Rosalía de Castro si erge come figura centrale e imprescindibile del Rexurdimento e del Romanticismo, movimenti letterari e culturali fioriti nella Galizia e in Spagna nel corso del XIX secolo. La sua opera, caratterizzata da una profonda modernità, risiede nella sensibilità sociale con cui seppe dare voce agli emarginati della storia, in un’epoca di grandi cambiamenti. Tra questi, emerge con forza la condizione femminile: sebbene l’autrice non si sia mai dichiarata esplicitamente femminista, la sua poesia è pervasa da una sensibilità che precorre temi cruciali, evidenziando il ruolo e il dolore delle donne. Parallelamente, la poetessa si fece strenua promotrice del riscatto culturale della sua terra, impegnandosi a celebrare la memoria rurale e la grande ricchezza linguistica e folclorica galega. In questo scenario, l’opera Cantares Gallegos si rivela un testo chiave, fondamentale non solo per il suo legame con la tradizione della lirica trobadorica medievale, ma soprattutto per l’essere un vasto repertorio della realtà linguistica e culturale galega.
A tal proposito, diviene cruciale l’analisi degli aspetti linguistici più intrinsecamente legati al contesto locale: i culturemi. Con questo termine si intendono tutti quegli elementi linguistici (parole, frasi o espressioni) che veicolano realtà culturali specifiche e non universali, la cui comprensione è indissolubilmente legata alla conoscenza del contesto di origine. I culturemi rappresentano, per la loro intrinseca carica di significato, il cuore della ricchezza ma anche la maggiore sfida traduttiva del testo.
La loro natura complessa è stata oggetto di diverse riflessioni teoriche. Irene Ranzato, per esempio, li considera elementi che non veicolano soltanto un significato denotativo, ma che portano con sé il “colore” e il “sapore” di una determinata cultura, contribuendo in modo decisivo alla costruzione dell’identità culturale del testo (Ranzato, 2013). In linea con ciò, Florin li definisce come espressioni intrinsecamente intraducibili, in quanto portatori di un significato culturale che non trova equivalenti diretti nella cultura d’arrivo. Allo stesso modo, Koller li inquadra come espressioni specifiche di una cultura prive di corrispondenze precise, mentre Markstein li identifica come veri e propri portatori d’identità. Tuttavia, come ci fa notare Mailhac, questi cultural references presentano un grado sufficiente di opacità da costituire un problema significativo per il lettore della cultura d’arrivo. Mailhac pone l’accento proprio sul concetto di grado di opacità, un elemento che evidenzia la natura soggettiva della difficoltà traduttiva e la misura in cui il riferimento culturale rimane inaccessibile al pubblico esterno (cit. in Ranzato, 2013).
Considerando il testo originale di Cantares gallegos scritto in galego, le sue rese traduttive in spagnolo e in inglese e la possibile traduzione in italiano di questi culturemi, vediamo come alla resa traduttiva si riscontrino problemi di grande importanza.
Ad esempio, partendo dal culturema galego per eccellenza, il culturema “morriña” pone un problema traduttivo di rilievo. Esso si configura in quest’opera come una struttura concettuale sottintesa che attraversa tutta l’opera. Esso si manifesta in testi come Adios ríos, adios fontes, Campanas de Bastabales, Airiños, airiños, aires e Pasa río, pasa río, dove elementi autoctoni (il fiume, il vento, il suono delle campane) divengono metafore dell’assenza e dell’esilio.
La Real Academia Galega la definisce come «estado de ánimo melancólico y depresivo, en particular causado por la nostalgia de la tierra» [Real Academia Galega, s.d.]. Tuttavia, la morriña è un elemento centrale dell’identità culturale galega, intimamente connessa al fenomeno della massiccia emigrazione ottocentesca. La Galizia era una regione segnata da condizioni economiche precarie, con una struttura agraria arretrata, latifondi improduttivi e una forte pressione fiscale [Galego.org, s.d.], fattori che spinsero a ondate migratorie verso le Americhe e l’Europa. La “morriña” è quindi un sentimento complesso: non è solo la mancanza di casa, ma il dolore di chi parte e il sentimento di chi resta.
Tradurre questo termine semplicemente con “añoranza”, come nell’edizione spagnola di Mauro Armiño, o con “homesickness”, come in quella inglese di Erín Moure, finisce per cancellarne le sfumature storico-culturali, eliminando quel “colore” culturale di cui parla Ranzato. Per l’italiano, la strategia più rispettosa dell’opacità semantica è indubbiamente il prestito lessicale (morriña) accompagnato da una nota esplicativa.
Tra i culturemi piú significativi ci sono “gaitiña” e “muiñera” che sono legati al folclore e alla tradizione musicale e coreutica. Per quanto riguarda “gaitiña”, indica la gaita galega, ovvero la cornamusa tipica della tradizione musicale. Si tratta di un culturema che non rappresenta solo uno strumento, ma un simbolo identitario radicato nella cultura popolare. La versione in spagnolo mantiene in molti casi il diminutivo (gaitiña), ma talvolta opta per la forma base (gaita). Per quanto riguarda l’italiano e l’inglese, la scelta più corretta per il pubblico d’arrivo è la traduzione con il termine generico (cornamusa), omettendo il diminutivo che, in queste lingue, risulterebbe artificioso.
Invece, per quanto riguarda “muiñeira”, designa la tipica danza galega. Questo culturema conserva traccia della sua origine etimologica dal muíño (mulino), luogo di lavoro quotidiano ma anche di forte socialità. La “muiñeira” riflette, dunque, la capacità della cultura popolare di trasformare i momenti di fatica in occasione di aggregazione e divertimento collettivo, caricandolo di un profondo significato antropologico. Nelle traduzioni, si nota il rispetto per il termine: lo spagnolo opta per il prestito (muiñeira), mentre l’inglese lo mantiene con l’esplicitazione (muiñeira dances). Anche per l’italiano, la versione più rispettosa è il prestito affiancato da una nota esplicativa, poiché una traduzione troppo forzata rischierebbe di violare l’identità del testo.
La ricezione italiana di Cantares gallegos (1863), opera inaugurale della rinascenza letteraria galega, appare caratterizzata da una lacuna clamorosa: nonostante l’importanza storica e simbolica di questo libro, esso non ha mai conosciuto una traduzione integrale in lingua italiana. Come sottolinea Fassanelli, la traduzione della sua opera galega tarda ad essere accolta in monografie o florilegi antologici interamente dedicati all’autrice (Fassanelli, 2023). Già Pilade Mazzei, nel volume Due anime dolenti: Bécquer e Rosalía (1936), tradusse dodici poesie di Follas novas e diversi testi di En las orillas del Sar, ma dichiarò esplicitamente l’intraducibilità dei Cantares gallegos: Mazzei considera intraducibili i Cantares gallegos in italiano (come in qualsiasi altro idioma) per la particolare lingua dell’autrice e, soprattutto, per «l’ontologica impossibilità di sentire la Galizia e l’anima del popolo galego come li sentiva Rosalía» (cit. in Fassanelli, 2023).
Questo giudizio ha pesato a lungo sugli studi successivi: non è un caso che Mario Pinna, pur dedicando negli anni Cinquanta un’ampia antologia trilingue alla poesia rosaliana, tradusse numerosi componimenti di Follas novas e di En las orillas del Sar, ma non si cimentò con i Cantares (López & Pociña, 2023).
Le poche traduzioni italiane di testi dei Cantares compaiono dunque in forma di estratti isolati. Alcuni brani celebri, come Adiós ríos, adiós fontes, Airiños, airiños aires e Campanas de Bastabales, circolano in antologie, in articoli critici o in saggi di carattere divulgativo, ma sempre come campioni parziali e mai come parte di un progetto sistematico (Fassanelli, 2023: 353). Maria Teresa Lanciani, nel saggio «L’ombra nera di Rosalía de Castro» (1961), propose una lettura innovativa basata proprio sui Cantares, presenta la caratteristica di centrare il suo “achegamento” alla poetica di Rosalía per mezzo di una lettura molto più frequente di versi di Cantares gallegos, seguendo i suoi contenuti e mostrandoli in esempi scelti nella lingua galega originale, ma anche molte volte tradotti in lingua italiana (López & Pociña, 2023: 46).
Anche Giovanna Scalia, nel 1986, dedicò un’analisi accurata all’opera presentando un’eccellente analisi generale di Cantares gallegos, con un documentato di diversi aspetti sulla gestazione dell’opera, la sua pubblicazione, i contenuti, la forma letteraria. (López & Pociña, 2023). Tuttavia, in entrambi i casi si trattò di studi critici e non di traduzioni integrali.
Questa assenza di traduzione completa risulta ancora più sorprendente se paragonata con la situazione internazionale. Come osserva Fassanelli, esistono versioni integrali dei Cantares gallegos in varie lingue europee, persino in giapponese e in russo, mentre in Italia circolano soltanto traduzioni sparse. Tale lacuna ha inevitabilmente influito sull’immagine di Rosalía in Italia: mentre Follas novas ed En las orillas del Sar hanno permesso di consolidare il ritratto di una poetessa intimista e universale, la mancanza dei Cantares ha oscurato la sua voce più popolare, nazionale e sociale, quella che canta l’identità galega e denuncia le ferite collettive dell’emigrazione e della povertà. In altre parole, l’assenza di una traduzione italiana integrale ha prodotto uno squilibrio nella ricezione, contribuendo a costruire una Rosalía parziale, dove la dimensione lirico-esistenziale prevale a scapito di quella politico-sociale e profondamente radicata nel popolo galego.
La limitata circolazione traduttiva dell’opera pone tuttavia una questione ancora aperta e rende auspicabile, in prospettiva futura, una traduzione più ampia e coerente dei Cantares gallegos. Una tale traduzione dovrebbe fondarsi su un principio di rispetto nei confronti della lingua e della cultura d’origine, preservandone la specificità anche nei casi di intraducibilità. Come afferma Jakobson, infatti, l’intraducibilità assoluta non esiste: le difficoltà traduttive possono essere affrontate attraverso diverse strategie, tra cui il ricorso ai prestiti e ad altre forme di mediazione, capaci di conservare la foreignness del testo senza neutralizzarne l’alterità. Ciò perché il compito del traduttore non è quello di oscurare l’opera originale né di tradurre come se essa non esistesse, ma piuttosto di instaurare con essa un rapporto dialogico, attraverso il quale la traduzione contribuisce a conferirle una nuova vita e una rinnovata possibilità di ricezione.
chiara.uffreduzzi@studenti.unipg.it
BIBLIOGRAFIA
FASSANELLI, R. (2023). “Nera ombra che mi spauri”. La ricezione italiana dell’opera galega di Rosalía de Castro. Padova: Università degli Studi di Padova.
LÓPEZ, A.; POCIÑA, A. (2023). Para unha historia do rosaliánismo: Rosalía de Castro en Italia. Padrón: Fundación Rosalía de Castro.
RANZATO, I. (2011). La traduzione audiovisiva. Analisi degli elementi culturospecifici. Roma: Carocci.
SITOGRAFIA
Galego.org (s.d.). Galician in the world, <https://www.galego.org/english/today/world.html>
Galego.org (s.d.). Rexurdimento,<https://www.galego.org/historia/rexurdimento.html>
Real Academia Galega (s.d.). Morriña, https://academia.gal/dicionario/-/termo/morriña
L'autore
- Chiara Uffreduzzi è attualmente studentessa magistrale in Lingue, Letterature Comparate e Traduzione Interculturale presso l’Università degli Studi di Perugia. Ha conseguito la laurea triennale in Lingue e Culture Straniere con una tesi dedicata alla letteratura e alla lingua galega, dal titolo Cantares Gallegos di Rosalía de Castro: analisi dei culturemi e delle loro traduzioni in spagnolo, inglese e italiano.
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