«Le Troiane»: quali corpi trovano posto nella Storia?

Ci sono spettacoli che tornano a un testo antico alla ricerca del suo significato contemporaneo e altri che mettono sotto esame l’istituzione teatrale stessa: chi compare sulla sua scena, chi ha il diritto di parlare e chi può partecipare, come spettatore, alla sua esperienza dal vivo.

Le «Troiane» di Euripide, nell’adattamento e con la regia di Eleni Efthymiou, tentano entrambe le strade. Tornano all’orrore della sconfitta, non per rappresentare ancora una volta la caduta di Troia, ma per cercare ciò che resta fuori dal racconto dominante della guerra. I corpi che non hanno combattuto, non hanno vinto e non hanno deciso. Quelli che la Storia registra di solito come perdite e raramente come soggetti.

Lo spettacolo comincia con un gioco. I bambini corrono, ridono, si distribuiscono i ruoli, diventano dèi. Per un momento la guerra sembra qualcosa che si può inventare e che, proprio per questo, si può interrompere. Poi i soldati irrompono nello spazio, vestiti di nero, il volto coperto. Non hanno un’identità individuale, perché rappresentano un meccanismo che non ne ha bisogno. Il gioco finisce, ma la teatralità rimane; soltanto che ora appartiene al potere.

Le grida prendono il posto delle risate. I corpi vengono immobilizzati, trascinati, esaminati. La presa della città non è presentata come il compimento di uno scontro eroico, ma come l’inizio di un processo di selezione. Quale corpo è utile? Quale è desiderabile? Quale può essere venduto, assoggettato o fatto sparire?

Nella lettura registica di Efthymiou, le Troiane non sono soltanto le donne della famiglia reale di Priamo. Accanto a Ecuba, Andromaca, Cassandra ed Elena ci sono bambini, anziani e persone che si discostano dal modello dominante di integrità fisica. Persone che, anche prima della caduta della città, non sempre decidevano per sé.

La guerra non inventa la loro vulnerabilità. Rivela e acuisce esclusioni che esistevano già. Troia, prima della caduta, non era un mondo di uguaglianza, ma una società organizzata secondo gerarchie. La conquista non cancella queste discriminazioni: le trasforma in potere assoluto sulla vita, sul corpo e sulla memoria.

Questo spostamento modifica la funzione del Coro. Le figure centrali della tragedia non si separano dall’insieme in virtù della loro origine, ma emergono da esso e a esso ritornano. La regalità è crollata insieme alla città. Resta una comunità di corpi di fronte al potere che si prepara a spartirli.

Al centro di questa comunità vi è un insieme di ventidue interpreti di età diverse e con differenti esperienze corporee, motorie e percettive, fra i quali membri del gruppo En Dynamei. La loro presenza non è un’aggiunta a una composizione scenica già compiuta. È essa stessa a plasmare la composizione e a modificare il campo della lettura.

Il gruppo En Dynamei ha costruito un lungo percorso artistico sulla coesistenza, non come dichiarazione di buone intenzioni, ma come pratica scenica quotidiana. Nelle «Troiane» questa esperienza incontra il Coro antico, una forma nata fin dall’inizio come corpo collettivo. Ma quale tipo di collettività può esprimere un Coro che ricerca l’uniformità? E quale comunità rappresenta quando esclude i corpi che non corrispondono al modello scenico dominante?

I membri del gruppo, insieme agli altri interpreti, formano un Coro che non cerca di cancellare le differenze. Mobilità, età, voci ed esperienze diverse si incontrano senza fondersi in un’immagine idealizzata di unità. Qui la comunità non nasce dalla somiglianza, ma dalla possibilità di coesistere.

I corpi che la tradizione scenica normativa teneva invisibili non compaiono per simboleggiare la debolezza, né per suscitare una facile commozione. Portano parola, ritmo, memoria e presenza scenica. Non chiedono di essere accettati dallo sguardo: lo costringono a riconsiderare le proprie condizioni. È forse questa la proposta più sostanziale dello spettacolo. L’inclusione non appare come un’appendice morale dell’estetica. Diventa essa stessa una scelta estetica e politica. Non sono i corpi a doversi adattare a un’immagine prestabilita del Coro. È il Coro a essere rimodellato dalla loro presenza.

L’adattamento affronta il lamento non come rinuncia, ma come ultima possibilità di resistenza. Le Troiane hanno perduto la loro città e presto perderanno la libertà. Conservano, però, ancora la lingua. Le parole diventano il terreno su cui possono stare quando ogni altro terreno è stato loro sottratto. Parlano perché la parola è l’ultima cosa che non è ancora passata nelle mani dei vincitori. Piangono, si adirano, ricordano, ridono dentro il vicolo cieco. La voce non rovescia la decisione dei conquistatori, ma impedisce che i vinti siano trasformati completamente in oggetti. Finché parlano, continuano a esistere come persone.

La parola emerge dalla musicalità dell’insieme e dalla tensione dei corpi. Il dolore individuale si sposta verso la memoria collettiva. La musica dal vivo non si limita ad accompagnare l’azione, ma ne organizza il respiro e collega le singole voci. Il lamento diventa canto e il canto un modo perché la comunità resti presente anche nel momento stesso in cui si dissolve.

Lo spettacolo è più forte quando si affida a questa coesistenza. Quando il corpo, la musica e la parola non illustrano una tesi prestabilita, ma producono da sé il significato politico. In alcuni passaggi, la necessità di rendere del tutto esplicita l’attualità del messaggio conduce a una scrittura più dichiarativa. Il commento contemporaneo precede allora la situazione teatrale, invece di nascere da essa.

Eppure, la valutazione complessiva della funzione del Coro non si esaurisce in questa riserva. La domanda decisiva non è se la lettura rimanga «fedele» a Euripide, ma se riesca ad attivare nel presente il nucleo della tragedia: la violenza esercitata dal vincitore su chi non dispone più del diritto di scegliere. Da questo punto di vista, la presenza del Coro conferisce allo spettacolo una particolare precisione politica.

L’ampliamento della rappresentazione scenica resterebbe, tuttavia, incompleto se non fosse accompagnato da un accesso paritario del pubblico. Per la prima volta nella sua storia, il Teatro antico di Epidauro ha ospitato uno spettacolo in condizioni di accessibilità per persone che incontrano barriere sensoriali nella fruizione di un evento teatrale. Grazie alla progettazione e alla realizzazione di liminal, sono stati previsti l’interpretariato nella Lingua dei Segni Greca, la sopratitolazione per persone sorde e ipoacusiche e l’audiodescrizione per persone con disabilità visiva. È stata inoltre predisposta assistenza per il trasferimento degli spettatori da e verso il Teatro antico di Epidauro. L’accessibilità non era soltanto un’agevolazione tecnica. È diventata parte della drammaturgia: ha indicato quale pubblico il teatro riconosce come interlocutore alla pari. L’audiodescrizione, la sopratitolazione e l’interpretariato hanno creato vie differenti di accesso alla stessa opera. Hanno ricordato che l’esperienza teatrale non è esclusivamente visiva né soltanto uditiva.

Lo spettacolo accessibile previsto per venerdì 31 luglio è stato annullato per ragioni di sicurezza a causa degli incendi. La rappresentazione di sabato 1° agosto si è svolta regolarmente, mentre è stata aggiunta una replica straordinaria domenica 2 agosto, con tutti i servizi di accessibilità previsti. Questa decisione ha tutelato qualcosa di più di una data in calendario. Ha tutelato il diritto di un pubblico a non essere privato, ancora una volta, dell’esperienza per la quale erano state predisposte misure specifiche.

Le «Troiane» di Eleni Efthymiou non parlano soltanto di coloro che la Storia abbandona dopo la battaglia. Chiedono chi sia rimasto fuori dalla Storia del teatro, quali corpi siano stati a lungo considerati inadatti a rappresentarla e quali spettatori siano stati esclusi dalla possibilità di assistervi. Per una sera Epidauro non è diventato semplicemente accessibile. È stato costretto a ripensare il concetto stesso del proprio pubblico. La domanda è se questo momento verrà registrato come un’eccezione storica o se costituirà l’inizio di una normalità diversa. Perché un singolo spettacolo accessibile non può trasformare radicalmente un’istituzione. Il suo valore non consiste nell’aver risolto un’esclusione cronica, ma nell’aver reso ormai impossibile invocare l’impossibilità. Dal momento in cui l’accesso è stato realizzato, la questione si sposta dal «si può fare?» al «perché non si fa sempre?». Il primato storico contiene la gioia di una conquista, ma anche l’ammissione di un grande ritardo. Acquista un significato reale soltanto se smette presto di essere un’eccezione.

Una produzione del Teatro Nazionale Greco

Crediti

Traduzione: Giannis Tsarouchis

Adattamento e regia: Eleni Efthymiou

Consulenza drammaturgica: Sofia Eftychiaidou

Scene: Evangelia Kirkine

Costumi: Angelos Mentis

Musica: Lefteris Veniadis

Movimento: Tasos Papadopoulos

Luci: Zoi Molyvda-Fameli

Sound design: Sofia Kamagianni

Preparazione musicale: Melina Paionidou

Dramaturg dello spettacolo: Eva Saraga

Assistente alla regia: Themis Theocharoglou

Assistente scenografa: Marianthi Radou

Assistente costumista: Despoina Maria Zachariou

Assistente alle luci: Natasa Petropoulou

Secondo assistente scenografo: Taxiarchis Choumos

Collaboratrici artistiche per il supporto del gruppo En Dynamei: Eleni Zachopoulou, Dafni Kafetzì, Angeliki Tomprou

Interpreti (in ordine alfabetico): Argyris Xafis (Taltibio), Evi Saoulidou (Andromaca), Nancy Sideri (Cassandra), Vasiliki Troufakou (Elena), Lydia Fotopoulou (Ecuba), Giorgos Christodoulou (Menelao)

Coro: Myriam Sofia Artzanidou, Maria Dachlythra, Eleni Dimopoulou, Nikos Kyparissis, Eirini Kourouvani, Loxandra Loukas, Lygeri Mitropoulou, Theano Papavasileiou, Katerina Papandreou, Niki Petala, Chrysa Toumanidou

Con loro: Ana Tzoulaki Christodoulou e Michalis Mitsis, rispettivamente nei ruoli della giovane Polissena e del piccolo Astianatte

Musicisti in scena: Sofia Kamagianni (pianoforte), Giorgos Boukaouris (percussioni), Sofianos Pesiridis (oboe)

Fotografie: Karol Jarek

Trailer: Christos Symeonidis

L'autore

Giorgia Karvunaki: Giorgia Karvunaki è nata in Grecia, a Creta, a Canea. Ha studiato in Italia Lingua e cultura italiana per stranieri, Scienze Politiche - Indirizzo Internazionale, Insegnamento dell'italiano come LS, Sceneggiatura e in Grecia Traduzione - Traduttologia. È membro associato e National Convener per la Grecia dal 2007 della Commissione internazionale per la storia delle istituzioni rappresentative e parlamentari (ICHRPI), Rappresentante accreditata del Nosside, Premio Internazionale di Poesia (Unesco) e Membro dell'International Theatre Institute (ITI). Vive ad Atene dove lavora come insegnate, traduttrice, promotrice culturale e ricercatrice storica. Le sue traduzioni, le sue interviste e i suoi articoli, sono stati pubblicati in riviste cartacee ed elettroniche in Grecia, in Italia e in Romania. Le sue traduzioni di opere teatrali sono state messe in scena in Grecia e in Italia. Nel 2018 è stata premiata dall'Istituto Italiano di cultura di Atene con il ‘Premio Luigi Pirandello’.