Galeotto fu il «festival della canzone neorealista», così come fu definito, sui giornali del tempo, in modo da creare una evidente contrapposizione con quello sanremese, e che si celebrò a Roma la sera del 23 maggio 1958, in un «Teatro dei Satiri» stracolmo, da tutto esaurito, con Italo Calvino che, giunto da Torino per la circostanza, in quella serata salì sul palco e, per la prima e ultima volta nella sua vita, addirittura, cantò in pubblico alcune delle sue canzoni («Dove vola l’avvoltoio?», e «Canzone triste»). In prima fila, quella sera, al «Teatro dei Satiri», sedevano Pasolini, Moravia, Bassani, Silone, Flaiano, e tanti altri esponenti della cultura romana (e nazionale). Accanto a Pier Paolo Pasolini, una curiosa e avida Laura Betti, intenzionata, per conto suo, già da qualche tempo, a metter su qualcosa di simile, tra letteratura e musica, con la collaborazione dei suoi amici scrittori, a cominciare, ovviamente, da Pasolini e da Moravia (ma, in quegli anni, scrissero testi per lei anche Flaiano, Arbasino, e altri). Grazie alla sua ostinata tenacia, Laura Betti, infatti, avrebbe messo in scena, già nel mese di gennaio del 1960, a Milano, presso il Teatro «Gerolamo», lo spettacolo «Giro a vuoto» (con successive tappe al teatro «Duse» di Genova, e al teatro «Valle» di Roma, per poi approdare, nel 1962, a Parigi, dove entusiasmò finanche André Breton), incuriosendo personalità del calibro di Anna Magnani, Valentino Bompiani, Elsa De Giorgi, Ornella Vanoni, e tanti altri. Spesso, in tournée, l’accompagnava Pier Paolo Pasolini, suscitando, quindi, l’interesse e la curiosità della stampa di settore del tempo (e non solo di quella), che interveniva, sia pur con articoli polemici, e con accuse ricorrenti di intellettualismo (esattamente come era accaduto per la serata romana di debutto dei «Cantacronache»), tenendo, di fatto, a battesimo la nascita della “via romana” alla canzone pop d’autore italiana. Pur diversissime tra loro, queste due esperienze, quella del gruppo torinese dei «Cantacronache» (Calvino, Liberovici, Fortini, Margot, Einaudi), e quella romana (Betti, Pasolini, Moravia, Flaiano, Bassani), anticipavano di almeno un decennio l’intuizione del «teatro-canzone», che sarebbe stata di Gaber e di Luporini, rivitalizzando tutto quel sottobosco musical-letterario, fatto di café chantants, cabaret, teatro sperimentale, con una forte volontà di nobilitazione letteraria della «canzonetta». Nell’ambiente romano, motore di tutto questo fu, naturalmente, Laura Betti, «la Giaguara», come oramai tutti l’apostrofavano, con le serate/nottate a casa sua, alla fine degli anni Cinquanta, che si trasformavano in veri a propri happenings, frequentati da attori, musicisti, scrittori, registi, architetti, intellettuali, pittori, politici, in un clima da cenacolo kitsch, in cui tutto era permesso, e tutto era irriso (prevedendo finanche gare di cucina, alle quali si sottoponevano tutti, con la sola eccezione di Pier Paolo Pasolini, che, per la gara, cedeva il posto ai fornelli a sua madre). In una di quelle serate romane, a casa di Betti, capitò Giovanna Marini, tra le maggiori interpreti e studiose della tradizione etnomusicologica e popolare italiana, a quel tempo molto giovane, che restò colpita da tutta quella strana «corte», ma che, comunque, conoscendovi Pier Paolo Pasolini, restò affascinata dalle sue idee sulla letteratura popolare, avviando con lui una riflessione sulla canzone popolare che non sarebbe mai stata più interrotta, per l’intero arco della vita dello scrittore. Ricordo, qui, per inciso, che nel gennaio del 1976, a pochi mesi dall’uccisione di Pier Paolo Pasolini (avvenuta la notte tra l’1 e il 2 novembre 1975), Giovanna Marini scrisse la canzone «Lamento per la morte di Pasolini».
Tra gli scrittori e gli intellettuali interessati a questo progetto di Laura Betti, poi diventato, come ho già scritto, lo spettacolo «Giro a vuoto», un posto speciale lo occupò proprio Pasolini, che si approcciava al progetto della Betti sia sul versante metrico retorico, con suggerimenti e consigli, sia su quello contenutistico. Betti aveva trascinato in questo suo progetto musical-letterario, cucito intorno a lei, alla sua persona e alla sua personalità, oltre che Pasolini, anche autori come Moravia, Flaiano, Parise, Arbasino, Buzzati, Siciliano, Bassani. Tutti costoro, accogliendo l’invito della performer romana, sfidavano pregiudizi ancora fortemente radicati in quegli anni, negli ambienti culturali italiani, che consideravano, cioè, l’attività del paroliere per “canzonette” un volgare surrogato del mestiere dello scrivere, e nulla più, senza alcuna pretesa artistica (in un articolo del 1963, si fece portavoce di questa opinione sprezzante lo stesso Eugenio Montale, il quale, ritenendo che la parola poetica pura avesse, di per sé stessa, una propria musicalità, e che, al contrario, soltanto tutte quelle altre parole nient’affatto poetiche, oppure, scarsamente poetiche, potessero ridursi a farsi «attaccapanni» per la musica). La critica accademica, dal canto suo, avrebbe continuato per anni a bollare questo audace esperimento di Laura Betti (Pasolini, Moravia, Flaiano, e altri), compreso quello torinese dei «Cantacronache» (Fortini, Calvino, Margot, e altri), come banale pot-pourri, liquidandolo senz’appello. Si trattava, invece, di una via che avrebbero percorso, di lì a qualche anno, tanti interpreti e autori italiani, sia sul versante musicale (si pensi a tutta la successiva stagione del cantautorato italiano), sia su quello letterario. Indubbiamente, fu, come è stato sottolineato, un duplice esempio di «reagente» alla banalità imperante (di quegli anni, ma anche dei nostri anni) della canzonetta di Sanremo. Pasolini, con le sue canzoni («Macrì Teresa detta Pazzia», «Cristo al Mandrione», «Valzer della toppa»), avrebbe dato voce al sottoproletariato romano, assumendo, nei suoi testi, il punto di vista femminile. Moravia, e gli altri, invece, nei testi delle loro “canzonette”, diedero voce direttamente al boom economico italiano di quegli anni, e ai suoi falsi miti (per ora, cito il solo titolo della canzonetta moraviana, «Santa Seicento», sulla quale fra poco mi soffermerò). Attraverso questo impegno diretto di autori come Calvino, Pasolini, Moravia, Fortini, e altri, con varietà di costanza e di motivazioni nell’impegno, tra Torino e Roma, si provava a inserire nella musica leggera italiana di quegli anni, nei testi delle così dette canzonette, questioni sociali urgenti, voltando le spalle, una buona volta, a tutto l’armamentario retorico delle stereotipate immagini di colombe bianche in volo, di ingenue fanciulle mandate a prendere il latte, o di cuori impazziti, e di lacrimucce sul viso.
Ad ogni buon conto, Moravia, che non era un poeta, fu più sollecito di Pasolini a rispondere all’invito di Laura Betti, con l’offerta di alcuni sui testi “poetici” da musicare, per quel progetto musical letterario che, di lì a poco, avrebbe preso il nome di «Giro a vuoto». In quegli stessi anni, Moravia era impegnato con la scrittura del romanzo La noia, pubblicato, presso l’editore Bompiani nel 1960 (Premio Viareggio nel 1961). A Laura Betti, che era una provocatrice nata (e convinta), i testi che Moravia proponeva piacevano, benché intervenisse di suo pugno, per apportarvi modifiche metriche e sintattiche, senza avvisare l’autore di questi suoi interventi, perché quei testi aggredivano il perbenismo imperante. Al di là del numero di testi, piuttosto esiguo, che Moravia le consegnò (furono, infatti, soltanto quattro (di cui, oggi, si conoscono soltanto tre: «Mi butto!», del 1960; «Amare vuol dire tradire», del 1961; e «Santa Seicento», del 1963), la collaborazione fu feconda, in termini proprio di introduzione di tematiche realistiche, nei testi delle canzonette. Sia pur «controvoglia», Alberto Moravia, in quegli anni, interveniva quasi quotidianamente, con articoli e interviste, su tutte le questioni sociali, politiche, culturali, di costume, più dibattute, divisive e provocatorie. Questo suo impegno pubblico continuò per tutta la vita. Sarà sufficiente, qui, ricordare il pressante impegno dei suoi ultimi anni contro il nucleare, e i rischi di auto-distruzione del genere umano, mosso, a giudizio di Moravia, da impulsi auto-distruttivi, piuttosto che da spirito di conservazione. Come ha finemente ricordato Giulio Carlo Pantalei, nel suo recente Una lingua per cantare (Einaudi, 2025), alla fine degli anni Cinquanta, Moravia intervenne coraggiosamente in difesa dei musicisti che in Italia stavano introducendo il jazz, prendendo posizione contro l’«Unione uUomini di Azione Cattolica», che avevano pubblicamente condannato quel genere musicale, bollandolo come «musica materialistica», e come «trionfo della sensualità». In quella circostanza specifica, Moravia, con argomentazioni di natura politiche, culturali ed etnomusicologiche, definì semplicemente «scandalosa» quella condanna.
La prima canzone che Moravia diede a Laura Betti, nel 1960, per lo spettacolo «Giro a vuoto», fu «Mi butto!». Il testo di questa canzone riprendeva e ri-scriveva quello di un suo racconto, Una donna sulla testa, posto in apertura ai suoi Nuovi racconti romani, pubblicati nel 1959, come naturale prosecuzione dei Racconti romani, usciti in volume nel 1954, ma diffusi in forma singola, su quotidiani e riviste («Corriere della sera» e «La Lettura»). Ecco il testo della canzonetta, che fu musicato da Gino Marinuzzi jr:
Mi butto!
Automobili, motoscafi,
ville al mare e in montagna,
pranzi, cocktails, tè,
viaggi, villeggiature:
a soli vent’anni ho finito
dove gli altri hanno appena incominciato;
così ripeto a mio marito:
«Mi annoio, mi butto, mi butto!».
Ogni finestra mi tenta,
ogni davanzale mi attira:
la vita non è che noia
ma la noia non è vita.
Il racconto dal quale Moravia aveva ricavato il testo di questa canzone era ambientato in via Veneto, la strada della “Dolce vita”, così frequentata da Laura Betti, da Moravia stesso, da Pier Paolo Pasolini, e da tanti altri esponenti del mondo letterario (e non solo) dell’epoca. Leggendo il testo della canzonetta in parallelo con il testo del racconto non sorgono dubbi: la ricorrente promessa (o minaccia?) di buttarsi è pronunciata dalla moglie del datore di lavoro di un (povero) fattorino di nome Luigi, al quale la donna, la signora Crostarosa, confida i suoi propositi suicidi, pregandolo di informarne il marito: «Luigi, io mi annoio, soffoco, non ne posso più… Luigi, dica al signor Crostarosa, quando torna, che è inutile che mi telefoni perché io mi sono buttata dalla finestra». E, click, giù il telefono.
Parola chiave, sia nel racconto, che nel testo della canzonetta, è «noia», ripetuta ossessivamente, anche ricorrendo a giochi di parola, con il rischio, concreto, di scadere nell’ecolalia. Ecco il resto del testo della canzonetta:
Se solo mio marito
un giorno mi dicesse: “Buttati!”.
Mi butterei davvero.
Ma lui naturalmente è buono
e non lo dice mai, così
mi annoio da morire e ripeto:
“Mi butto, mi butto, mi butto!”.
Crede all’amore mio marito.
Che orrore l’amore, che orrore!
Così se mi parla d’amore, rispondo:
“Mi butto!”.
Annoiarsi sarebbe anche il meno
se non mi annoiassi di annoiarmi.
La noia da sola è già brutta,
e la noia della noia è peggiore,
quindi è certo che un giorno mi butto!
Mi butto! Mi butto! Mi butto!
Laura Betti, nella interpretazione, riuscì a rendere con grande efficacia la condizione di donna viziata, anche ricorrendo all’imitazione di una vocina regredita all’età bambina. A differenza del racconto, nello sviluppo narrativo della canzonetta, la signora Crostarosa, non si butta mai da quella finestra (così come minaccia continuamente di fare). Nel racconto, infatti, un tentativo vero di suicidio, ancorché fallimentare, c’è: la signora Crostarosa si butta dalla finestra. Anche il protagonista del contemporaneo romanzo (capolavoro) La noia, Dino, prova a uccidersi, schiantandosi con l’automobile contro un platano, senza però morire. Il tentato suicidio, comunque, in Dino, provoca un effetto, in qualche modo, positivo, poiché egli riannoda un contatto con la realtà (nell’attesa del ritorno di Cecilia). Per la signora Crostarosa, invece, il tentato suicidio, finisce per condannarla per sempre a restar chiusa nella gabbia dorata della sua esistenza, recando perenne sofferenza al povero (e malcapitato) fattorino Luigi.
La canzonetta di Moravia Amare vuol dire tradire, fu scritta, sempre per Laura Betti, nel 1961, e fu musicata da Fiorenzo Carpi:
Mentire vuol dire amare,
amare vuol dir mentire.
Mi piace mentire a giovani e vecchi,
se dico una bugia
la mia voce diventa più chiara,
la mia faccia più bella…
Io so che gli amanti
non vogliono l’amore
che non sa mentir.
Ma vogliono menzogne
che sembrino l’amore
per poter soffrir.
Mentire vuol dire amare,
amare vuol dir mentire.
Turbata cantante la voce mi trema,
se dico una bugia
chi m’ascolta spesso s’illude
che si tremi per lui…
Mentire vuol dire amare,
amare vuol dir mentire.
Dicon che l’amore nasca dalla colpa,
poiché non so amare
lasciate almeno ch’io menta
per sentirmi in colpa.
Mentire vuol dire amare,
amare vuol dir mentire.
Mentire vuol dire amare,
amare vuol dir mentire. [in dissolvenza]
Testo composto da quattro sestine, con i primi due versi (ottonari), di ciascuna sestina, che fungono da ritornello (a eccezione della seconda, nella quale si registra anche un repentino – e momentaneo – cambio di tempo musicale), con l’aggiunta di una coda di chiusura, ripetuta due volte (in dissolvenza). D’effetto (retorico), nei due versi ritornello, la presenza del chiasmo (mentire – amare). Rispetto all’altra canzone, il risultato complessivo di questo testo è, decisamente, meno convincente come prova d’autore. Il contenuto, infatti, appare piuttosto banale, quasi da festival di Sanremo, con l’assunzione, però, inusuale per il tempo, 1961, del punto di vista della donna, nella dinamica dell’amare e del mentire. Al di là degli esiti, comunque, anche questo testo è spia evidente dei paralleli (e principali) interessi narrativi moraviani: la «menzogna», per Alberto Moravia scrittore, è, infatti, il motore dell’amore (e della vita). E questo assunto è già presente ne Gli indifferenti (1929).
La canzonetta Santa Seicento fu scritta nel 1963, e fu musicata da Marcello Panni (destinata allo spettacolo Potentissima signora, del 1965). Questo testo appare come una blasfema giaculatoria (sin dal titolo). Il testo, infatti, riecheggia formule retoriche e parole devote, cattoliche, attinte dalle tradizionali giaculatorie liturgiche, e anche dal testo di alcune notissime preghiere, come «Padre nostro», e «Ave Maria». Operazione satirica, ma in odore di sfacciata blasfemia. Le sestine che compongono Santa Seicento, si rivolgono, infatti, direttamente all’automobile Fiat, autentica vettura di culto, negli anni del boom economico italiano. La Seicento Fiat, in quegli anni, divenne l’oggetto del desiderio (quasi erotico) di ogni piccolo-borghese, disposto a firmare chili e chili di cambiali, pur di averla, di possederla, e di esibirla. Ecco il testo:
Santa Seicento
portabagagli
tergicristallo
carburatore
fari abbaglianti
prega per noi.
Dacci il bagno
a Ostia
la scampagnata
ai Castelli
lo struscio
a via Veneto.
Dacci i gelati
al Pincio
la sbornia
fuori porta
l’indigestione
a Monte Mario.
Dacci la donna
per la strada
col bacio
al volante
e l’amore
a cento all’ora.
Chi ti possiede
è rispettato
ammirato
privilegiato
anche se è solo
un impiegato.
Tu sei la vera
rivoluzione
sei il sole
dell’avvenire
dal socialismo
vaticinato.
Santa Seicento
quattro portiere
monocolore
superbenzina
cortemaggiore
decapottabile
prega per noi.
Il gioco retorico di questo testo, caratterizzato dalla enumerazione degli optional dell’autovettura, assume, direi, come riferimento letterario il sirventese medievale. Da notare l’incipit anaforico delle sestine 2, 3 e 4 (Dacci… formula attinta, evidentemente, dalla preghiera «Padre nostro»). Come pure, la struttura a specchio, della prima e della settima e ultima sestina (con una chiusura circolare della canzonetta), con la formula retorica dell’invocazione liturgica «Santa Seicento … prega per noi», ripetuta tra prima e ultima strofa, conferisce vieppiù musicalità al tutto. A Moravia non interessava, di certo, ridicolizzare preghiere e formule liturgiche, bensì il simbolo per eccellenza del miracolo economico italiano, la Seicento Fiat, appunto, con tutto l’armamentario di gite, scampagnate, struscio, acquisti, a celebrare (cioè, a irridere) la nascente società dei consumi. Fino a colorarsi di satira politica, specie nelle sestine 5 e 6, tra (presunto) soddisfacimento sociale, derivante dal semplice possesso dell’autovettura, e inveramento del «sole dell’avvenire», del socialismo in terra. L’espressione «quattro portiere», contenuta, nella settima sestina della canzonetta, nella enumerazione degli optional dell’autovettura, fa ipotizzare che Moravia stesse pensando alla Seicento multipla, con quattro porte, appunto, rispetto alla versione normale, con due porte, già uscita sul mercato italiano nel 1960. Proprio nel 1958, Moravia aveva lavorato a una Inchiesta alla Fiat, per la rivista «Nuovi Argomenti», prendendo posizione contro il nascente «consumismo», che riduceva l’uomo (l’operaio) a mezzo, e non più a fine: «Resta il fatto sconcertante del contrasto, anzi dell’opposizione tra criterio umanistico e criterio produttivistico […]. Ricollocare l’uomo arbitro tra la produzione e la consumazione».
L’Inchiesta alla Fiat. Indagine su taluni aspetti della lotta di classe nel complesso Fita, a cura di Giovanni Carocci, fu pubblicata sul n. 31-32 della rivista «Nuovi Argomenti», con la Prefazione di Alberto Moravia. Dunque, lo scrittore e l’intellettuale Alberto Moravia s’interessava alle questioni legate alla storia dell’industria italiana, e a quella del movimento operaio (come pure dimostra il trattamento per un film commissionato dalla Pirelli nel 1947, da realizzarsi a cura di Roberto Rossellini, che, però, non vide mai la luce, sul quale scriverò). Alla luce di queste riflessioni, allora, e al di là dell’esito stilistico della canzonetta Santa Seicento, l’interesse moraviano per la condizione operaia italiana, e, più in generale, per ciò che, negli anni dell’immediato secondo dopoguerra e del boom economico, si stesse realizzando, all’interno della società italiana e dello scontro di classe, con la nascente letteratura industriale, era il segnale di un suo interesse profondo e antico. Moravia, con questo suo testo per Laura Betti, intendeva, sì, innalzare il contenuto delle canzonette, ma, soprattutto, intendeva riflettere e intervenire, in stile pop, sulle questioni cruciali della società italiana, della storia del movimento operaio, dell’organizzazione capitalistica del lavoro di fabbrica.
Questa strada creativa avrebbe portato, nel giro di pochissimi anni, alla nascita del cantautorato italiano e della canzone impegnata, andando, quindi, ben oltre i cliché sanremesi di dolore – cuore – lacrime – gelosia – desiderio – … La dissacrazione maggiore contenuta nel testo Santa Seicento, allora, non era certo indirizzata verso la religione cattolica (con le sue liturgie, e con le sue giaculatorie), no, ma nei confronti della fabbrica, dell’ideologia capitalistica, sintetizzabile con due parole: «fordismo» e «capitalismo». Una decina d’anni dopo, negli anni della contestazione giovanile, in un incontro con gli studenti della Sapienza (piuttosto turbolento, a dire la verità, come ha ricordato e raccontato Renzo Paris, con Moravia che fu contestato e fischiato, già al suo ingresso nell’aula universitaria, al grido «Mao sì, Moravia no!», con il lancio di monetine), Moravia tornò a puntare il dito proprio sul sistema capitalistico Fiat, citando, ancora una volta, la Seicento, in quanto entità simbolica del desiderio piccolo-borghese, e del mito del benessere, in una intervista concessa, nel 1969, a un gruppo di studenti liceali romani: «In Italia la grande industria ha proposto una scala di valori basata sul benessere. E il Pci in fondo ha pensato che il benessere fosse importante, quindi entrambi accettavano la stessa scala di valori. L’industria diceva comprate la seicento perché è lo scopo della vostra vita, e il Pci non negava che la seicento era uno degli scopi dell’innalzamento sociale […]. Però l’accento sul benessere ha finito per diventare preponderante rispetto agli altri valori».
Di un ulteriore testo di Moravia, sempre per la Betti, intitolato «Rimorso sociale», secondo una testimonianza non diretta (ma di Camilla Cederna, che fu, in quegli anni, anche lei tra le autrici che accolsero l’invito della Betti, assieme con Giorgio Bassani, Dario Fo, Enzo Siciliano, Franco Fortini, Mario Soldati, Goffredo Parise, e altri), non si ha più alcuna traccia (pare che questa canzonetta raccontasse la storia di una ragazza che cerca un miliardario; lo trova, ma lui vuol farla vivere con centomila lire al mese, a marcare, con questo proposito scaturito, evidentemente, da un senso di rimorso, la distanza sociale, e di classe, tra loro due).
Appendice: la fine del gruppo dei «Cantacronache»
L’esperienza musical letteraria dei «Cantacronache» durò, sostanzialmente, quattro anni, tra il 1958 e il 1962. La pubblicazione, da parte della casa editrice Einaudi, nel 1962, dell’antologia «Canti della nuova resistenza spagnola», a cura di Sergio Liberovoci, Michele Straniero, e con la collaborazione di Margot (Margherita Galante Garrone), ne decretò la fine, per via delle accuse, del processo e della condanna che ne seguirono, per «vilipendio di Capo di Stato estero», e per «oscenità» («obscenidad y vilipendio a la religión y ofesa a un Jefe de Estato extranjero»).
Il libro fu censurato, e venne ritirato dal mercato, perché fu considerato, da parte del governo spagnolo, non già come un lavoro scientifico (i curatori avevano raccolto “sul campo”, per strada, le interviste ai “resistenti”), bensì, come un libro politico. In Italia, quella censura provocò dibattiti, ma anche scontri (talvolta, violenti), specie nei giorni nei quali, a Torino, nel mese di gennaio del 1963, si celebrò il processo (la stessa sede della casa editrice Einaudi fu fatta oggetto di lancio di bombe carta). L’editore Giulio Einaudi venne bandito dalla Spagna, considerato «elemento sgradito e nemico della nazione, oltreché di Dio e della fede cattolica». Per anni, ai curatori del volume, Straniero, Liberovici e Margot, fu impedito di entrare in Spagna. Stesso rituale violento andò in scena anche a Roma, presso la libreria Einaudi, dove, poco prima del processo, Giulio Einaudi, in compagnia di Italo Calvino, Ernesto De Martino, e Sergio Liberovici, tenne una conferenza stampa.
Per chi volesse ascoltare «Mi butto!» e «Amare vuol dire mentire», nell’interpretazione di Laura Betti:
L'autore
- Trifone Gargano è professore presso l’Università degli Studi di Bari, con l’insegnamento «Lo Sport nella Letteratura». Ha insegnato «Linguistica italiana» al Corso di Laurea Magistrale in «Scienze della Mediazione Linguistica», e «Didattica della lingua italiana» per l’Università degli Studi di Foggia, e «Storia della lingua italiana» in Polonia (Università di Stettino). È autore di numerose pubblicazioni e collabora con la Enciclopedia Treccani, con il quotidiano «Corriere del Mezzogiorno» («Corriere della sera»), e con diversi blog letterari. Realizza lezioni-spettacolo sui Classici della Letteratura italiana, ed è commentatore televisivo e radiofonico.
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