La questione della lingua nel teatro di Eduardo De Filippo

Sulla scia dell’opera del padre Eduardo Scarpetta, De Filippo contribuì in maniera decisiva alla rinascita della commedia dialettale napoletana. Rispetto al modello paterno, tuttavia, compì un’evoluzione significativa: elaborò una nuova forma di lingua scenica, fondata sulla fusione tra napoletano e italiano, in grado di conservare l’identità culturale originaria ma, al tempo stesso, di risultare accessibile a un pubblico nazionale. In qualità di autore, attore e regista delle proprie opere, Eduardo segnò un momento di svolta nel teatro italiano, superando la tradizionale dicotomia tra lingua e dialetto e dando vita a una lingua teatrale autentica e comunicativamente efficace. Definirei il suo teatro un esempio di sincretismo e contaminazione linguistica e letteraria tra la lingua italiana e la lingua napoletana. De Blasi asseriva: «L’opzione per il dialetto da parte di Eduardo De Filippo sembra lontana da qualsiasi intento di espressiva contrapposizione all’italiano, ma si realizza con modalità che ripropongono nel testo una gamma di varietà contigue che si riscontrano anche nella realtà» (NOVELLI 2014, p. 3). È con questa citazione che lo studioso sottolinea un aspetto fondamentale dell’uso del dialetto da parte di Eduardo De Filippo, evidenziando come la sua scelta non deriva dal voler contrapporre dialetto e italiano ma, al contrario, dall’utilizzo del dialetto come uno strumento espressivo che riflette la complessità linguistica della realtà sociale e culturale napoletana. La lingua teatrale di Eduardo si muove con naturalezza tra il napoletano e un italiano regionale ampiamente comprensibile, dando vita a un idioma scenico che diventò, a pieno titolo, la lingua stessa della commedia. È evidente che Eduardo rifiuta ogni forma di stilizzazione rigida, elaborando un linguaggio teatrale fluido e calibrato, in cui il dialetto napoletano non assume mai un ruolo folcloristico o pittoresco, ma si configura come un codice espressivo pienamente legittimato. Un esempio conferma quanto detto proprio in Lezioni di Teatro quando uno studente chiese all’autore di scrivere la propria opera in dialetto:

Gemelli afferma: Poiché il mio lavoro può avere dei risvolti brillanti, farseschi, lo riterrei molto utile, perché il dialetto è più folcloristico dell’italiano. Eduardo replicò: No, folcloristico no. Deve essere un dialetto che aiuti la lingua, che dia anche vitalità alla lingua italiana. Tanti dei detti nostri, romani e napoletani, sono entrati ormai a far parte della lingua italiana. Proprio il folclore a me non è mai piaciuto. (QUARENGHI 1986, p. 53)

Con questo Eduardo mette in evidenza la dignità e la validità artistica del dialetto come lingua di espressione teatrale. La napoletanità di Eduardo de Filippo si manifesta egregiamente nella sua capacità di ritrarre la vita familiare e le consuetudini sociali di Napoli, attraverso un uso sapiente della lingua napoletana, intrisa di storia e tradizioni locali. Eduardo utilizza il napoletano in modo autentico e riesce ad esprimere l’anima profonda della sua terra, conservando e valorizzando le peculiarità linguistiche locali. Dunque la sua napoletanità non si riduce a un semplice sfondo, ma diventa una lente attraverso cui tratta temi universali come la famiglia, l’amore, la dignità umana e la realtà sociale. La scelta del dialetto è stata funzionale alla scena, adattata alla psicologia dei personaggi, modellata sull’azione. Eduardo ha, per così dire, reinventato il dialetto come lingua teatrale moderna, capace di dialogare con l’italiano senza perdere la propria forza espressiva. Per manifestare la propria visione del mondo, si è affidato quasi sempre alla città di Napoli, che ha fatto da sfondo alla maggior parte delle sue opere. I personaggi appartenenti alla piccola e media borghesia napoletana parlano in dialetto napoletano, e qui si riesce meglio a comprendere la sua preferenza per questo idioma: «Io mi servo del dialetto perché sono di natura dialettale, perché non saprei recitare in lingua. È questo rapporto fra attore e autore che debbo risolvere. Io mi sono accorto che più le commedie sono in dialetto e più diventano universali. Filumena Marturano è stata tradotta in tutti i paesi» (DI FRANCO 1975, p. 26).

In una fase successiva della sua produzione, la lingua italiana si impose come codice espressivo predominante, mentre il dialetto napoletano fu limitato a specifiche battute che ne arricchirono la vivacità linguistica e la profondità comunicativa. L’effetto di universalità perseguito dall’autore si realizzò anche attraverso l’ambientazione: pur situando costantemente le sue opere nel contesto urbano di Napoli, Eduardo riuscì a superare i confini geografici, offrendo una rappresentazione simbolica e universale della condizione umana. Diceva infatti: «Studiando a fondo i Napoletani, io ho scritto le mie commedie e quanto più ho approfondito questo studio, tanto maggiore è stato fuori Napoli e fuori d’Italia il successo della commedia» (Ivi, p. 27).

La tecnica usata da Eduardo per realizzare le sue commedie la possiamo definire tradizionale e regolare; infatti spesso l’inizio non è altro che l’esposizione della situazione attraverso il dialogo e il tutto arricchito da qualche elemento farsesco derivante dal teatro popolare. Per Eric Bentley l’attingere alla tradizione è un fattore positivo:

Eduardo De Filippo sia nella tecnica che nel pensiero è tradizionale […]. Eduardo ha cominciato a Napoli, in un ambiente infinitamente suggestivo e drammatico, e in un teatro che anche se non grande ha un’esistenza reale nel senso in cui i nostri teatri “Broadway” e dei “Boulevards” o del “WestEnd” invece sono dei deserti di irrealtà. Queste circostanze hanno condotto ad una concentrazione di energie alla quale altrove i talenti sono esposti. Esse hanno condotto ad una crescita costante e vigorosa, che nel raffronto, la maggior parte dei teatri d’arte sembra un prodotto di serra. In breve esse hanno portato Eduardo alle soglie del grande teatro dialettale che ha varcato con i suoi straordinari talenti, diventando lui, uno degli artisti più tradizionali del nostro tempo, il più originale. (DI FRANCO 1975, p. 21)

Questa caratteristica dell’arte di Eduardo è stata rilevata anche da Giulio Trevisani che ha scritto: «Se il linguaggio di queste opere, […] è fondamentalmente dialettale, e napoletana è l’ambientazione, lo spirito che le anima è universale ed è questa la caratteristica che ha dato al teatro di Eduardo il segno della poesia e il diritto di cittadinanza nel teatro di ogni Paese» (Ivi, p. 27). Corrado Alvaro ha invece evidenziato l’italianità delle sue opere:

Eduardo è il napoletano che si trova a impersonare l’uomo di oggi. Se dovessimo cercare nel teatro italiano l’eroe di tutti i giorni lo dovremmo indicare nel teatro di Eduardo. Se dovessimo indicare a stranieri un teatro che desse l’essenza della vita italiana dopo la guerra, nella finzione teatrale, indicheremmo Eduardo. Come nella vita della classe media italiana la differenza tra nord e sud è meramente fittizia, di apparenza più che di sostanza, economica più che morale, così nel teatro di Eduardo il fatto che il protagonista sia napoletano non è ché una questione di maggiore evidenza. Sotto la favola scenica di Eduardo, possiamo trovare la favola della vita italiana anche là dove essa appare lontana da quella evidenza. (Ibidem)

Questa citazione chiarisce il ruolo centrale di Eduardo De Filippo all’interno del panorama teatrale italiano del secondo dopoguerra: lui diventa espressione autentica della napoletanità, ma è anche interprete emblematico della condizione umana universale. Si intende dunque che Eduardo è sì “il napoletano”, ma nel contempo rappresenta “l’uomo di oggi”, ovvero una figura capace di riflettere una dimensione collettiva e condivisibile. L’uso del dialetto assume così un valore culturale e comunicativo più profondo: «non è discriminazione linguistica ma retaggio culturale, colore, un rafforzativo della gestualità» (D’AGOSTINO 1993, p. 8). Non si deve dimenticare che alla base del linguaggio teatrale di Eduardo vi sono la fusione tra la comicità popolare dei Comici dell’Arte, l’intimismo tipico del teatro borghese e una profonda attenzione per l’oralità e la naturalezza del parlato quotidiano. Il suo dialetto, secondo lo scrittore napoletano La Capria, non è l’espressione di una sola classe sociale, ma «ha dietro di sé un mondo socialmente articolato a tutti i livelli ed è una lingua media parlata […] da cui può nascere, ed è effettivamente nata, una convenzione teatrale» (GIAMMATTEI 1982, p. 30). Il testo teatrale viene vissuto nella sua totalità scenica, incarnato dagli attori e recepito in un contesto comunicativo tridimensionale, e questo approccio giustifica, pertanto, il rifiuto della lingua letteraria.

Io credo che il linguaggio teatrale sia trattabile secondo il tipo di drammaturgia. C’è la commedia, il dramma, la tragedia, la farsa, il grottesco, la satira. Ci sono tanti linguaggi da usare in teatro che fanno sempre parte della lingua usuale, della lingua parlata. La lingua letteraria è un’altra cosa, ed io ritengo che sia sempre un carcere per il teatro. Bisogna adattare la lingua secondo il tema, il componimento e l’ambiente che trattiamo. Non esiste un linguaggio unico per il teatro. (QUARENGHI 1986, p. 135)

Con questa riflessione Eduardo mette in risalto la natura dinamica e le sfaccettature del linguaggio teatrale, rifiutando l’idea di un codice linguistico unico e rigido. Durante la sua carriera Eduardo ha cercato costantemente di modificare questa lingua per adattarla alle proprie esigenze e a quelle della comunicazione con il pubblico. Prima del suo teatro, già Scarpetta, in antitesi al teatro d’Arte dei diversi Di Giacomo, Russo e Bovio, fortemente proiettati a un monolinguismo lirico dialettale, sentiva la necessità di una diversificazione. Nei primi decenni del Novecento, anche il drammaturgo Roberto Bracco negherà l’esistenza di un solo modo di parlare e scrivere in napoletano, dichiarando senza equivoci che «l’intento di essere “realisti” avrebbe dovuto comportare un’inevitabile deroga al monolinguismo dialettale» (ALBANO 2025, p. 1).

Biblio-Sitografia di riferimento

V. Albano, La lingua, in «Università degli Studi di Salerno», 2025 <https://www.teatro.unisa.it/archivio/autori/eduardo/eduardo_la_lingua>
P. D’Agostino, Eduardo De Filippo: l’ultimo erede di Pulcinella, Roma, Skema, 1993.
N. De Blasi, Dialetto e realismo linguistico nella percezione degli autori napoletani di teatro, in «Linguistica e letteratura», 2006, cit. in Silverio Novelli, Eduardo e i culure d’ ‘e pparole, in «Treccani», 2014.
F. Di Franco, Il teatro di Eduardo, Bari, Laterza, 1975.
E. Giammattei, Eduardo De Filippo, Firenze, La Nuova Italia, 1982.
Lezioni di teatro all’Università di Roma «La Sapienza», a cura di Paola Quarenghi, Torino, Einaudi, 1986.

L'autore

Carla Anna Penza: Carla Anna Penza, laureata in Lettere presso l'Università degli Studi di Bari “Aldo Moro” nel 2024, e in Filologia Moderna, sempre presso l'Università degli Studi di Bari “Aldo Moro” nel 2026. È giornalista pubblicista dal 2023, scrive per il mensile «In Comunione», dal 2020; ha pubblicato articoli sul quotidiano «Avvenire», e sul mensile «Il Fieramosca».