I pastelli di Giulia al Sacro Monte di Ghiffa

Il 12 settembre, nella bella cornice del Sacro Monte di Ghiffa, sul Lago Maggiore, a cura di Giulia Grassi e Ubaldo Rodari è stata inaugurata una mostra di pastelli di Giulia Napoleone: 21 opere che hanno trovato posto nella Cappella dell’Incoronata nei modi di un panottico offerto alla visione, nella sua interezza, fin dal portale d’ingresso (Pagine tra superficie e profondità, 12 settembre – 12 ottobre 2025). Di sfondo i muri bianchi della disadorna fabbrica secentesca, in alto pochi santi in terracotta. Una mostra piccola, dunque, selezionata, di particolare interesse per più motivi.

E il primo ha a che fare con l’idea stessa di mostra e chiama in causa un decisivo tema metodologico. Ogni mostra si deve infatti dare per Giulia come momento di riflessione. Un’occasione importante che l’artista condivide con i visitatori chiamati a una partecipazione attiva, a un esercizio cioè di comprensione che un contesto di sobrietà e nitore espositivo deve favorire. Nessun affastellamento di pezzi dunque, nessun horror vacui, nessuna indebita torsione, ma una scelta rigorosa del materiale quanto al numero dei pezzi proposti e soprattutto alla tecnica.

La predilezione dell’artista va pertanto alle mostre di impostazione monografica, in cui una sola tecnica è posta all’attenzione critica di chi guarda, così che anche quando una mostra assume proporzioni maggiori e ricapitolative e le varie tecniche padroneggiate vi sono quindi coinvolte, essa si presenta come un’articolazione coerente di più stazioni monografiche, nettamente individuate, ed è il caso della recente bellissima esposizione Segni senza confine, a cura di Lorenzo Fiorucci presso la Pinacoteca Palazzo Vitelli a Città di Castello (12 giugno – 19 luglio 2025). Che poi il necessario generoso spazio pensato tra un’opera e l’altra, meglio se bianco, è parte della stessa idea espositiva, della medesima necessità – critica e lirica a un tempo – auspicata, dello stesso respiro. Quanto è a richiamare una non casuale affinità con la disposizione della parola poetica sulla pagina, nel suo dialogo con il bianco che la contorna.

Ma importante questa mostra al Sacro Monte è per il suo focalizzare lo sguardo su una dimensione che sempre maggiore spazio ha trovato nel lavoro dell’artista, ed è si può dire oggi prevalente. Il pastello, in parallelo talora con l’olio, gli inchiostri, più di rado l’acquarello, è diventato progressivamente tecnica d’elezione, mentre il ricorso alla grafica, caratterizzante in modo robusto la sua produzione dai primi sessanta fino al primo decennio del nuovo secolo, si è fatto più episodico. E alla grafica, giova ricordarlo, Giulia era giunta con il viatico di Giorgio Morandi, condottavi dalla stima di Francesco Arcangeli, e attraverso lo studio specialistico sulle tavole di Rembrandt al Rijksmuseum di Amsterdam, ma soprattutto grazie all’apprendistato presso l’allora Calcografia Nazionale a Roma che contava, nella prima metà degli anni sessanta, direttori quali Carlo Bertelli e Maurizio Calvesi, uno stampatore leggendario come Antonio Sannino, mentre i corsi d’incisione erano sotto lo sguardo vigile di un maestro come Guido Strazza. Una formazione incisoria dunque al più alto livello che Giulia aveva poi personalmente arricchito impadronendosi della rara straordinaria tecnica della maniera nera, così affiancandola al non meno impegnativo – e faticoso, non bisogna dimenticare – uso del bulino e soprattutto del punzone*. La conquista della lastra, in un procedere lento, lentissimo ma in base a un’idea alta che lo informa, giunge allora a costituire il modus operandi della mano, e verrebbe quasi da pensare a una seconda natura, intimamente vissuta, che non viene meno nel passaggio al pastello.

Fausto Melotti, introducendo nel 1982 alla Galleria Il Segno di Angelica Savinio una mostra in cui Giulia esponeva insieme a Carlo Lorenzetti, Bruno Conte e Giuseppe Uncini, definì questi artisti nuovi “anacoreti”, pensando al loro guardare dall’alto, filtrante l’essenza delle cose. Se penso alle opere di Giulia, comprese naturalmente le ultime esposte, vedo quel singolare giudizio avvalorato anche da un procedere che richiama senz’altro la parola ascesi, nella sua etimologica accezione di esercizio. Ne danno testimonianza i pastelli esposti a Ghiffa fin dal loro supporto, le magnifiche preziose carte fatte a mano – le Duchène e le Lafranca – secondo le più antiche modalità di lavorazione, quanto dà luogo a una bellissima superficie avoriata di grana irregolare, gibbosa, sulla quale il pastello si apre la strada con difficoltà, centimetro per centimetro, nei temini di una lunga e faticosa conquista. Nei pastelli al Sacro Monte di Ghiffa, per opportuna sprezzatura espositiva presentati senza vetro e sole quattro puntine a sorreggerli, tale procedere viene agli occhi in tutta la sua fisica evidenza, il suo materico consistere e naturalmente nella notevole varietà figurativa delle opere esposte. Sì, perché mostra monografica, tecnicamente monografica, non è sinonimo di mostra che annoia, e le varietà proposte, fin dalla scelta dei colori, è lì a dimostrarlo.

Due serie di pastelli ha presentato Giulia a Ghiffa: la prima a colori risalente al 2018, la seconda, recentissima, in sfumature di grigio; intessuta la prima di figurazioni geometriche, la seconda libera in un gioco chiaroscurale di ombre, le stesse che filtra, quali affascinanti figurazioni del divenire, nelle sue quotidiane passeggiate per i boschi della Tuscia.

Quanto ai colori in mostra sono certamente i suoi: l’azzurro e in modo più selezionato il rosso. E va pur detto che si tratta dei colori storicamente di maggior prestigio: il rosso, che il mondo classico su tutti pregia ignorando quasi l’azzurro, colore secondo Nietzsche che i Greci non vedevano, tanto da non avere, al pari dei Romani, una parola certa che lo designasse, l’azzurro colore che raggiunge il suo eclatante lustro solo nel basso medioevo, quando i pittori italiani lo usano per dipingere il manto della Vergine, i maestri vetrai francesi, unitamente al rosso, per filtrare la luce delle cattedrali, gli scriptoria per far splendere le miniature dei codici di lusso. Colori assai diversi dunque, nella loro simbologia che ne orienta l’uso non solo nell’arte. Per Giulia il rosso risente inevitabilmente di una forte valenza drammatica, quanto ne limita l’impiego a particolari esigenze espressive e di pensiero; l’azzurro è il “colore che si sottrae”, nel suo tendere leopardianamente all’infinito, a suggerire una dimensione cosmica che “spaura”. Il suo azzurro va pertanto soggetto a una serie pressoché illimitata di variazioni cromatiche, di addensamenti e schiarimenti; giunge a toccare il bianco, ma può offuscare all’improvvisto (negli olii prende talvolta per un blu di Prussia che si confonde con il buio). Tale variare è un privilegio che Giulia non concede al rosso, formulato di preferenza in un vivace scarlatto monocromo, o allora in aggiunta di in una più scura modalità tintorettiana in ragione di un’espressività più marcata, drammaticamente necessaria. Lo schiarire nel rosa è dato solo, se non vado errato, nelle tavole da lei dedicate al poeta siriano Adonis, ad evocare la terra di Aleppo e Aleppo è la città in cui ha vissuto dal 2002 al 2009, come docente presso la Private University of Science and Arts, prima che una guerra assurda distruggesse ogni cosa.

Ma è nell’azzurro che forse risuona la nota più intima dell’artista, quella che l’avvicina all’amico poeta Leonardo Sinisgalli: il poeta ingegnere del Furor mathematicus e dell’essenzialità senza tempo, lirica e antinarrativa, cui dedicò un’importante serie di pastelli di grandi dimensioni ora alla Fondazione Sinisgalli, presso la Casa delle Muse a Montemurro, a cura di Peppino Appella.

Negli azzurri ora esposti convergono si può dire le linee guida dell’operare di Giulia, l’afflato lirico e la fascinazione geometrica, o, detta in termini calviniani, la leggerezza e l’esattezza. I suoi grandi cieli stellati sono quelli che Leopardi vedeva dalle pendici del Vesuvio, gli atomi quelli del suo Lucrezio, di Adonis i cristalli di un paesaggio che allontanandosi nell’esilio non è meno presente alle ragioni del cuore. Perché i corpi celesti, che muovono regolati da numeri impeccabili, sono talora più vicini a noi che non pensiamo. Lo sapeva bene Leonardo Sinisgalli traducendo Crinagora, per la sua incantevole scelta dell’Antologia Palatina:

La luna s’era appena alzata
al crepuscolo, quando le prime
ombre della notte
l’hanno avvolta di un velo luttuoso.
La dolce Selene,
sua omonima,
è spirata. La luna
aveva trasferito a lei
la sua dolce luce,
poi, in un attimo,
si sono spente insieme.

marcovitale58@gmail.com

* Una maniera nera, stampata da Sergio Pandolfini, Giulia ha donato per la bella edizione tirata al torchio da Sissi Sardone in 35 esemplari firmati. L’edizione, che contiene una poesia di Wislawa Szymborska, è stata approntata a corredo della mostra di incisioni di Giulia Napoleone Fogli nel tempo, presso l’Officina di Incisioni e Stampa “Il Brunitoio”, a Ghiffa, a cura di Ubaldo Rodari il 13 settembre 2025.

L'autore

Marco Vitale: Marco Vitale (Napoli 1958) vive a Milano dove al lavoro in biblioteca unisce la traduzione letteraria e le collaborazioni editoriali. Tra le sue traduzioni le Lettere portoghesi, Bur 1995, Gaspard de la Nuit di Aloysius Bertrand, Bur 2001, Stanze della notte e del desiderio di Jean-Yves Masson, Jaca Book 2008, Miseria della Cabilia di Albert Camus, Nino Aragno Editore 2011. Il suo ultimo libro di poesia è La strada di Morandi (Passigli 2024) mentre la poesia precedente è raccolta nel volume Gli anni (Nino Aragno Editore 2018, premio Luciana Notari e premio Dino Campana 2019, premio internazionale Gradiva 2020) che comprende cinque volumi di versi. È stato tradotto in tedesco da Maja Pflug (Ein Winter, Josef Weiss Editore, Mendrisio 2008) e in inglese da Barbara Carle (Emblems of Sleep, Gradiva, New York 2020). Collabora a “Cenobio” e a “Succedeoggi” e fa parte della redazione delle Edizioni di poesia Il Labirinto.

(foto di Dino Ignani)