Giuseppe Modica e l’architettura del pensiero

in copertina: Visione ritmica Roma riflessa 2005-2006
trittico olio su tela cm. 250×388

la tua legge rischiosa:
esser vasto e diverso
e insieme fisso
Eugenio Montale

L’esergo, tratto da una poesia di Eugenio Montale dedicata al Mediterraneo, raccoglie gli elementi che da sempre accompagnano il lavoro di Giuseppe Modica: continuità e consapevolezza di elementi visivi regolati da armonia, allegoria e malinconia. Lo stesso paesaggio marino della sua Mazara del Vallo, là nel paese dove il sole cuoce, fissato, fin dall’infanzia, sulla sua retina, è lo specchio riflesso della molteplicità dell’animo umano e muove, guidato dalla luce, lo spettro delle impressioni, delle sensazioni, delle emozioni che toccano la coscienza umana. Le medesime che nel 1964 indussero Pietro Consagra a donare alla città natale la scultura-fontana Uomini che vengono dal mare, quasi avesse presagito il solenne ammonimento del respiro della vastità dello specchio d’acqua come passaggio attraverso il quale, nel corso dei secoli, migliaia e migliaia di uomini sono fuggiti dai loro luoghi d’origine privi dei diritti fondamentali della vita, transitando tra le inutili macerie di un abisso, a causa di necessità primarie come la fame e la libertà.

Su queste premesse, l’elaborato piano espositivo di Modica ha un titolo: Il fuoco nel mare, chiara citazione-omaggio a Leonardo Sciascia che rimanda a un libro precedente: Il mare colore del vino. Entrambi, oltre che l’armonica coesione interna del tema, restituiscono i colori che incontriamo nel lavoro di mezzo secolo dell’artista di Mazara del Vallo nutrito di un amore senza limiti per la pura e intoccabile bellezza della pittura alimentata, nel corso degli anni, da un dialogo segreto e da una luce senza filtri. Non è solo de Chirico a sostenere che l’essenza dell’autentica pittura consiste nel dipingere bene.

Come per Sciascia, attento cultore delle arti e raffinato collezionista di grafica (da Morandi a Bartolini, Labourer, Dunoyer De Segonzac, Viviani, Maccari, Ciarrocchi, Clerici, Velly, Janich e, perché no? Emilio Isgrò: questi richiami non sono casuali), anche per Modica ogni dipinto è una microstoria che trasmette risonanza e sensibilità alla storia, non unicamente dell’arte qui stimolata e rianimata dalle sue origini per costruire una autentica architettura del pensiero, una rinnovata concezione della città ideale edificata grazie alla nuova attenzione al rapporto degli spazi urbani e naturali, simmetrici e a misura d’uomo, capaci di unire estetica classica e proporzioni matematiche propri di una società armoniosa. Sciascia avrebbe citato Auguste Moreau: “Lo spirito della vera tradizione è di stare alla vita contemporanea come gli antichi stavano alla vita del loro tempo, senza alcuna imitazione o compromesso col passato”. Non tralasciando un accenno alle vigorose strutture degli omaggi visivi di Louis Marcoussis espressi, anche nelle incisioni, con quella leggerezza poetica che sfuma i neri con felici equilibri e l’incanto di una luce spesso intravista nella densità aerea dello spazio dove si attivano i ritmi segreti che animano l’universo. Affidati a segni che conservano intatti la sensazione del presagio, di un evento futuro tutto da svelare. Come accade, su informazioni sempre di Sciascia, in Des éternels regards l’ombre si lasse e Celle que j’aimai seul m’aime encor tendrement, due fogli tratti dal libro d’artista “Planches de Salut”, del 1931, con una introduzione di Tristan Tzara e dieci incisioni all’acquaforte e bulino ispirate da Charles Baudelaire, Fëdor Dostoevskij, Arthur Rimbaud, Guillaume Apollinaire, Tristan Tzara, Friedrich Hölderlin, William Shakespeare, Gérard de Nerval e Marcel Jouhandeau.

Albrecht Dürer, in una delle tante annotazioni biografiche, tra cronaca familiare e riflessione sull’arte e sulla vita, diario-analisi di memorie sepolte nel subconscio ma riportate alle soglie della realtà e fantasie-ricordi costantemente sollecitati dalla profonda necessità di analizzarsi e di approfondire le quotidiane esperienze di vita e di ricerca, scriveva che un buon pittore è, dentro, pieno di figure. È proprio questa ricchezza interiore di “figure” a fare di Modica un teorico delle proporzioni, a portarlo alla riscoperta dell’antico, ad un regno perduto da riconquistare, come ha evidenziato Erwin Panofsky, e quindi il movimento, la prospettiva, applicate dapprima alle figure umane (Atelier: pittore e modella, 2002-2003) e poi agli oggetti inanimati (Atelier. Malinconia, 2007; Atelier-Riflessione, 2012; Melanconia e Mediterraneo. Visione circolare, 2017; Labirinto. Atelier n. 3, 2019-2021). Da ciò lo schema costruttivo geometrico, un’attitudine alla forma plastica, una affilata limpidezza espressiva in invenzioni dai contenuti intensi, dalle forme pregne di idee che rompevano quel limite che uno schietto senso critico imponeva all’opera. Ma su tutto questo, sottile, penetrante, irrompeva una attrazione per gli aspetti irrazionali e per la fantasmagoria, propri del teatro mediterraneo, che acuiscono la tensione narrativa, la reazione emotiva, la fiamma interiore. Alla fine, tuttavia, è sempre la natura con le sue ragioni di profondità spaziale a placare le vibrazioni e le tensioni emotive e a ricondurre la composizione sulla regola della evidenza plastica che fa da equilibrio alla stessa carica emozionale della figura che si disporrà in superficie secondo un reticolo compositivo. Tale equilibrio è cercato per avere una comprensione immediata della composizione, anche nelle zone libere con funzioni di luce, e per concentrarsi sull’essenza delle figure stesse, nelle diverse angolazioni, nelle molteplici “elementari” posizioni, nello studio sistematico delle misure, sul rapporto dimensioni, ricchezza interiore, simbolo. Ogni volta applicando le regole visive (simmetria, tensioni, linee di forza) e andando oltre la superficie di un’apparenza percettiva, analizzando con metodo le relazioni di luce, spazio e significato. Come a dire, ancora con Sciascia spettatore della sua mostra palermitana del 1986: “In uno stesso quadro, la luce dà l’illusione di mutare, di star mutando: e che ne ricevano la vicenda i colori, le forme” che fanno affiorare alla memoria fatti storici legati ai musulmani in Sicilia e, in particolare, a Mazara del Vallo.

Su questa struttura di base, viaggi, amicizie, applicazione agiranno per potenziare la predisposizione alla riflessione, all’analisi da maturare lentamente, al processo sistematico e rigoroso volto a scoprire, interpretare o ampliare la conoscenza di ciò che è essenziale per enunciare e risolvere in modo evidente la costruzione dell’immagine. Ovvero: per mettersi alla prova e sentirsi sicuro e libero nell’approdo alle verità nascoste nel profondo delle cose, proprio come il Cola Pesce de Il fuoco nel mare di Sciascia. Senza annullare minimamente un carattere visionario che nelle piazze e nelle Cattedrali di Roma, nei particolari di un “suo” Colosseo, nei frammenti di città barocche, nelle terrazze e nelle strutture sul Mediterraneo, nell’atelier-labirinto e nella malinconia di uno spazio coltivato in solitudine, trova gli schemi narrativi, le profondità spaziali e la dignità spirituale inclini a farne un teorico delle proporzioni, un riscopritore dell’antico da riconquistare come un regno perduto di fantasia e di tecnica, di dottrina e di inventiva. Proprio come nell’Omaggio ad Antonello, del 1991, dove, messo di fronte al San Gerolamo nella studio, del 1474, è attratto, parole di Modica, dalla “straordinaria magia dello spazio che sospende la figura del Santo in una straordinaria circolarità magnetica” che fa dello sguardo un desiderio immediato di ordine e limpidezza.

“El quadretto” (cm 46×36,5), così descritto dal Michiel, è da considerarsi uno snodo fondamentale negli sviluppi del lavoro di Modica che, volendo compiere un atto di umiltà e devozione, spoglia totalmente se stesso, la scena e l’intera architettura, inventata da Antonello su elementi di varia provenienza, dall’arco d’inquadratura e dallo studiolo rialzato non più palcoscenico ma aria di casa. Quasi a volerne cercare lo scheletro interno dilatando lo spazio, porta le misure della tavola a 130×180 centimetri che dipinge ad olio con velature trasparenti, tinte leggere amplificate da una luce unica, brillante, di contro la luce naturale multipla di Antonello. Riconduce, sulla scia di Sciascia, il suo essere siciliano all’essere siciliano di Antonello, come personaggio e come artista: “come uomo insomma la cui vita, la cui visione della vita, il cui modo di esprimere nell’arte la vita, sono irreversibilmente condizionati dai luoghi dagli ambienti dalle persone tra cui si trova a nascere e a passare l’infanzia, l’adolescenza”.

Il rigore prospettico del Rinascimento che Antonello, sulla strada di Piero della Francesca, ha utilizzato per aprirsi un monumentale varco sul mondo senza dimenticare lo spazio di chi guarda, Modica lo trasforma razionalmente in una visione pura ed essenziale. Ogni dettaglio viene eliminato insieme ai tanti simboli, lo spazio è governato dalla calma assoluta di chi si è messo in cammino verso una meta sapendo di dover riscoprire la propria essenza con il lavoro e la semplicità del passo.

Tutto è da costruire e da colmare: la colonna sbrecciata, la fuga delle piastrelle invase dalle erbacce, i ripiani vuoti o con la muta presenza di un libro da leggere a voce alta, la tavoletta da dipingere e accompagnare alle altre due posate sul pavimento. A destra e a sinistra, sullo sfondo di un muro logorato dal tempo, due porte si aprono su terrazze con grate rivolte verso il mare piatto. Ciò che Antonello ha dilatato visivamente con realismo tridimensionale, Modica ha contratto: il suo mondo, privo di confini definiti, è ancora tutto da costruire. Analizzando, mediante la pittura, i particolari di una stanza dell’inquietudine segnata da rovine che lo specchio, entrato profondamente nell’opera con una sua impeccabile cornice antica (Specchio inclinato con paesaggio, 1996), restituisce ordinate. Sono, ancora una volta, allusioni visive più che simboliche, non si riferiscono alla superficie specchiante del poliedro troncato e non alludono ad alcun memento mori. Sullo sfondo, calmo, si dilata il suo mare dalla luce accecante, aperto al dialogo tra culture millenarie colme di sfide e di attese che hanno forgiato il naturalismo di Luigi Capuana, la lotta per la vita di Giovanni Verga, l’oltre di Luigi Pirandello, il disincanto di Giuseppe Tomasi di Lampedusa, l’impegno civile di Ignazio Buttitta, la tensione spirituale di Lucio Piccolo, la solitudine di Salvatore Quasimodo, la sperimentazione linguistica di Stefano D’Arrigo, l’introspezione di Gesualdo Bufalino, la dimensione magica e fiabesca di Giuseppe Bonaviri, la civiltà plurale di Andrea Camilleri, l’inatteso di Bartolo Cattafi, la memoria di Vincenzo Consolo, raccolte nella sicilitudine di Leonardo Sciascia. Ognuna di queste voci ha nutrito e nutre il pensiero e l’opera di Modica: la sua isolitudine.

Ecco, allora, il dipinto diventare una estensione del corpo avendo in controcanto l’esercizio dell’acquaforte come miniera di fantasia, dottrina, inventiva, tecnica: gioco delle luci e delle ombre, disposizione della sorgente luminosa, ordine e chiarezza compositiva, profondità spaziale, cura maniacale per le linee, le forme e i volumi all’interno dell’inquadratura. Proprio come succede a fotografi rigorosi, dall’evoluzione lenta, come la geometria visiva di Henri Cartier-Bresson o il blu infinito di Luigi Ghirri: mettersi a caccia di un ricordo-apparizione (una radice, un campo, una palma, una ciotola, un cucchiaio, un limone, un’arancia e un mandarino, una caffettiera, un libro, un pesce, una conchiglia, una tartaruga, una civetta, il muro di una casa abbandonata, una trottola, un segnale stradale, un teschio: l’eterno ciclo, dalla nascita alla morte), scavare nella propria infanzia, cadenzare l’apertura e la chiusura di una finestra sulla propria biografia, cercarne il ritmo da cui trapeli un raggio di sole disposto alla visione del mare, per veder apparire frammenti di Roma cari a Giuseppe Valadier (Visione ritmica–Roma riflessa, 2005-2006) da Piazza del Popolo al Colosseo, dall’Arco di Costantino a Castel Sant’Angelo, dal Palatino all’Ostiense, da Termini a San Giovanni in Laterano, planando tra le nuvole sul Vittoriano, accendere un battito di vita negli oggetti rivelatori di una emozione che è presenza e assenza e porta dritto all’anima di chi guarda e non si vede nello specchio che gli sta di fronte, così come la macchina fotografica, dritta sul treppiede, spalle al cielo e al mare azzurro e sereno, l’uno riflesso nell’altro, e all’architettura che la contiene, è pronta ad un autoscatto che moltiplichi l’idea del dipinto nel dipinto, della luce che si fa tenebra e viceversa, delle stanze della memoria e del sogno ma anche dell’ostinazione del temperamento. Sublimato dall’astrazione metafisica che ci evita di preferire un periodo all’altro, di delimitarne l’area creativa bloccandola con i lavori in corso. Dove la “vanitas” si specchia nella “melanconia” che incombe nell’atelier con fotocamera distogliendoci da un uso a volte concettuale del blu-marrone-giallo unito a una visione metafisica del paesaggio di ogni giorno, spesso notturni intravisti da grandi finestre orizzontali, chiuse su periferie trasformate in profonde riflessioni visive, e verticali, spalancate su una Venezia tutta da immaginare.

Siamo nel 2005 e il poliedro-malinconia di Dürer compare nella pittura di Modica come omaggio alla pittura metafisica, rigore matematico e riflessione sul tempo che scorre veloce creando uno sbarramento geometrico (in Malinconia II, del 2009, si somma al triangolo rosso e alla transenna che sostituisce il precedente nastro segnaletico) perché si superi la soglia e si arrivi in fondo al tunnel dove l’attende la vastità infinita del mare, l’oltre la siepe che qui è l’oltre la salina fatta finestra a scacchiera sulla immensità dell’universo-pittura. Un modo per immettersi, con l’ottaedro troncato, su una strada cara anche ad altri artisti e architetti contemporanei che continuano a chiedersi come spiegare i misteri dell’anima e del cosmo.

Modica, nell’isolamento riflessivo che la sua pittura impone, evoca la memoria storica dell’arte rinascimentale per decostruire la frammentazione della realtà attuale e farne un ponte verso la contemporaneità, sempre più precaria e smarrita. Una sorta di tensione spirituale lo spinge a girare le spalle al mare per dare uno sguardo verso l’entroterra, compenetrare prati e montagne, segnare il giorno più lungo e le luci verticali della notte e orizzontali del giorno non più nelle saline ma sui vetri delle finestre serrate, a ribalta, totalmente aperte verso il controluce del sole che cade sul Mediterraneo o il caos del plenilunio. Su un improvviso fiat-lux di alte vetrate, cadenzate nelle loro ante, leggere la visione ritmica di Roma o soltanto intravederla nei frammenti di un’apparizione di San Pietroburgo industriale.

Il cubo allungato a cui sono stati tagliati i due vertici opposti eppure geometricamente perfetto, imponente nonostante le dimensioni, è il simbolo di un limite da superare, la sfida visiva operata da Antonello a de Chirico, da Anselm Kiefer a Claudio Parmiggiani. Questi ultimi assumono un orizzonte installativo, meditano sulle nostre rovine, su quanto il tempo cancella o riduce in polvere e cenere. Al contrario di Modica, moltiplicano il solido disponendolo sul pavimento fatto labirinto, giocano con le loro ombre ridotte a fantasmi della mente che non sono di certo né l’enigma dell’ora né la nostalgia dell’infinito o i paesaggi della memoria cari al pittore di Mazara disposto a perdersi in una stanza immaginaria purché sia l’ampia stanza-osservatorio dal grande specchio riflettente (Atelier-Riflessione, 2012, Rifrazione-Atelier, 2020, Studium, 2016), oltre le finestre nello studio di San Girolamo, le progressioni delle luci inquietanti della notte dove potersi immergere per far affiorare lo sguardo posato su Carla nell’atelier, sulla giovane donna dormiente, sulle dune di sale a Mozia, sulla Medusa, sull’albero della cava, sulla selva di antenne che bucano il cielo, sullo scheletro del gasometro, sulla scala che dovrebbe avvicinarlo alla porta-finestra della casa di Lorenzo a Gibellina, su Cleopatra, sul libro evocato che appare tra le mani della modella, sull’irraggiungibile corona d’alloro che la Vittoria alata trattiene nella Quadriga della libertà di Paolo Bartolini immersa tra le nuvole di piazza Venezia e, in memoria di Sciascia, sulla casa alla contrada Noce, nel territorio di Racalmuto. Qui è l’acquarello del 1997, declinato nei toni del blu e del marrone (cielo e terra), in un silenzio assordante e luminosissimo, a far sorgere dalle fondamenta dei suoi libri una finestra aperta sul paesaggio intessuto da fili di memoria e presentimenti che sistemano nel vasto orizzonte la casa e le colonne del tempio greco: le civiltà del rifugio e del pensiero. Sul davanzale, la tradizionale civetta in ceramica di Caltagirone, dagli occhi scintillanti, guarda il pittore teso a individuare nell’ombra la strada da percorrere, tra spiragli di luce.

È il momento in cui il quadro stesso, abbandonato definitivamente lo specchio come oggetto domestico, diventa una grande lastra di vetro nella quale la realtà si apre, a volte si moltiplica, rinuncia alla sua forma consueta per reinventarsi o per restituire una immagine fedele, che non appare più ma si rivela, subito tradita o sdoppiata per prolungarne l’intensità. Sembra un rovesciamento di intenti eppure è solo la dimostrazione di quanto Modica insegua la pittura rimanendo nel suo tempo e navighi, facendo perno sulla sua attività di docente in Accademia, nella contemporaneità di Michelangelo Pistoletto, di Luca Samaras, di Dan Graham, di minimalisti come Robert Morris e Yayoi Kusama riletti tramite René Magritte e Man Ray con al centro lo spazio magico dell’atelier-labirinto. E se uno rovescia l’immagine per sottolineare che vedere non è sapere e che l’enigma ci appartiene, l’altro fa della figura, al tempo stesso, una presenza e un fantasma, tipici del cortocircuito concettuale caro al Dadaismo .

Modica, in Atelier con Dürer e Man Ray, del 2015, mette in primo piano il cubo con l’ombra che si stende a sinistra e, riflesso nello specchio, l’oggetto indistruttibile, il metronomo meccanico con ritagliata e incollata la fotografia di un occhio sul pendolo oscillante che batte il tempo e aguzza lo sguardo fisso sulla macchina fotografica ritta sul treppiede a destra dello specchio. Lo scatto, comandato a distanza, genererà altre forme necessarie per amplificare le rotte della tragedia, le navi da guerra in transito e uno sperato fiat pax affiorato nel 2016 nello specchio ustorio di Archimede, un dipinto che lo ricollega a Siracusa e trasforma uno dei congegni bellici più affascinanti e controversi dell’antichità in un mare-cielo dove il sole è tornato a splendere.

Labirinto della visione – tabula rasa, 2026, olio tela,cm. 160×225

L’unità espressiva della pittura di Modica è nella profondità della sorpresa che le sue apparizioni ci riservano non lasciando nulla di vago, non cedendo mai a un contorno impreciso che ci distolga dalla convinzione che quella piazza noi l’abbiamo attraversata più volte, che quegli interminabili pavimenti colorati, spesso dissestati e invasi dall’erba dell’abbandono, sono stati calpestati dai nostri piedi diretti verso il mare aperto, nel regno di fuoco che non fa cenere, lì dove anche oggi il sangue lascia tracce indelebili. Infatti, alle nostre immagini quotidiane risponde un’immagine mitica, noi ci specchiamo in essa ed inattesa e silenziosa questa scivola negli angoli inesplorati della nostra coscienza, sveglia memorie sepolte, sogni dimenticati, miti senza tempo, simboli ancestrali, l’infinito e la fatalità (Labirinto della visione – Tabula rasa, 2026).

Il muto mondo architettonico, dalle vaste lontananze, dove rintracciare la “riserva di realtà” che ci conceda di reperire la persistente forza del ricordo che apre al tempo ancora da trascorrere (Sguardo verso l’entroterra, 2025), vive di coraggio e devozione, di un rapporto dialettico tra presente e passato, dell’eterna dimostrazione del nonsenso che scava nel significato magico delle cose e delinea il nostro autoritratto (Spazio circolare. Viaggio infinito, 2021).