La mano che pensa - Insula europea

«Le mani di Le Corbusier pensavano sempre», ha scritto André Wogenscky, che del grande architetto fu per vent’anni allievo e assistente: «vi si potevano leggere la sua ansietà, le sue disillusioni, le sue emozioni, le sue speranze». Il finlandese Juhani Pallasmaa, in un libro acuto e originale del 2009, The Thinking Hand. Existential and Embodied Wisdom in Architecture, ricorda questa frase, ed anche un’altra di Martin Heidegger: «Ogni movimento della mano in ciascuna delle sue azioni conduce al pensiero. Ogni azione della mano si radica nel pensiero».

È un’intuizione geniale che la mano, mentre lavora, non sia solo uno strumento inerte, ma stia pensando: il suo stesso muoversi manifesta l’invisibile processo mentale che la guida. Un nostro famoso e incantevole disegnatore, Tullio Pericoli, in un piccolo, bellissimo libro nato da un dialogo con Domenico Rosa, Pensieri della mano (Adelphi 2014), ha riflettuto con grande penetrazione sulla sapienza che abita la mano, specie quella dell’artista. «Posto che la mano sia un essere dotato di una mente, devo impegnarmi a conoscere questo nuovo soggetto e a entrare in relazione con lui come fosse un individuo vero e proprio, un personaggio che, con un suo ruolo, farà parte del gioco», dichiara Pericoli; «conoscere la propria mano vuol dire quindi scoprirne la velocità e la voglia di giocare. […] Vedo affiorare un metodo, il metodo della mia mano, di cui non sapevo niente. Non ne sospettavo nemmeno l’esistenza. Allora mi accorgo che la mano non agisce per puro istinto, che il gesto casuale, puro, non esiste. Che nella mano c’è una sapienza, e insieme, a volte, il peso della sapienza».

Mentre si percorre questo trattato sulla sapienza della mano galleggia, nello sguardo interiore, la celebre incisione di Escher in cui due mani sembrano disegnarsi reciprocamente, sbocciando da una partenogenesi paradossale, visto che entrambe sono figlie della terza mano, invisibile, del disegnatore. Qual è, allora, la mano davvero “reale”? Quella che non vediamo perché appartiene alla realtà, cioè al tempo, ed è ormai trasformata in cenere, o quelle “inventate”, fissate nell’attimo dell’arte, la cui temporalità aspira all’eterno? Una tensione di energie lega la mano del disegnatore al foglio, attraverso la punta della matita, una tenera Excalibur dalla potenza sconfinata nell’avventura di espugnare la bianchezza. Non sempre la linea viene conquistata al primo tratto. Lo schizzo contiene e condensa il lampo di una forza impellente: l’ideale è (come nelle incisioni di Rembrandt) «il segno istintivo che diventa definitivo», passando dalla potenzialità all’assunzione di una forma, «quando è idea e gesto, leggerezza e intensità nello stesso tempo».

Con termini come schizzo, abbozzo, macchia, non finito da Leonardo a Vasari, da Varchi a Doni, artisti e teorici d’arte provarono a giungere alla definizione di quell’evento istantaneo e così difficile da identificare e rappresentare, e soprattutto da nominare, che costituisce il nucleo originario del “disegno” nel suo prender forma lungo l’asse dalla mente alla mano, prima e incompiuta ma già riconoscibile approssimazione all’idea dell’opera. «Gli schizzi» (scrive ad esempio Vasari con nitida percezione del problema) «chiamiamo noi una prima sorte di disegni, che si fanno per trovare il modo delle attitudini et il primo componimento dell’opra. E sono fatti in forma di una mac[c]hia e accennati solamente da noi in una sola bozza del tutto. E perché dal furor dello artefice sono in poco tempo con penna o con altro disegnatoio o carbone espressi solo per tentare l’animo di quel che gli sovviene, perciò si chiamano schizzi».

Forme e tracciati contorti ed anche confusi hanno le impalcature del non-finito, le macchie, gli abbozzi, gli schizzi che promettono l’opera e in germe la contengono. Il pittore e teorico d’arte Gian Paolo Lomazzo nel 1589 pubblicherà una raccolta di Rabisch: «arabeschi» verbali, appunto, esotismi del pensiero che si fa parola, o forse della parola che cerca la via del pensiero; non a caso già nell’87 Lomazzo aveva stampato, presso lo stesso Paolo Gottardo Ponzio, una serie di Grotteschi che dimostrano, nell’accoppiamento, la volontà di saldare arzigogoli verbali e figurativi. La vicenda della linea volteggiante, sinuosa, capricciosa alle origini del pensiero, della scrittura e dell’arte moderni è dunque, anzitutto, vicenda di una linea mentale, di una traccia evocata a rappresentare proprio il movimento necessariamente incompiuto del pensiero, del pensare come ricercare, come creazione e slancio, impulso emozionale e scatto ispirativo.

Una delle meditazioni più lucide e originali di Pericoli in Pensieri della mano riguarda l’inesistenza del disegno: «in natura non esiste la linea che contorna e definisce le cose. L’invenzione della linea credo sia stato uno degli avvenimenti più sconvolgenti per l’umanità, perché delineare sul muro il profilo di un animale è un salto mentale vertiginoso. Sia per il primo uomo che lo ha fatto, sia per il primo che lo ha visto fare. Deve essere stato uno choc fortissimo. Di colpo cambiava il suo modo di vedere il mondo, che da quel momento sentiva nelle sue mani. Quel gesto è stato importante quanto l’invenzione della ruota o del fuoco». Nel disegno si acquatta una potenza concettuale, si annida la moltiplicazione dello sguardo: ma «vedere di più non significa spalancare le pupille, significa accendere un altro paio di occhi, gli occhi della conoscenza. […] In questo modo è come se di occhi ne avessimo quattro. […] Il nostro guardare non è un atto semplice, è un atto fisico e mentale. L’atto mentale ossigena, alimenta l’occhio che vede e lo spinge a guardare in un altro modo e di più». In un altro libro di Pericoli, Arte a parte (Adelphi 2021), si ribadisce l’idea fondamentale: «in ogni segno deve esserci un pensiero».

Pensare, dunque, significa lasciare tracce, incidere nella realtà segni e sguardi come graffiti. Scrivendo su Rodin nel 1907 Rainer Maria Rilke sfiorava questo tema: «Esiste soltanto un’unica superficie, mille volte mossa e variata. In questo pensiero per un istante poté essere pensato il mondo intero, che divenne semplice e fu posto come compito nelle mani di chi pensò questo pensiero. Perché se qualcosa può diventare una vita non dipende dalle grandi idee, ma dall’eventualità che esse generino un lavoro manuale, qualcosa di quotidiano, qualcosa che rimane presso qualcuno fino alla fine». Un «pensiero» che riesca a pensare il mondo intero, e si trasformi in «vita» occupando lo spazio della quotidianità, restando «fino alla fine»: è esattamente il pensiero della mano, quello di cui parla Tullio Pericoli nei suoi libri.

Il primo pensiero della mano per Pericoli è il Ritratto. Nel ritratto la mano del disegnatore sfiora, carezza la natura più intima della Persona, ne offre «una biografia diversa da quella ufficiale, una sintesi visiva, una sorta di faccia-riassunto», tratteggiando il Volto, che «somiglia, certo, al volto vero, ma che è ancora più vero perché ne racconta la storia». I Ritratti (Adelphi 2002), con 577 profili di personalità novecentesche, erano già una pinacoteca dei geni contemporanei: in ciascuno un segno segreto, un dettaglio dall’ironia “caricaturale”, leggermente esagerato (cioè appunto “caricato”), raccontava nessi invisibili, faceva cenno a occulte ragnatele mentali. Di questi dettagli sono popolati i ritratti di Pericoli.

Recentemente lui stesso me ne ha svelato uno. Fui invitato a Milano dalla Fondazione del Corriere della Sera per parlare di Fernando Pessoa, uno fra gli scrittori più geniali del Novecento. E a lungo insistetti sulla sua occulta affinità con Franz Kafka, che definii un eteronimo potenziale di Pessoa: nessuno dei due poté mai leggere una sola pagina dell’altro, ma li lega una rete sottile di pensieri, di visioni del mondo. Al termine della mia conferenza, con un gesto che mi toccò molto, Pericoli, presentandosi, mi disse sorridendo, con vero entusiasmo: «Ora capisco perché in un mio ritratto di Pessoa, tanti anni fa, “appesi al muro” una foto di Kafka!». Risposi, elettrizzato a mia volta, che forse ero io ad essere stato ispirato in modo inconscio proprio da quel ritratto, visto su un giornale quasi quarant’anni prima (è del 1987). Chissà come stanno davvero le cose: l’autore di un ritratto “caricato” dall’ironia avrà “capito” il proprio disegno, quasi quarant’anni dopo averlo pubblicato, ascoltando il discorso di qualcuno che, forse, parlava conservando nella memoria profonda proprio quel disegno?…

Continuo a pensare che sia la natura pulviscolare delle idee che il Ritratto attira e condensa, dando loro visibilità e quasi tangibilità. È stato proprio Tullio Pericoli a dar forma a questa congettura: nelle pagine dedicate all’Ispirazione, in Arte e parte (Adelphi 2021), ha scritto limpidamente: «Le idee le immagino girare nell’aria, come il pulviscolo atmosferico. Forme di vita invisibili che vediamo solo se si accende un raggio di sole che illuminandole le rivela. È come per la polvere di ferro: se non c’è una calamita ad attirarla, si deposita qua e là inerte, dove nessuno la vede. […] Che cos’è questo pulviscolo che gira nell’aria in quantità e forme indefinite? Da dove viene? È importante saperlo? […] L’ispirazione viene soprattutto da un’intercapedine. Un interstizio, un vuoto d’aria che esiste tra tutte le cose razionali e il resto del mio corpo, del mio organismo vitale. Forse è lì che abita la Musa».

Tullio Pericoli è un artista delle intercapedini, degli interstizi. Lo ha disegnato, probabilmente, il Dostoevskij di Zapiski iz podpol´ja, le Memorie dal sottosuolo, o come si dovrebbe dir meglio, appunto, le Note dagli interstizi. Nell’interstizio vivono, pensano, parlano, scrivono, disegnano coloro che sanno cogliere le idee che girano nell’aria, «come il pulviscolo atmosferico».

Quest’immagine pulviscolare mi riporta alla memoria alcune belle pagine di Daniele Del Giudice, la cui prosa rarefatta, dedicata al volo e allo spazio, si lega a una visione del mondo esatta e leggera, a un’immagine mentale delle cose nata da quella che Italo Calvino chiamava «immaginazione visuale». Grazie a questa leggera esattezza Del Giudice riusciva a dar forma alle “cose”, con quell’orecchio assoluto di cui parla alla fine del primo racconto di Mania (1997) lo «studioso della polvere»: «C’è una buona parte di polvere che arriva dallo spazio, pulviscolo cosmico, infinitesimi granelli di comete e di meteoriti che ricadono sulla terra, così il pianeta aumenta di peso ogni anno, ogni anno la terra pesa diecimila tonnellate in più, diecimila tonnellate di polvere». L’idea che la gravità terrestre si accresca per la spolverata di cosmo che la ricopre ha qualcosa di geniale, dà vita a un’epica dell’universo: accosta Lucrezio e Galileo, Ovidio e le Cosmicomiche, la lezione americana sull’Esattezza e l’astrofisica contemporanea.

Di simile natura è il pensiero di Pericoli che le idee girino nell’aria, «come il pulviscolo atmosferico». E quando disegna, è forse con la polvere cosmica, con il pulviscolo universale, che traccia sul foglio bianco i suoi ritratti. In alcuni luoghi dei suoi libri ha nascosto la chiave segreta della sua caverna d’Alì Babà. In Incroci (Adelphi 2019), scrivendo di Ugo Toria, suo professore liceale di filosofia, descrive una lezione basata sulla scrittura alla lavagna di un’innumerevole serie di zeri aperti da uno 0, e chiusi da un 1: «Depose il gesso, prese il fazzoletto dalla tasca dei pantaloni per pulirsi le mani, e si volse verso di noi: con questo gesto, disse, ho modificato dello zero virgola zero zero zero zero zero zero…. uno l’equilibrio dell’universo. Quel gesto e quella frase per me divennero un’ossessione. Mi convinsi che ogni mia parola, ogni piccolissimo gesto, ogni pensiero, ogni segno avrebbero modificato dello zero virgola uno, preceduto da una lunghissima scia di zeri, l’armonia dell’universo. Ma fu anche un dono perché ogni foglio, ogni tela divenne un universo o un suo frammento, in attesa che la mia mano, posandovi un segno, ne decidesse la sorte e la vita futura».

Un ventennio dopo I Ritratti, Pericoli ne ha reso visibili i tratti fondativi, direi quasi i tratti pre-ritratti (Ritratti di ritratti, Adelphi 2023), con 808 disegni (ma anche acquerelli, olî e altre tecniche), che costituiscono la premessa necessaria di tutto il suo lavoro: «Inseguo, cerco, semino, finché […] un segno tocca un punto preciso e produce uno scatto, fa scoccare una scintilla e una piccola luce si accende» (Ritrarre, in Pensieri della mano). Proprio qui ritrovo, fra l’altro, al n° 580, il Pessoa che sta scrivendo, letteralmente, il suo polpastrello, ed ha appeso al muro il ritratto di Kafka, uno di quelli che appaiono al n° 480, nella copiosa e superlativa serie kafkiana (432-456). Dall’uno all’altro i personaggi trasvolano, si chiamano, ammiccano a segni. Ci sono tantissimi altri piccoli capolavori che valgono come saggi fulminei su un artista, “caricature” che in realtà svelano la trasparenza fisica e al contempo fantastica di uno scrittore, di un pensatore, di un inventore o scopritore, di un regista.

I nove Fellini, ad esempio (309-317), colorati o in bianco e nero, dove il sorriso allusivo, il cappello e l’occhio-cinepresa segnano il baricentro del personaggio. O i sette (143-149) Luis Buñuel, orecchie a sventola, papillon e una torcia appesa al collo: irreparabilmente clownesco, ma anche genio del cinema, con la spilla di un un leone d’oro appuntata sul petto.

O i quindici Calvino, sempre con la stessa espressione, ma accompagnati da palle di cristallo che contengono il mondo, e in un caso (180), disegnato nell’annus felix 1987, con i gomiti appoggiati sulla sfera terrestre, tra i vulcani e il cosmo in movimento di Ti con zero e delle Cosmicomiche. E Charles Darwin che insegue nel cielo tutte le razze di pennuti coloratissimi, circondato da navi Beagle e da Isolette Galapagos (211-215). E i cinque deliziosi Albert Einstein (297-301), specie il primo, coloratissimo, che sfida le leggi della fisica ondeggiando spericolatamente in bicicletta fra terra e cielo stellato, con i baffi e i capelli al vento, circondato da foglietti di formule che svolazzano nell’aria. E poi la ricca, speciale galleria (244-296), dedicata a Umberto Eco con barba o senza, con la matita fra le labbra come un alter ego di Pericoli, con le mani diventate due tastiere di computer, o mentre lascia prillare e danzare sul proprio naso i personaggi raccontati o solo sognati: Cervantes, Kafka, e poi tanti Umberti Echi festosi, potenziali pifferai di Hameln.

Pericoli stesso rivela la nascita di questi Ritratti di ritratti, un po’ magica e un poco fiabesca. I ritratti accumulati nel cassetto si risvegliano, un giorno, come la Bella addormentata nel bosco, sfatano la maledizione del silenzio, si impongono con la forza viva del segno, con il sommesso brivido del sogno. «Nel silenzio del mio studio talvolta sento un fruscio breve, un brusio, quasi un raspare che ora mi sorprende, ora mi fa compagnia. So che viene dai miei cassetti, dove conservo i tanti ritratti che ho disegnato negli anni. Uno sopra l’altro, sia quelli finiti che quelli fatti in corso d’opera. Mi fermo e ascolto: i rumori smettono, poi sommessamente riprendono. I miei disegni, mi dico, riposano; dormono, sognano e si agitano. Un giorno mi sono deciso e sono andato a vedere che cosa succedeva. Dal fondo del cassetto i disegni sorpresi mi guardavano, ma non erano più gli stessi. La convivenza per tanti anni con gli schizzi, gli studi, le prove e gli errori, gli azzardi e gli sforzi che avevano preceduto la loro forma compiuta, li aveva contagiati – trasformati. Una buffa storia, ho pensato. Ho preso il contenuto di quei cassetti così com’era e l’ho versato in questo libro».

corrado.bologna@sns.it

L'autore

Corrado Bologna: Corrado Bologna ha insegnato Filologia romanza in diverse Università italiane e straniere, e Letterature romanze medioevali e moderne alla Scuola Normale Superiore di Pisa. Ha pubblicato numerosi saggi sui principali autori delle letterature europee. Il suo ultimo libro è Flatus vocis. Metafisica e antropologia della voce, Luca Sossella, Roma 2022.