Manzoni francescano (e paolino)

Dedico questo mio scritto a Franco Cardini, all’alto magistero di Franco Cardini, visto che, di recente, a Gubbio, per il «Festival del Medioevo», una sua lezione ha avuto la forza di sbloccare, in me, una riflessione che da tempo (da troppo tempo) se ne stava aggrovigliata su sé stessa, senza che riuscisse, per quanto mi sforzassi, a sciogliersi in un discorso sensato (in «lucida parola»). È bastato un passaggio della sua lectio, infatti, per permettermi ritrovare il “filo smarrito”, il “bandolo” che non riuscivo a cogliere, e che, invece, dopo le parole di Cardini, mi si è manifestato con chiarezza istantanea, illuminando di nuova luce una mia congettura sul Manzoni cattolico, precisamente, sui versi dell’incipit dell’inno sacro Il Natale, e sull’intera vicenda della conversione di Lodovico, nel romanzo maggiore, da figlio di ricco mercante, in fra Cristoforo, dell’ordine dei minori cappuccini, ramo della gran famiglia francescana. Il “bandolo” critico, che Franco Cardini, senza saperlo, ha sbloccato in me, ruota attorno al significato della parola-concetto «kénōsis» (“svuotamento”). Citando Massimo Cacciari (Doppio ritratto, 2012), Cardini utilizzava, in quella sua lezione, a Gubbio, la parola-concetto «kénōsis» per spiegare le ragioni profonde dello “spogliarsi” di Francesco d’Assisi, dinanzi a suo padre (Pietro di Bernardone), al vescovo Guido I d’Assisi, e all’intera cittadinanza (in una mattina di primavera del 1206, o del 1207).

«Kénōsis», dunque, rinvia a un preciso concetto teologico cristiano: lo «svuotamento» volontario di Gesù Cristo, nell’incarnazione, esattamente così come viene descritto da san Paolo, nella Lettera ai Filippesi (2,7): Cristo «svuotò sé stesso prendendo forma di schiavo e diventando simile agli uomini». In questo modo, san Paolo sottolinea che Cristo, incarnandosi:

– rinunciò alla propria gloria divina, per assumere la condizione umana

– non smise di essere Dio, ma, incarnandosi, limitò l’uso dei suoi attributi divini, per vivere pienamente l’esperienza umana

– diventò modello di rinuncia all’orgoglio, all’egoismo e alla brama di potere.

Concetto, dunque, centrale per il cristianesimo. Per estensione, allora, si può tranquillamente affermare che uno stile di vita «kenotico» definisce, propriamente, una condotta improntata alla profonda umiltà, al distacco dalle ambizioni mondane, e all’annullamento del proprio ego, in modo da lasciare spazio all’amore verso il prossimo, e verso Dio. Nell’attuale traduzione CEI del testo paolino, si legge: «Cristo spogliò sé stesso, assumendo condizione di servo, divenendo simile agli uomini in forma umana», con la sostituzione del tradizionale verbo «svuotò», con un più evocativo e poetico «spogliò». Precisa Massimo Cacciari, nel saggio già citato, Doppio ritratto, che, nella mistica francescana, è centrale «l’idea che collega povertà a kenosis [...]. Per amore di Povertà il Signore ha lasciato tutti gli ordini celesti ed è sceso nella feccia e nel fango, nelle tenebre e nell’ombra della morte […]. Imitare il Cristo comporta così, in uno, imitare la dinamica kenotica […]. La spogliazione dai beni sta in un rapporto di analogia attributiva, e cioè in una proporzionalità reale, con la kenosi divina» [pp. 67-8]. Per aggiungere, subito dopo, una serie incalzante di domande: «Ma svuotarsi da che? Da un mantello? Da qualche bene?». E riconoscere, appunto, sempre da parte di Massimo Cacciari, che la cosa più ardua, in tale movimento kenotico, a imitazione di Cristo, stia nello «svuotamento del Sé». Abbandonare il nostro possesso più geloso, cioè: la nostra psyché, poiché noi la pensiamo «come la nostra ‘sostanza’ irrinunciabile». Essa, infatti, aggiunge Cacciari, sta «per noi al centro di ogni altro bene o valore. A tutto possiamo rinunciare per lei – ma rinunciare a lei, ciò appare sovrumano». Concludendo che la: «dinamica kenotica è accoglienza dell’altro, in tutti i volti con cui ci viene contra. Lo svuotarsi di tutti gli impedimenta esteriori, fino alla spogliazione dal Sé, vale soltanto se avviene per amore. Non si ‘odiano’ i beni terreni per la loro vanità, per la loro fugacità e inconsistenza. Questa sarebbe ancora l’atteggiamento del sapiente. Né si rinuncia loro per la pace della contemplazione. Farsi poveri significa liberarsi per poter perfettamente amare. Esistere solo nella relazione all’altro, nell’esodo all’altro, da nulla trattenuti in sé. Povertà diviene, allora, ricchezza di esperienza, curiositas anche […], la condizione indispensabile per poter accogliere in ogni volto, ogni incontro, ogni ente sub specie aeternitatis […]. Per veramente ‘avere’, e poter rappresentare il ‘nostro’ mondo, occorre de-habere, spossessarsi di tutto ciò che non ‘abbiamo’ per grazia di puro amore. Non si ‘ha’ che ciò che si ama – ma ciò che si ama non sarà mai possesso, reificabile in cosa posseduta […]. Povero non è il bisognoso, colui che manca, ma colui che tutto ‘ha’ come fratello e sorella» [pp. 70-1].

Fa eco al ragionamento di Massimo Cacciari, Il mondo secondo Francesco d’Assisi (2026), dello storico medievista Antonio Musarra, affrontando la questione della «kénōsis», e quella a essa collegata della «minoritas», attraverso lo specchio delle fonti francescane, cioè, attraverso gli scritti di Francesco, sottolineando, preliminarmente, quanto, in Francesco, la condizione di «minoritas» non venga mai definita «come concetto ma sempre come pratica» [p. 132]. Essere, dunque, minores, fa notare Musarra, «non è un’etichetta. È, fin dall’inizio, lo spazio entro il quale si consuma il movimento di abbassamento che plasma il rapporto con Dio, con gli altri e con il creato: quella kénōsis quotidiana che conduce a riconoscersi ultimi, illetterati, semplici». Per concludere: «Il punto centrale, dunque, è l’abbassamento del Figlio, cui il frate deve guardare. Non si tratta soltanto di povertà materiale. Questa non è che l’aspetto esteriore. La minoritas è il tramite attraverso cui maturano quelle virtù – umiltà, fraternità, semplicità, misericordia – che trovano nella sequela Christi la loro radice […]. In questo svuotamento – che è spirituale, relazionale e comunitario prima ancora che meramente economico – si compie la vera sequela» [p. 133].

Alessandro Manzoni si dedicò al progetto degli Inni sacri tra il 1812 e il 1815, allorquando, cioè, pubblicò i primi quattro Inni (La Risurrezione, Il nome di Maria, Il Natale, La Passione, in ordine di composizione), immergendosi in esso in modo quasi esclusivo, dopo l’avvenuta conversione al cattolicesimo. Poesia nuova, rivoluzionaria, nel contenuto e nella forma, alla ricerca di uno stile lirico nuovo, rispetto alla tradizione classicheggiante (cioè, petrarchesca). Questo (inedito) sforzo creativo del poeta passava, innanzitutto, attraverso la ricerca e l’invenzione di un lessico lirico nuovo, in funzione paraliturgica, oltre che per gli argomenti (dettagli, entrambi, contenuto e forma, del progetto manzoniano degli Inni Sacri, che decretarono il loro sostanziale insuccesso, con un’accoglienza di pubblico e di critica, che si rivelò piuttosto fredda, se non ostile, sin dalla prima pubblicazione, in un Paese, l’Italia, si badi bene, di professione cattolica – e largamente praticante – ma che, evidentemente, non riuscì, o non volle, ipocritamente, accogliere l’invito manzoniano in favore di una poesia che fosse anche un invito (poetico) alla partecipazione dei fedeli al culto (alle funzioni religiose). Nelle intenzioni del neo-catecumeno Manzoni, questo progetto poetico (e religioso) era, dunque, un misto di storia sacra, dottrina religiosa e sollecitazione alla preghiera. Il progetto originario degli inni ne prevedeva ben 12, ciascuno per le più importanti festività religiose (cattoliche) dell’anno. Oltre ai quattro Inni Sacri già indicati prima, a più riprese, tra il 1817 e il 1822, Manzoni si dedicò alla composizione de La Pentecoste, quinto e ultimo inno. Le notevoli difficoltà stilistiche e linguistiche, la non benevola accoglienza (specie, in sede critica) di questo suo esperimento poetico e religioso, e le oggettive difficoltà a identificare (e a utilizzare) una lingua poetica che risultasse, nel contempo, elegante e popolare, condussero Manzoni a interrompere il progetto originario, ridimensionandolo lasciandolo, quindi, incompiuto. Il progetto degli Inni Sacri, al di là degli esiti, e del suo mancato compimento, di fatto, ha rappresentato, per la letteratura italiana, il primo tentativo di una innologia cattolica, paraliturgica e intimamente popolare (oltre che, per la storia poetica manzoniana, il primo frutto letterario della sua tormentata, e, forse, mai del tutto compiuta, conversione al cattolicesimo). Si trattò, dunque, di un progetto poetico di forte rottura, rispetto alla tradizione precedente, sulla spinta di una intensa riflessione sulle radici del cristianesimo e sul senso della venuta del Cristo in terra. Per Manzoni, il cristianesimo è forza viva (e non sistema di regole formali). In contrasto con certo Illuminismo (che vedeva il Medioevo e la storia cristiana come secoli di tenebre), Manzoni, invece, matura la convinzione che la storia umana sia il luogo in cui si manifestino (e si siano manifestate) la Provvidenza e la Grazia divina. L’evento sacro si attualizza continuamente, nel presente della comunità dei fedeli; esso, cioè, non è solo memoria, non appartiene al passato. La sua teologia è corale. Per Manzoni, la fede è esperienza collettiva, di un intero popolo – la Chiesa come comunità – che soffre, che prega, che gioisce, e che comunica, in quanto “popolo di Dio in cammino”. In questo senso, allora, per questa sua innologia poetica si ispirò agli antichi inni liturgici medioevali (e biblici), con l’obiettivo (per davvero, rivoluzionario) di dar vita a testi potenzialmente fruibili, e, soprattutto, cantati dai fedeli. La poesia, a partire da questa sua sperimentazione, doveva smettere di essere un lusso intellettuale e aristocratico, un divertissement per pochi, e diventare, finalmente, e per davvero, uno strumento etico, educativo e sociale. L’inno Il Natale è un chiaro esempio di poesia corale, teologica, musicale (nel senso di cantabile: ci sono, infatti, alcuni versi, specie verso la fine, che sono la eco di ninne nanne popolari, della lunga tradizione francescana natalizia: si vedano gli attacchi delle ultime due strofe, con l’anafora «Dormi, o Fanciul» – «Dormi, o Celeste», ai vv. 99 e 106). La nascita di Gesù il Cristo viene raccontata da Manzoni non come una favola idilliaca, ma, al contrario, come il momento più importante della Storia dell’umanità, nel quale Dio stesso scende tra gli ultimi della Terra, facendosi umile, svuotandosi delle sue prerogative divine, spogliandosi, con perfetta dinamica kenotica. I versi 50-1, appaiono così carichi di sorprendente stupore e maraviglia:

E Tu degnasti assumere
Questa creata argilla?

Come ho già scritto, l’incipit dell’inno è costruito attorno alla parola-concetto paolina della «kénōsis», dalla Lettera ai Filippesi (2,7) di san Paolo: «Cristo spogliò sé stesso, assumendo condizione di servo, divenendo simile agli uomini in forma umana». Il Cristo che «spogliò sé stesso», facendosi umile, spogliandosi di tutte le sue prerogative divine, e si fece «argilla» (tanto per citare Manzoni: «creata argilla», del verso 51). Il movimento kenotico è presente, dunque, nell’incipit, con l’immagine potentissima (e poeticissima) del «masso», che rotola, batte sul fondo, e sta lì, per secoli, per millenni:

Qual masso che dal vertice
Di lunga erta montana,
Abbandonato all’impeto
Di rumorosa frana,
Per lo scheggiato calle
Precipitando a valle,
Batte sul fondo e sta;

I cinque complessivi Inni Sacri manzoniani, nel rispetto della scansione dell’anno liturgico (cattolico), andrebbero così disposti: Il Natale, La Passione, La Risurrezione, La Pentecoste, Il nome di Maria. Con il primo di questi cinque inni, liturgicamente parlando, Il Natale, Manzoni affrontava la questione del viaggio di «ritorno» al Cielo dell’uomo (cacciatovi, dopo il peccato originale), grazie alla mediazione di Gesù Cristo, che, dunque, si era spogliato della sua natura divina, facendosi uomo, assumendo la natura umana (torna, dunque, la parola-concetto «kénōsis», sulla quale Alessandro Manzoni, in fase di composizione de Il Natale, specie dei versi 1-28, deve aver riflettuto a lungo). Il poeta, infatti, attacca l’inno sacro con l’angosciosa domanda su chi mai, tra i mortali, dopo la colpa del peccato originale, avrebbe mai potuto avere l’ardire di rivolgersi a Dio per chiedere perdono? Soltanto Gesù il Cristo, una volta spogliatosi della sua natura divina, fattosi uomo, capovolgendo la logica comune gravitazionale, riuscirà a riportare quel «masso» verso l’alto, redimendo l’umanità intera. Di grandissima efficacia poetica la metafora del «masso»: l’umanità, caduta nel peccato originale, viene paragonata a un pesante masso, che, per forza gravitazionale, precipita verso il fondo, e che, una volta giunto, giace inerte, incapace di risalire verso l’alto:

Qual masso che dal vertice
Di lunga erta montana,
Abbandonato all’impeto
Di rumorosa frana,
Per lo scheggiato calle
Precipitando a valle,
Batte sul fondo e sta;

La dove cadde, immobile
Giace in sua lenta mole;
Nè, per mutar di secoli,
Fia che riveda il sole
Della sua cima antica,
Se una virtude amica
In alto nol trarrà:

Tal si giaceva il misero
Figliol del fallo primo,
Dal dì che un’ineffabile
Ira promessa all’imo
D’ogni malor gravollo,
Donde il superbo collo
Più non potea levar.

Qual mai tra i nati all’odio,
Quale era mai persona
Che al Santo inaccessibile
Potesse dir: perdona?
Far novo patto eterno?
Al vincitore inferno
La preda sua strappar?

Il Natale fu composto nel 1813, per poi essere anche ripreso e ritoccato, nel 1814, e, infine, pubblicato nel 1815 (con il primo gruppo degli Inni Sacri): 16 strofe di versi settenari; ogni strofa è costituita da sette versi (sdruccioli il primo e il terzo; piani e rimati il secondo e il quarto; rimati fra loro il quinto e il sesto; mentre, il settimo, verso tronco, collega, grazie alla rima, le strofe a due a due tra loro). Seguendo la mia riflessione, intorno al movimento kenotico (francescano e paolino), mi limiterò, qui, ad analizzare (soltanto) i versi 1-28, con la presenza, in essi, dell’immagine del «masso», che è rottura d’ogni logica umana, e con la presenza, appunto, in essi, del tema del capovolgimento della logica comune gravitazionale, con la venuta in Terra di Gesù il Cristo, che annulla ogni forza gravitazionale, e fa risalire quel «masso» verso il Cielo (perduto). Capovolgimento di ogni logica umana, al di fuori delle leggi naturali (non esente pure da echi e riusi virgiliani, dall’Eneide, XII, v. 684, e sgg.: «Ac veluti montis saxum de vertice praeceps…», celeberrima similitudine del poema virgiliano: «E come un masso che precipita dalla vetta di un monte…»). Alcuni critici hanno visto, in questo ineluttabile precipitare del «masso» (dell’uomo) verso il fondo, lungo la china di un monte, sospetti e valutazioni sul «giansenismo» di fondo del cattolicesimo manzoniano, con l’umanità che, da sola, una volta precipitata nel fondo del peccato, non possa risalire verso la salvezza, senza, cioè, l’imprevedibile soccorso di una «virtude amica» (v. 13). L’intera similitudine conduce il lettore, dal «masso», fino al «misero / figliol del fallo primo» (ai vv. 1-21), conduce il lettore verso la «kénōsis» di Gesù il Cristo, che non si vergognò a spogliarsi di tutto, e a farsi, egli stesso, «misero / figliol del fallo primo», incarnandosi. L’ultima strofa da me riportata, vv. 22-28, con la sequela delle interrogative retoriche che la caratterizzano, servono a schiacciare vieppiù l’umanità, sotto quel peso dell’essere, oramai, «nati all’odio» (v. 22). L’espressione manzoniana, contenuta nel v. 22, «nati all’odio», rinvia a un passo paolino, della Lettera agli Efesini (2,3), nel quale si legge, appunto, che «…tutti noi, come loro, un tempo siamo vissuti nelle nostre passioni carnali seguendo le voglie della carne e dei pensieri cattivi: eravamo per natura meritevoli d’ira…». Per natura, dunque, figli dell’ira (dell’odio). Chi potrà chiedere all’Altissimo il perdono? Chi potrà mai fare un nuovo patto, una nuova alleanza, tra Dio e l’umanità (corrotta e viziosa)? Chi sarà in grado di strappare a Lucifero, il «vincitore inferno» (v. 27) la preda (cioè, l’anima)?

Molto probabilmente, per i versi 27-8, con l’immagine del demonio che vince, nella contesa per la conquista di un’anima, Alessandro Manzoni avrà tenuto presente l’episodio dantesco di If. XXVII, ai vv. 113-15, con lo scontro tra un «nero cherubino», un diavolo che un tempo era stato angelo, e san Francesco d’Assisi, accorso per reclamare l’anima del morente, il conte Guido da Montefeltro, valente e spietato cavaliere, capo ghibellino di tutta la Romagna, ma anche astuto consigliere fraudolento (di sé dirà a Dante che l’opere sue furono più di volpe, che di leone), convertitosi, ad un certo punto della sua vita, e fattosi francescano, fu però convocato da parte di papa Bonifacio VIII, per un consiglio, nello scontro contro i Colonna, che il novello frate diede, in stile fraudolento (promettere la pace, e non mantenere la promessa), ottenendo dal papa un’assoluzione preventiva di tutte le sue colpe. Il diavolo «loico» fa notare a san Francesco «ch’assolver non si può chi non si pente» (v. 118), e che, quindi, Guido, il grande ingannatore, era stato ingannato a sua volta, da papa Bonifacio VIII; dunque, l’anima spettava a lui, in ragione di quella «contradizion che nol consente» (v. 120), pentirsi e volere il male, al tempo stesso. Se ne stesse, dunque, buono buono (e scornato) san Francesco, e se ne tornasse a mani vuote in Paradiso: l’anima di Guido da Montefeltro, trascinato dal «nero cherubino» («vincitore inferno», per dirla con Manzoni), doveva comparire dinanzi al giudice infernale Minosse. Del resto, nella terza strofa di questo inno sacro, ai vv. 15-21, aleggia il cuore poetico e teologico del canto VII del Paradiso dantesco, nel quale, Dante affronta proprio il tema della dannazione umana, dopo il peccato originale, e la sua impossibilità a redimersi da sola (se non per la mediazione della bontà divina, di Dio stesso, che si fa uomo, spogliandosi delle sue prerogative divine, incarnandosi, per ripotarla suso). Non deve quindi stupire l’idea della fonte dantesca, infernale, che ho individuato, e che ho provato a motivare, per i versi 27-8 de Il Natale.

Gli Inni Sacri furono accolti con freddezza, se non con aperta avversione, e feroce critica, specie tra i classicisti e i tradizionalisti. Furono giudicati, sostanzialmente, offensivi, rispetto alla (grande) tradizione lirica petrarchesca. Ineleganti, esperimento ibrido e non riuscito. Fu Francesco De Sanctis a rivalutare la portata poetica (e religiosa) degli Inni, segnalandoli, nella sua Storia della letteratura italiana, come atto di nascita del Romanticismo nostrano. Benedetto Croce non intravide in questo esperimento manzoniano alcun elemento positivo, bollandolo Manzoni come «oratoria», come «non-poesia», esempio (anche non ben riuscito) di oratoria religiosa. Propaganda ideologico-religiosa, e nulla più. Croce salvava, in parte, soltanto La Pentecoste, riconoscendo in quest’inno qualche sprazzo di autentica poesia. Solo nella seconda metà del Novecento, critici come Attilio Momigliano, o come Luigi Russo (e poi, via via, anche altri, come, per esempio, Giovanni Getto), avrebbero fatto notare che proprio la sottolineatura del «noi», cioè, della natura non individualista, ma collettiva, del popolo (di Dio), che emerge dal progetto degli Inni Sacri manzoniani, sta la vera portata rivoluzionaria (innovativa) di quell’esperimento poetico.

Di certo, è all’interno de I promessi sposi, con la drammatica vicenda umana (e religiosa) di Lodovico, alias fra Cristoforo, che il movimento kenotico dello svuotamento del sé è evidentissimo. Lodovico, figlio di un ricco mercante, e ricco a sua volta, che vive da signore, un giorno, venne alle armi, per una banale questione di precedenza, «dar passo», per strada, «cosa della quale allora si faceva gran caso», uccidendo il suo nobile (e superbo) rivale. Subito dopo il delitto, Lodovico trovò rifugio in una chiesa/convento dei frati cappuccini, dove vigeva, appunto, il diritto d’asilo, e dove, con il passare delle ore, meditò il pentimento e la ferma risoluzione a cambiar vita, prendendo i voti, come frate minore cappuccino, con il nome di frate Cristoforo, il nome del suo servo, morto per difenderlo, durante il duello con il nobile rivale. In convento, Lodovico convocò un notaio, e dispose che le sue ricchezze andassero alla vedova di Cristoforo. Prima di partire per il noviziato, come aveva stabilito il padre guardiano, volle incontrare il fratello dell’ucciso, per fare atto di umiltà, e per chiedergli perdono. Fra Cristoforo comprendeva che per affrontare la sua nuova vita doveva svuotarsi del tutto, doveva spogliarsi del tutto (orgoglio compreso, non solo le ricchezze materiali), doveva umiliarsi proprio dinanzi al fratello del nobile ucciso. Il fratello della vittima organizza un incontro pubblico solenne, all’interno del proprio palazzo nobiliare, con l’obiettivo, evidentemente, non certo di una vera riconciliazione (cristiana), ma per una “messa in scena” del (suo) potere aristocratico, dell’orgoglio di casta; il tutto, ovviamente, pensato e orchestrato, nelle intenzioni, per umiliare pubblicamente il giovane rivale, neo fraticello. Lodovico entra nel palazzo con il capo chino, attraversa la folla (parenti, amici, bravi), tutti schierati, e si inginocchia davanti al fratello dell’ucciso. È in questa scena, infatti, che parte la «kénōsis»: Lodovico si spoglia, si svuota di tutto (potere e orgoglio), si fa umile (minore). Egli, infatti, entra come Lodovico, ed esce come fra Cristoforo. A inginocchiarsi è Lodovico, ad alzarsi è fra Cristoforo, sul modello dell’investitura medievale laico-religiosa del cavaliere. Anziché giustificare il suo gesto, Lodovico chiede perdono, con voce ferma e sincera, confessando il suo atroce peccato. Di fronte a tanta sincerità, il fratello dell’ucciso senza sconcertato, e tutto il teatro da lui orchestrato crolla in un sol colpo. È la commozione che ha la meglio, anche sull’orgoglio di casta (e sul desiderio di vendetta). Il gentiluomo, infatti, lo solleva da terra e lo abbraccia, davanti a tutti (parenti, amici, bravi), convocati lì, inizialmente, per assistere a tutt’altra scena. Infine, gli concede il perdono:

“A mezzogiorno, il palazzo brulicava di signori d’ogni età e d’ogni sesso: era un girare, un rimescolarsi di gran cappe, d’alte penne, di durlindane pendenti, un muoversi librato di gorgiere inamidate e crespe, uno strascico intralciato di rabescate zimarre. Le anticamere, il cortile e la strada formicolavan di servitori, di paggi, di bravi e di curiosi. Fra Cristoforo vide quell’apparecchio, ne indovinò il motivo, e provò un leggier turbamento; ma, dopo un istante, disse tra sé: – sta bene; l’ho ucciso in pubblico, alla presenza di tanti suoi nemici; quello fu scandolo, questa è riparazione. – Così, con gli occhi bassi, col padre compagno al fianco, passò la porta di quella casa, attraversò il cortile, tra una folla che lo squadrava con una curiosità poco cerimoniosa; salì le scale, e, di mezzo all’altra folla signorile, che fece ala al suo passaggio, seguito da cento sguardi, giunse alla presenza del padron di casa; il quale, circondato da’ parenti più prossimi, stava ritto nel mezzo della sala, con lo sguardo a terra, e il mento in aria, impugnando, con la mano sinistra, il pomo della spada, e stringendo con la destra il bavero della cappa sul petto.

C’è talvolta, nel volto e nel contegno d’un uomo, un’espressione così immediata, si direbbe quasi un’effusione dell’animo interno, che, in una folla di spettatori, il giudizio sopra quell’animo sarà un solo. Il volto e il contegno di fra Cristoforo disser chiaro agli astanti, che non s’era fatto frate, né veniva a quell’umiliazione per timore umano: e questo cominciò a concigliarglieli tutti. Quando vide l’offeso, affrettò il passo, gli si pose inginocchioni ai piedi, incrociò le mani sul petto, e, chinando la testa rasa, disse queste parole: «io sono l’omicida di suo fratello. Sa Iddio se vorrei restituirglielo a costo del mio sangue; ma, non potendo altro che farle inefficaci e tarde scuse, la supplico d’accettarle per l’amor di Dio.» Tutti gli occhi erano immobili sul novizio, e sul personaggio a cui egli parlava; tutti gli orecchi eran tesi. Quando fra Cristoforo tacque, s’alzò, per tutta la sala, un mormorìo di pietà e di rispetto. Il gentiluomo, che stava in atto di degnazione forzata, e d’ira compressa, fu turbato da quelle parole; e, chinandosi verso l’inginocchiato, «alzatevi,» disse, con voce alterata: «l’offesa… il fatto veramente… ma l’abito che portate… non solo questo, ma anche per voi… S’alzi, padre … Mio fratello… non lo posso negare… era un cavaliere… era un uomo… un po’ impetuoso… un po’ vivo. Ma tutto accade per disposizion di Dio. Non se ne parli più… Ma, padre, lei non deve stare in codesta positura.» E, presolo per le braccia, lo sollevò. Fra Cristoforo, in piedi, ma col capo chino, rispose: «io posso dunque sperare che lei m’abbia concesso il suo perdono! E se l’ottengo da lei, da chi devo sperarlo? Oh! s’io potessi sentire dalla sua bocca questa parola, perdono!»

«Perdono?» disse il gentiluomo. «Lei non ne ha più bisogno. Ma pure, poiché lo desidera, certo, certo, io le perdono di cuore, e tutti…».

«Tutti, tutti!» gridarono, a una voce, gli astanti. Il volto del frate s’aprì a una gioia riconoscente, sotto la quale traspariva però ancora un’umile e profonda compunzione del male a cui la remissione degli uomini non poteva riparare. Il gentiluomo, vinto da quell’aspetto, e trasportato dalla commozione generale, gli gettò le braccia al collo, e gli diede e ne ricevette il bacio di pace.

Un «bravo! bene!» scoppiò da tutte le parti della sala; tutti si mossero, e si strinsero intorno al frate. Intanto vennero servitori, con gran copia di rinfreschi. Il gentiluomo si raccostò al nostro Cristoforo, il quale faceva segno di volersi licenziare, e gli disse: «padre, gradisca qualche cosa; mi dia questa prova d’amicizia». E si mise per servirlo prima d’ogni altro; ma egli, ritirandosi, con una certa resistenza cordiale, «queste cose,» disse, «non fanno più per me; ma non sarà mai ch’io rifiuti i suoi doni. Io sto per mettermi in viaggio: si degni di farmi portare un pane, perché io possa dire d’aver goduto la sua carità, d’aver mangiato il suo pane, e avuto un segno del suo perdono.» Il gentiluomo, commosso, ordinò che così si facesse; e venne subito un cameriere, in gran gala, portando un pane sur un piatto d’argento, e lo presentò al padre; il quale, presolo e ringraziato, lo mise nella sporta”.

L’intera vicenda di Lodovico, alias fra Cristoforo, va interpretata dal di dentro della prospettiva critica della «kénōsis» cristiana. Tra il Fermo e Lucia (1821 – 1823) e la redazione definitiva de I promessi sposi (1840), l’episodio di Lodovico, con il suo passato, il duello, il pentimento, la richiesta di perdono, subisce una radicale trasformazione, di tono e di struttura. Nel Fermo e Lucia, infatti, il personaggio viene introdotto come «padre Cristoforo da Cremona», e la sua storia personale viene narrata in modo frammentario e, soprattutto, brevemente, e attenta a dettagli e aspetti cronachistici (dinamiche sociali, regole della mercatura, descrizione puntigliosa del duello, quasi una cronaca, e non una narrazione letteraria). Ne I promessi sposi, Manzoni elimina i dettagli superflui della prima redazione, e si concentra maggiormente sui moti interiori dei personaggi, sui loro conflitti di coscienza. Il frate diventa «fra Cristoforo» (o, anche, «padre Cristoforo»), senza più l’indicazione di provenienza: «…figliuolo di un mercante di *** (questi asterischi vengon tutti dalla circospezione del mio anonimo)». La giovinezza, il duello e la conversione vengono riuniti e condensati in un unico (celeberrimo) flash back, nel capitolo IV (la scena del duello è rapida, con l’immediatezza drammatica del sacrificio del servo Cristoforo, con la resa visiva di quel «cipiglio imperioso» del suo rivale, con l’ira cieca di Lodovico, che, vedendo cadere il servo fedele, si lancia contro il suo rivale per ucciderlo, con la fuga dei bravi del suo rivale, una volta morto il padrone, e anche dei suoi, in direzione opposta, con la solitudine di Lodovico, in mezzo alla folla dei curiosi, accanto al cadavere del povero Cristoforo morto, e a quello del suo ex rivale, trascinato, quasi «fuor di sentimento», dalla folla verso una chiesa di cappuccini, «asilo, come ognun sa, impenetrabile allora a’ birri»). Tutto questo serve a Manzoni per caricare il personaggio di fra Cristoforo, già prima che entri in azione nell’asse temporale del romanzo, di un’altissima statura morale. Ma è proprio per la sequenza narrativa che si svolge all’interno del palazzo del fratello dell’ucciso, con la «kénōsis» di Lodovico, che si registrano le maggiori differenze, tra il Fermo e Lucia e I promessi sposi. Nella prima redazione, infatti, all’interno del palazzo prevale una situazione cupa e minacciosa, nella quale largo spazio hanno l’orgoglio di casta e il (legittimo) risentimento della famiglia aristocratica offesa. Ne I promessi sposi, invece, tale orgoglio di casta svanisce immediatamente, dinanzi allo spogliarsi di Lodovico, alla sua sincera umiltà, al suo svuotarsi d’ogni umana potenza. Nel Fermo e Lucia, lo stesso fratello dell’ucciso resta rigido e formale, pur disponibile ad accettare le scuse. Ne I promessi sposi, invece, egli è vinto, da subito, dalla commozione, e, addirittura, si muove verso il frate, per afferrarlo, sollevarlo, e abbracciarlo. Lo spesso «pane del perdono», nel Fermo e Lucia, rientra in un rito formale di scambi di doni; ne I promessi sposi, invece, è il gesto reale (e simbolico) della riconciliazione cristiana avvenuta, fino al punto che fra Cristoforo lo conserverà, nel suo sacco, per tutta la vita (e, alla fine, ne farà dono a Renzo e a Lucia), come monito di umiltà (francescana).

Non così, sempre all’interno del romanzo, per altri personaggi, come, per esempio, l’Innominato, che, benché si converta, in quella drammatica notte, per via di quegli occhi, resta un uomo potente (nella storia, e, soprattutto, nella società di riferimento). L’Innominato, infatti, non si è svuotato del tutto, non si è spogliato del tutto, del potere e delle prerogative legate al suo status nobiliare (né del suo orgoglio di casta), come, invece, ha fatto il giovane Lodovico, diventando un uomo nuovo (fra Cristoforo), grazie alla «kénōsis». Inoltre, questo movimento kenotico non si realizza nemmeno con la monaca di Monza, che, in convento, continua a essere Gertrude, continua, cioè, a esercitare il suo potere (al di là della condotta viziosa e perversa, che pur la caratterizza), di donna destinata, per nascita, al comando, di donna orgogliosa e forte del suo status. Anche in convento, ella è e rimane la Signora, per nulla spogliatasi delle sue prerogative di casta (e di dominio).

Benedetto Croce riversò l’accusa di oratoria anche su molte pagine, e su molte figure, del romanzo manzoniano; in modo particolare, sul personaggio di fra Cristoforo, giudicandolo, severamente, come esempio, appunto, di propaganda, e nient’affatto poetico. Croce stroncò il romanzo, in quanto opera di «bellissima oratoria», adducendo, grosso modo, le stesse argomentazioni già utilizzate per gli Inni sacri. Ai suoi occhi, infatti, fra Cristoforo è personaggio astratto, freddamente costruito a rovescio, rispetto a quello di don Rodrigo (rispetto, cioè, al malvagio don Rodrigo). Per Croce, Manzoni non riuscì ad andare oltre il moralismo (e oltre l’intento di propaganda ideologica cattolica), senza mai farsi, per davvero, salvo rarissimi sprazzi, poeta e romanziere. Il critico Attilio Momigliano, dal canto suo, attaccò l’interpretazione crociana, sostenendo, invece, che il personaggio di fra Cristoforo non fosse da vedere come un «manichino» della Chiesa cattolica, ma, al contrario, come un personaggio a tutto tondo, e anche, a suo giudizio, tra i più riusciti dell’intero romanzo manzoniano (se non proprio dell’intera letteratura italiana, almeno fino a quell’altezza cronologica).

A me, però, qui, non interessa fare la storia della critica manzoniana, quanto, piuttosto, inserire sia l’incipit de Il Natale, che l’intera vicenda di Lodovico, alias fra Cristoforo, all’interno della «kénōsis» cattolica, cioè, all’interno di quella «dinamica kenotica» che il Manzoni francescano (e paolino) ha celebrato.

trifone.gargano@uniba.it

L'autore

Trifone Gargano: Trifone Gargano è professore presso l’Università degli Studi di Bari, con l’insegnamento «Lo Sport nella Letteratura». Ha insegnato «Linguistica italiana» al Corso di Laurea Magistrale in «Scienze della Mediazione Linguistica», e «Didattica della lingua italiana» per l’Università degli Studi di Foggia, e «Storia della lingua italiana» in Polonia (Università di Stettino). È autore di numerose pubblicazioni e collabora con la Enciclopedia Treccani, con il quotidiano «Corriere del Mezzogiorno» («Corriere della sera»), e con diversi blog letterari. Realizza lezioni-spettacolo sui Classici della Letteratura italiana, ed è commentatore televisivo e radiofonico.