Parisillabi e Petrarca: su "Smorzo"

«Chi ha giocato in strada da bambino nella periferia romana […] ricorderà le figure dei muratori […], uomini in canottiera, con un cappelletto in testa ricavato da un foglio di giornale abilmente piegato, che si arrampicavano sulle impalcature e a pranzo mangiavano seduti all’ombra di quanto avevano già costruito». Così Luigi Giuliani tratteggia il prototipo di colui, un operaio-cantore, a cui sono messi in bocca i versi in romanesco di Smorzo. Canzoniere edile (introduzione di Graziano Graziani, Roma, Progetto Cultura, 2025). Nella seconda delle cinquanta poesie che compongono il Canzoniere, il muratore, direttosi un lunedì mattina «indo’ nun c’era gnente», si accorge che «è ssorto / fra llotto e llotto […] ’no smorzo»; «mejo così» – prosegue – «ce comprerò llà ddentro l’occorente / pe mmette su sti verzi e ffatte mia // l’amore nostro ar tempo / de li cantieri de periferia». In appena quattro versi vengono toccate tutte le tematiche dell’opera: c’è lo smorzo – «rivendita di materiale edile», come scrive Giuliani nel glossario in chiusura del libro – da cui il muratore preleva – per citare Sanguineti – «il materiale verbale» da «mettere su», locuzione che si riferisce al comporre versi e al contempo allude all’edificazione.

In Smorzo, però, impattano per primi alcuni versi che comunicano un qualche dato visivo, filtrato dagli occhi del muratore, come per esempio nella terza poesia: «te vedo e ppasso avanti co l’apetta // trema er retrovisore / l’immaggine trabballa» (p. 15). Da pochi (e cinematografici) versi è possibile attivare un’informazione implicita sull’ambientazione: il muratore sta percorrendo una strada sterrata (e quindi periferica) che, facendo tremare lo specchietto, gli rende impossibile vedere nitidamente il suo oggetto d’amore. Il dato visivo inoltre si concretizza anche nelle descrizioni dell’amata, che ha le «labbra […] rosso laterizzio» (p. 15) e indossa una «cammicetta […] bianca» (ivi), gli occhi «brillanti de sudore» e «li capelli de rame» (p. 23), «le guance tua de stucco venezziano» (p. 31). Nella settima poesia, confessa al muratore di voler «vede er mare da lassù», cioè da in cima all’edificio a cui sta lavorando; ed è questo il punto in cui la storia d’amore e quella lavorativa convergono.

È infatti un «amore proletario» – termini che declinano rispettivamente quelli del sottotitolo – a dare avvio all’opera («sbrigamose a cantallo / st’amore proletario»). Il più significativo punto di contatto tra la sfera amorosa e quella lavorativa avviene forse nell’ottavo componimento (p. 21): «Sull’impiantito senza famme vede / ho ttracciato cor gesso la parete / che me so’ immagginato // è la prima parete de la cammera / de cera e mmiele / che vvojo costruì ppe stacce assieme / […] fìdete chi l’ha ddetto/ che ’nn’ape nun pô èsse / mejo de ’n architetto». In questi versi, dall’apparente sapore pascoliano, amore e proletariato sono compresenti, l’uno esplicitato dal desiderio di convivere con l’amata («la cammera / de cera e mmiele / che vojo costruì ppe stacce assieme») e l’altro come intertesto proveniente, non a caso, dal Capitale di Marx, secondo cui «l’ape fa vergognare molti architetti con la costruzione delle sue cellette di cera. Ma ciò che fin da principio distingue il peggior architetto dall’ape migliore è il fatto che egli ha costruito la celletta nella sua testa prima di costruirla in cera» (si cita da Karl Marx, Il capitale. Libro primo, traduzione di Delio Cantimori, introduzione di Maurice Dobb, Roma, Editori Riuniti, 1980, p. 212). Tuttavia, al di là degli utensili che connotano il lato proletario della faccenda, il mezzo espressivo con cui il destinante si rivolge alla destinataria, e da cui emerge il tono di Smorzo, è il canto («vorei cantatte a tte / la pelle tua de tempera», p. 17), tradotto sul piano del significante in una peculiare organizzazione metrica dei componimenti.

Com’è noto, l’influenza del Belli ha fatto sì che l’adozione del sonetto sia stata sovente – e sia ancora – l’unica forma metrica possibile per la poesia romanesca, rimasta quasi incontaminata dai mutamenti metrico-culturali che attraversarono, come rilevato da Contini nel 1969 (ma 1968), la poesia in lingua tra la fine dell’Ottocento e l’inizio del Novecento; e benché poeti innovatori quali Mario Dell’Arco e Mauro Marè abbiano sperimentato strutture metriche inusuali rispetto alla tradizione, le misure versali da loro impiegate sono sempre imparisillabi.

Con Smorzo Giuliani, che ha già battuto la strada del sonetto romanesco bellianizzando Shakespeare (Li sonetti de Shakespeare, Foligno, Il Formichiere, 2020), ha fatto un piccolo passo in avanti: tra gli 809 versi, per lo più settenari (399) ed endecasillabi (276) accompagnati da quinari (72) e trisillabi (17), si trovano 44 parisillabi (34 quadrisillabi, 8 bisillabi, 2 senari) ai quali è lecito aggiungere, per ragioni che risalgono fino a Dante (Cfr. De vulgari eloquentia, II, 6), un novenario. Benché il settenario, unanimemente riconosciuto come il verso più cantabile della tradizione italiana, sia la misura più frequente, il verso che regola la partitura dei componimenti è piuttosto l’endecasillabo: infatti quasi tutti i parisillabi fanno comparsa se preceduti o seguiti da un verso che, sommato ad essi, genera un endecasillabo. Il quadrisillabo, per esempio, è spesso unito a un settenario («Su le strade / che pporteno a lo smorzo», p. 15) e talvolta ne congiunge due («ma mmentre che llavoro / cqua ar cantiere / penzatte a tte è rischioso», p. 27). In alcune condizioni numerico-prosodiche, tali somme si verificano solo se soddisfatti alcuni accorgimenti: se il secondo dei due versi inizia per vocale, lo stacco non prevede episinalefe («fermasse pe abbracciasse / un momento»); l’episinalefe è invece obbligatoria quando il primo verso è sdrucciolo («er guscio de ’na chiocciola / un tesoro», p. 4). In un solo caso, per raggiungere il settenario anziché l’endecasillabo, si dà un quadrisillabo legato per episinalefe con un trisillabo sdrucciolo («precipita / e sse scoccia», p. 12).

Mentre il quadrisillabo si fonde con il settenario per formare l’endecasillabo, il bisillabo è fuso con il quinario per formare il settenario («e mme se ’ncrosta / dentro»; «e ttutt’a ’n botto / piove»). In cinque casi, il bisillabo si trova a inizio strofa e ha la funzione di un tempo in levare: «Dice/ a vvorte pare proprio che è ddestino», p. 25; «dice / a vvorte viè la morte e ttira un dado», ivi; «L’urtima / colata de cemento», p. 43; «cqua / nisuno ppiù ccanticchia», p. 44; «poi / scavarca ancora e ttorna», p. 54.

In un solo caso, con evidente sottolineatura di senso, quattro versi brevi (due trisillabi, un quadrisillabo e un bisillabo sdrucciolo) formano un unico endecasillabo: «ma ppoi / er piede / messo male /scivola» (p. 25).

Merita giustificazione l’unico novenario del Canzoniere edile, «er novenoveotto sgomma» (p. 62): il verso è un giambo interposto non a caso fra due quinari con accenti di seconda e, naturalmente, di quarta («e tte stai ar mare»; «e ssu l’asfarto»), in griglia quindi con i primi due accenti del novenario stesso («er novenoveotto sgomma»); altrimenti, e più forzatamente, se presi nel loro insieme i tre versi potrebbero essere interpretati come una sequenza di endecasillabo e settenario con dialefe («e tte stai ar mare er novenoveotto / sgomma ˇ e su l’asfarto»).

Diversamente, l’unico senario, apparentemente ingiustificabile, è «spiegame perché» (p. 41), a meno che non si accetti una dieresi nel verbo – che però in tutto il resto del Canzoniere occorre sempre normalmente dittongato – o non si consideri il verso, con accento di prima, prosodicamente anticanonico. L’altro senario è il primo verso dell’ultima poesia, «vestito di sole» (p. 65): è una ripresa, prettamente strutturale, proveniente dal primo verso dell’ultima poesia del Canzoniere di Petrarca, «vergine bella, che di sol vestita» (RVF, 366, 1), con cui Giuliani non solo, in chiusura, esibisce il più noto fra gli intertesti petrarcheschi presenti in Smorzo, ma soprattutto ritaglia da Petrarca un verso accentato sulla quinta sillaba, ossia un verso prosodicamente estraneo a Petrarca stesso. Arromanescamenti del poeta laureato, più o meno evidenti, si nascondono, con diversa funzione, in tutto Smorzo: «abbraccio er monno abbraccio» (p. 24) è un prelievo da «et tutto il mondo abbraccio» (RVF, 134, 4), come «perché così è ddestino e così tocca» (p. 47) è parafrasi di «Et così vada, se è pur mio destino» (RVF, 331, 24). Una ripresa antifrastica è «si ffiume mai se secca co la pioggia» (p. 56), che calca «né fiume fu già mai secco per pioggia» (RVF, 48, 2). Un’ulteriore eco petrarchesca, proveniente da «ch’io provo per lo petto et per li fianchi» (RVF, 46, 4), si annida, forse, in «sur zeno e ssu li fianchi» (p. 42).

Sulla scia dei riferimenti a Petrarca, Giuliani, ispanista di professione, pone in epigrafe al libro ««¡Oh más dura que mármol a mis quejas!»», di Garcilaso de la Vega, di cui più avanti traduce, con «quanno me vorto e vvedo / indo’ li passi mia m’hanno portato», i primi due versi del primo dei Sonetos, «Cuando me paro a contemplar mi ’stado / a ver lo pasos por do m’han traído».

Non mancano, ovviamente, i riferimenti alla tradizione romanesca, già presenti dalla prima poesia, in cui si cita la celebre canzone di Nino Ilari e Antonio Guida, «affaccete Nunziata» (p. 13), citazione alla quale segue «e ffischio come fossi un muratore», endecasillabo che rima con il secondo verso, anch’esso endecasillabo, dell’ipotesto appena citato («Che ‘sta nottata invita a fa’ l’amore»). E ancora: la struttura anaforica della sesta poesia («L’hai visto mai er tappeto de l’asfarto»; «l’hai viste mai le strade»; «l’hai viste mai le palazzine a schiera»; «hai visto mai le scritte sur cemento»; «l’hai viste mai le case popolari»; «l’hai viste le filagne», pp. 18-19) e le conseguenti enumerazioni provengono da una poesia di Marè, Le canne («l’hai intesi l’anni? hai inteso er galoppà»; «l’hai inteso er vento?»; «Hai inteso l’omo er tempo?»; «hai visto mai le canne») – intertesto comprovato da una coincidenza lessicale, «li svincoli l’incroci», che riprende gli «incroci solitari». È invece un probabile calco dellarchiano la giuntura io + sostantivo con funzione aggettivale, come «io calabbrone scuro» (p. 15), «io piccone io muscolo e ssudore» (p. 20), «io majolica in bilico» (p. 35), «io senzore» (p. 65), che in Dell’Arco occorre, per esempio, nelle forme «io, peccatore» o «io, gatto».

Il rischio che un’iperletterarietà siffatta, sebbene sommersa, distolga l’attenzione dal tema della precarietà del lavoro edile («più ccresce l’edificio / e ppiù ccresce er pericolo», p. 27) è scongiurato dalla pacifica convivenza di scelte, in particolar modo quelle lessicali – per non citare i tecnicismi del mestiere – ora preziose, se commisurate alla connotazione intrinseca del dialetto («pronomi fra le pieghe de la pelle», p. 42), ora spiccatamente colloquiali («Nun me sai regge er gioco bella mia», p. 49). Ma la colloquialità di Smorzo, da cui deriva un lirismo tutt’altro che petrarcheggiante, è sostenuta da un tono dimessamente recitativo, ottenuto e da un’organizzazione metrica calcolata e dall’assenza di una funzione riconoscibilmente valida, per tutto il Canzoniere, di rime e fenomeni analoghi: la casualità delle rime e delle più frequenti assonanze, inserite in strutture sintattiche tipiche del parlato, mascherano l’attenta cadenza prosodica e ritmica dei versi senza che questi perdano di efficacia. Tutto ciò fa sì che il tessuto dei componimenti risulti genuino, spontaneo, persino quando vengono adoperate espressioni di rara semplicità: nel trentesimo componimento (p. 45), per esempio, il muratore confessa di voler «cambià pproggetto // provà a riprenne fiato / scordamme de me stesso / èsse er riflesso / de la periferia che sfocia in centro» (vv. 1-5); ma è stanco, e si rivolge in soliloquio a Nunziata, che non c’è (vv. 10-12): nun zo ssi je la fo / nun zo ssi cciò ppiù vvoce // però mme manchi».

Smorzo. Canzoniere edile – Una scelta

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