Dal corpo alla parola. Dialogo con Yannis Mavritsakis

photo credit: Paris Tavitian / Lifo

Yannis Mavritsakis ha studiato presso la Facoltà di Lettere e Filosofia dell’Università di Atene, ma ben presto si è avvicinato al teatro, dedicandosi successivamente in modo esclusivo alla scrittura drammaturgica. Nel 2017 ha rivolto il proprio interesse alla narrativa e da allora ha pubblicato due romanzi: Σακραμέντο (Sacramento, 2020) e Χαρράν (Harran, 2022).

Le sue opere teatrali sono state rappresentate al Teatro Nazionale della Grecia: Wolfgang, Vitrioli, al Festival di Atene, Κωλοδουλειά (Lavoro sporco), Μετατόπιση προς το ερυθρό (Spostamento verso il rosso), al Festival di Epidauro, Κρεουργία (Macellazione), così come in numerosi teatri e festival europei.

Nel 2013 il Ministero della Cultura francese gli ha conferito l’onorificenza di Chevalier de l’Ordre des Arts et des Lettres. Nel 2020 è stato incluso nel volume edito da Routledge Contemporary European Playwrights, accanto ad autori quali Elfriede Jelinek, Peter Handke, Lars Noren, Sarah Kane, Jon Fosse, Mark Ravenhill, Yasmina Reza, Vasilii Sigarev, Marius von Mayenburg e altri.

Il volume presenta una serie di importanti drammaturghi che hanno profondamente ridefinito il teatro contemporaneo, individuando nuove forme espressive capaci di raccontare la natura mutevole della società e della cultura europea.

Abbiamo dialogato con lui sul teatro e sulla scrittura, prendendo spunto dalla sua opera teatrale GRAUTS, presentata nell’ambito del Festival di Atene ed Epidauro 2026.

Il suo percorso nel mondo del teatro inizia dalla recitazione, prima di approdare alla scrittura. Come è avvenuto questo passaggio dal corpo dell’attore alla solitudine della scrittura? C’è stato un momento in cui ha sentito che non era più sufficiente abitare le parole degli altri, ma che era necessario creare un universo proprio?

Non mi sono mai sentito a mio agio con l’esposizione scenica. L’esperienza che avevo acquisito mi aiutava a gestire lo stress della rappresentazione, ma non a eliminarlo. Sapevo che il tavolo e il computer erano il mio ambiente naturale e ora, attraverso la regia, sto scoprendo un territorio nuovo, uno spazio in cui possono coesistere la solitudine del creatore con l’intensità e la sovraeccitazione del processo scenico.

Ritiene che la sua esperienza di attore continui a essere presente nel suo modo di scrivere? Quando crea un personaggio, lo avvicina prima attraverso il linguaggio oppure attraverso la sua presenza fisica, la voce e il respiro scenico?

I personaggi arrivano a me avvolti da una nebbia, si rivelano lentamente, in tutti i modi possibili, soprattutto attraverso i sogni. Prima però di essere affidati ad altri perché li interpretino, devono essere messi alla prova da me come attore: in qualche modo funziono come la cartina di tornasole dei miei personaggi. Se non riesco io a interpretarli, allora nessuno potrà farlo.

La sua scrittura è caratterizzata da un particolare senso del ritmo, della tensione e della corporeità. Potremmo dire che l’attore che lei è stato continua a vivere dentro lo scrittore, determinando ancora oggi il suo rapporto con la parola scenica?

Sì, inevitabilmente. Tutto passa prima attraverso la mia scena immaginaria, prima di trovare il proprio posto nel testo.

Sebbene il pubblico la conosca soprattutto attraverso il teatro, lei si è dedicato anche alla narrativa. Che cosa le offre il racconto che la scrittura teatrale non può offrirle? Si tratta di uno spazio creativo diverso o di un’altra espressione della stessa ricerca interiore?

La narrativa mi garantisce quella tanto desiderata autosufficienza. Quando comincio a scrivere sono solo davanti al vuoto, e l’opera si compie senza alcun intervento esterno. Questo è prezioso, liberatorio, soprattutto dopo la condizione teatrale, in cui il tuo lavoro dipende costantemente dagli altri. Inoltre, la forma ampia del romanzo mi offre un campo di emozioni che il testo teatrale non può darmi. Quando termino un romanzo ho la sensazione di aver vissuto alcune vite in più, le vite di altri, fino ad allora sconosciute per me.

Nel teatro la parola attende di incontrare un corpo, una voce, la presenza di un attore e di uno spettatore. Nella narrativa il rapporto tra scrittore e lettore appare più interiore, quasi segreto. Come cambia il suo rapporto con la lingua quando passa dalla scena alla pagina?

Il presupposto della scrittura teatrale è l’oralità, ma non nel senso della “naturalezza”. La parola teatrale deve possedere la forma e l’energia capaci di spingerla oltre i confini della scena.

Un tempo esisteva un’espressione che gli uomini di teatro usavano tra loro quando volevano dire che un attore non era bravo: «non supera la ribalta», dicevano, intendendo che la sua arte interpretativa non riusciva ad avvicinarlo allo spettatore, ma rimaneva confinata entro i limiti ristretti del palcoscenico. La stessa cosa vale esattamente per la parola teatrale: deve essere capace di superare la ribalta.

D’altra parte, come giustamente dice lei, la lingua della narrativa svolge un compito diverso. Prima di tutto non è fatta per essere pronunciata, ma per essere letta in silenzio. Eppure, anche questa deve riuscire a superare la propria ribalta, deve uscire dai confini stretti della pagina.

Direi che la narrativa ha arricchito la mia scrittura teatrale con tutte quelle caratteristiche che considero necessarie affinché esista quello straniamento che ricerco; allo stesso tempo la mia prosa è stata arricchita dall’esperienza teatrale, non attraverso la via più semplice del dialogo diretto, ma attraverso il ritmo interiore e la corporeità, elementi indispensabili per instaurare una relazione con il lettore.

Sia nei suoi testi teatrali sia nelle sue opere narrative incontriamo spesso esseri umani che si trovano in una condizione limite: davanti a una perdita, a una transizione, a una frattura rispetto a ciò che fino a quel momento consideravano certo. Riconosce un dialogo sotterraneo tra le diverse forme della sua scrittura?

La gioia della creazione consiste nel trovare continuamente nuovi modi per esprimere le stesse cose. In quanti modi diversi si può formulare lo stesso contenuto? In infiniti modi. Non si esauriscono mai. E ogni nuova modalità illumina quel contenuto da un’altra prospettiva.

Dai suoi primi testi teatrali fino a oggi sembra ritornare spesso a momenti in cui l’identità umana viene destabilizzata e l’essere umano è costretto a confrontarsi con una realtà nuova e sconosciuta. È questa dimensione dell’“intermedio”, della trasformazione, il luogo per eccellenza in cui per lei nasce il teatro?

Per me il teatro è prima di tutto un rito magico, e lo intendo davvero: cerco realmente di modificare lo stato fisico degli spettatori, di offrire loro la possibilità di uno spostamento.

Alcuni registi che hanno messo in scena i miei testi sono riusciti a ottenere questa trasformazione in tempo reale, altri no. È qualcosa di difficile ed esigente per tutti, sia per gli attori sia per gli spettatori. I primi devono essere disposti ad abbandonare le proprie comodità, mentre i secondi devono lasciarsi sedurre da qualcosa che forse non comprendono.

Da questo momento in poi ho deciso che sarò soltanto io a dirigere le mie opere, almeno in occasione della loro prima rappresentazione.

GRAUTS, presentato al Festival di Atene-Epidauro 2026 (Pireos 260, 6–7 giugno), ci conduce in un mondo in cui le certezze conosciute sembrano essere crollate e gli esseri umani sono chiamati a ridefinire se stessi. Qual è stata la prima immagine, il primo pensiero o la necessità da cui è nata quest’opera?

Ho immaginato un uomo che parlava con una donna. All’inizio la loro conversazione si svolgeva su un piano umano. Poco dopo la donna si è trasformata in una tempesta oscura. Si è installata sopra la testa dell’uomo e lo ha inghiottito. Questa è stata la prima immagine.

Lo stesso titolo GRAUTS sembra un suono prima ancora di diventare parola, una forma di espressione che si colloca prima o oltre il linguaggio organizzato. Nelle sue opere la lingua spesso rivela, ma allo stesso tempo tradisce, l’impossibilità della comunicazione. Crede che il teatro inizi proprio là dove le parole si rivelano insufficienti?

Il teatro senza parola resta incompleto. La parola deve combattere la propria battaglia, anche se alla fine dovesse rivelarsi insufficiente.

Nella sua opera il corpo possiede spesso una presenza determinante: corpi che si trasformano, resistono, portano con sé memorie, traumi e desideri. Alla fine il corpo è forse un portatore di verità più sincero rispetto alla parola?

Il corpo è tutto. Anche la parola è un’espressione del corpo. La sua espressione più complessa, la più evoluta.

Viviamo in un’epoca di sovrainformazione e di comunicazione continua, in cui tuttavia il contatto umano autentico sembra spesso più difficile che mai. Quale può essere oggi la missione del teatro come spazio di presenza viva e di incontro?

Certamente esiste questa dimensione, il teatro come evento sociale, ma per essere sincero è l’aspetto che mi interessa meno di tutti. La concentrazione delle persone è necessaria non tanto per il contatto e l’incontro, quanto per la creazione di una sorta di trasformatore capace di raccogliere l’elettricità dello spettacolo e trasmetterla a grandi distanze.

Dal suo esordio come autore fino a oggi, le sue opere hanno raggiunto una significativa presenza internazionale, mentre la sua inclusione nel volume Routledge Contemporary European Playwrights la colloca all’interno di una mappa più ampia della drammaturgia europea contemporanea. Che cosa significa per un autore che scrive in una lingua meno diffusa a livello internazionale, come il greco, vedere la propria opera dialogare con altre importanti voci del teatro europeo?

È liberatorio. Come entità fisica non amo molto viaggiare; è bello poter viaggiare con la mente.

GRAUTS ha già oltrepassato i confini della lingua greca attraverso la sua traduzione inglese, pubblicata dalla Casa Editrice Nefeli. Come vive la traduzione di un’opera teatrale? È una seconda nascita del testo?

Credo che l’aspetto più importante che avviene con la traduzione di un’opera sia il fatto che il testo viene nuovamente immerso nella cultura della lingua in cui viene tradotto. Acquisisce nuove dimensioni, non soltanto perché cambiano le parole, ma perché si trasforma radicalmente l’ambiente e il modo in cui viene recepito.

La tradizione teatrale italiana ha esplorato profondamente i confini tra identità, ruolo e verità umana, da Pirandello fino alla drammaturgia contemporanea. Esistono autori o voci artistiche con cui sente di avere un dialogo particolare?

Pirandello è uno dei miei drammaturghi preferiti. La sua sottile ironia, la distanza malinconica, lo spirito e la sua atmosfera mi affascinano. I grandi registi italiani hanno lasciato un segno profondo in me: Visconti, Pasolini, Bertolucci, i fratelli Taviani.

Guardando oggi al suo percorso dalla recitazione alla scrittura teatrale e narrativa, esiste una domanda che continua a ritornare in ogni nuova opera, come un asse invisibile che unisce tutto il suo cammino?

Perché esiste qualcosa invece del nulla.

L'autore

Giorgia Karvunaki: Giorgia Karvunaki è nata in Grecia, a Creta, a Canea. Ha studiato in Italia Lingua e cultura italiana per stranieri, Scienze Politiche - Indirizzo Internazionale, Insegnamento dell'italiano come LS, Sceneggiatura e in Grecia Traduzione - Traduttologia. È membro associato e National Convener per la Grecia dal 2007 della Commissione internazionale per la storia delle istituzioni rappresentative e parlamentari (ICHRPI), Rappresentante accreditata del Nosside, Premio Internazionale di Poesia (Unesco) e Membro dell'International Theatre Institute (ITI). Vive ad Atene dove lavora come insegnate, traduttrice, promotrice culturale e ricercatrice storica. Le sue traduzioni, le sue interviste e i suoi articoli, sono stati pubblicati in riviste cartacee ed elettroniche in Grecia, in Italia e in Romania. Le sue traduzioni di opere teatrali sono state messe in scena in Grecia e in Italia. Nel 2018 è stata premiata dall'Istituto Italiano di cultura di Atene con il ‘Premio Luigi Pirandello’.