nello spazio che faceva angolo con via della Croce erano rifugiati i libri di Giovanni Scheiwiller che Petroni aveva recensito già nel 1939? Ora li ritrovava insieme a quelli del figlio Vanni, ancora taschinabili e preziosi. In questi tre spazi, Petroni trovava che letteratura e pittura andavano di pari passo, anche se spesso sembrava che l’arte corresse di più.

Chiurazzi aveva fatto dell’antico negozio paterno di bronzi fusi nella fonderia napoletana una galleria che “offriva l’arte ai pedoni”: esponeva nell’unica vetrina un solo quadro, dapprima di Mafai, Maccari, De Pisis, De Chirico, Donghi e poi, senza chiusura alcuna al nuovo che avanzava, Accardi e Perilli, Rotella e Scarpitta. Sembrava tutto giocato in casa ma, sul retro della piccola Galleria, stazionavano Ungaretti e Briganti, Comisso e Palazzeschi, Penna e Sinisgalli, Sonego e Pirro. Era una sorta di passaggio degli amici da un luogo all’altro ma anche la presenza di quanti arrivavano da ogni parte d’Italia. La selezione era immediata. Vinceva sempre la libertà creativa di chi trovava il coraggio di rimanere in piedi ad ascoltare, visto che Tanino era abituato alle sorprese e seduta stante stendeva sulle pareti opere di Permeke e di Ensor mai viste a Roma. Petroni amava questi messaggi d’arte rafforzati da discussioni sempre pacate che mettevano insieme il mondo di ieri con la più stretta attualità.

Il potenziale ideologico-culturale de La Nuova Pesa, che permetteva l’incrocio della traiettoria culturale con quella politica, era la risposta alle ansie delle avanguardie che avevano trovato il loro appoggio ne “La Tartaruga”, “L’Attico” e “La Salita”. Il programma era preciso: “Stabilire in un sereno e vasto panorama dei valori italiani e mondiali, senza discriminazioni, senza scomuniche e programmatici rifiuti”. Per questo panorama, Marchini si avvaleva dei consigli, apparentemente non evidenti, di Renato Guttuso, oltre che del contributo di Antonello Trombadori e Fernando Terenzi affiancati, su tutti i critici dei giornali della sinistra, da Micacchi a Venturoli. In sostanza, la galleria si poneva come il punto di riferimento del neorealismo e la contropartita ai linguaggi imposti dall’informale prima, dall’espressionismo astratto americano, dalla pop art e dall’arte povera poi, attraverso una serie di esposizioni di grande rilievo (Picasso, Braque, Léger, Gris, Nicholson, Mafai, Manzù, Sironi, Levi, Licini, Raphaël, Fazzini, Donghi, Pirandello, Birolli, Ortega) e le proposte di giovani emergenti (Vespignani, Ferroni, Guccione, Guerreschi, Gianquinto, Calabria, Mulas, Gaetaniello, Titina Maselli).

A scorrere le monografie, le introduzioni nei cataloghi, gli articoli scritti da Petroni e dedicati agli artisti nei lunghi anni romani, emerge la passione storica del militante che ha conosciuto aspettative e limiti della provincia, le stimmate della lacerazione e le componenti di una scelta umana affidate a testi critici che le commentano consegnando la comunicabilità del proprio discorso alla consapevolezza di un linguaggio da difendere, proprio perché non uno dei problemi e delle contraddizioni, delle incomprensioni e dei conflitti che attanagliavano l’Italia in quegli anni, sfuggiva agli artisti riflettendosi sulle pareti della galleria.

La libertà creativa degli artisti veniva fuori tutta nell’unica stanza de L’Arco dove le quattro sedie impagliate erano ogni sera occupate a turno dal nucleo dei vecchi e nuovi amici di Petroni: De Libero, Sinisgalli, Belli, Consagra, Balestra, Bernari, Roccamonte, Scialoja, Vivaldi, Gentilini, Maccari, Melotti, ai quali si aggiungevano, a turno, provenienti da varie città italiane e straniere, Assadour, Jorn, Messagier, Bram van Velde, Ortega, Sciascia, Bonaviri, La Cava, Scheiwiller, Calvino, pronti a completare la serata a cena, indirizzati di volta in volta da Balestra verso Gastone alla Zecca o Agustarello al Testaccio. Arte, letteratura, cibo e buon vino rendevano quello spazio, come diceva Petroni, “una vera e propria oasi culturale”, tanto più che lì, dopo le Edizioni dell’Arco, erano rinate le Edizioni della Cometa che si confrontavano con quanto di meglio poteva esserci nel sempre vivo campo del libro d’artista. Lo studio di grafica si faceva officina degli orientamenti culturali attivi in Europa ma anche dei sogni e delle aspettative di più generazioni che trovavano nei poeti lo specchio più idoneo per imboccare la strada giusta. E così Dine si sostituiva a Kokoschka, Manzoni a Rauschenberg. I giovani contribuivano con la loro parte e non c’era scampo, neppure per Petroni, all’eloquio incontenibile di Sinisgalli che impossessatosi del nome delle parole, aveva intravisto nelle incisioni di Assadour l’incanto della sua lezione di geometria.

Petroni citava i libri che lo avevano folgorato, alcuni fin dai tempi fiorentini: Elegia dell’ambra di Ardengo Soffici, Contemplazioni di Arturo Martini, e si preparava a squadernarli sul bancone con l’intero bagaglio di riflessioni sul percorso di figure e parole in conversazione ma Sinisgalli lo precedeva di volata con la sua Ode a Lucio Fontana dove il testo del poeta-artista rimanda inevitabilmente al pittore scelto per affinità e al tempo stesso per totale autonomia. Il poeta di Montemurro si esaltava come lo scrittore di Lucca al suo primo incontro con l’opera di Cèzanne: “una grande esplosione” che sfondava “un muraglione al di là del quale ci sarebbe stata la verità”.