Dialetto e italiano nel primo Eduardo De Filippo: una scelta ideologica

Nella fase iniziale della sua produzione teatrale De Filippo considerava il dialetto come espressione di autenticità e immediatezza comunicativa, mentre riteneva l’italiano una lingua più artificiale e distante dalla realtà quotidiana. Col tempo, però, riuscì a mettere insieme elementi dialettali e aspetti della lingua nazionale facendoli convivere in armonia e forgiando un linguaggio più scenico e più vicino all’esperienza reale del pubblico. Non dobbiamo però dimenticare che in quegli anni l’italiano colloquiale non riusciva ancora ad esprimere spontaneità senza ricorrere al dialetto, poiché fino alla metà del Novecento, le varietà regionali dominavano nella comunicazione orale, mentre l’italiano restava spesso confinato agli ambiti scolastici e istituzionali. Il dualismo linguistico presente nelle prime opere di Eduardo, risalenti agli anni Venti, va giustificato, in quanto a quel tempo si poteva far uso o di un dialetto schietto e dinamico oppure di un italiano aulico, influenzato dalla tradizione letteraria e dalle regole grammaticali. Questa distinzione rifletteva anche particolari scelte politiche: il regime fascista, soprattutto negli anni Trenta, promuoveva un italiano formalizzato, scolastico e depurato dalle influenze regionali, usato come mezzo di omologazione culturale, mentre i dialetti erano relegati alla comunicazione domestica o informale. Fu così che Eduardo si impegnò a rinnovare la lingua teatrale italiana e a restituire vivacità alla scena con il napoletano, andando quindi a scontrarsi con l’imposizione del regime che voleva l’uniformazione linguistica nazionale. Lui trasformò il suo teatro in uno spazio di resistenza civile e la lingua scenica diventò uno strumento di libertà espressiva: «[…] tra il 1936 e il 1941, si susseguono le denunce al Ministero degli interni sul presunto atteggiamento antifascista e disfattista dei De Filippo, mentre nel 1943 è lo stesso Ministero a trasmettere alla Questura di Roma una relazione fiduciaria per accurate e riservate indagini sul comportamento antinazionale dei fratelli De Filippo» (TESTONI 2004, p. 35).

La lingua che Eduardo elaborò a partire dalla svolta del 1945-1946 non fu, come si potrebbe pensare, un puro dialetto napoletano, ma piuttosto un intreccio raffinato di dialetto e lingua nazionale. Eduardo autore iniziò a guardare Pirandello, e se quest’ultimo aveva portato nel teatro la complessità psicologica e filosofica della vita, Eduardo aveva intuito che si poteva portare sulle scene la vita quotidiana, le tensioni delle classi marginali, la concretezza del vivere, servendosi di una lingua capace di stare tra il sublime e il colloquiale, una lingua «alta e umile» (TORTORICI 2019, p. 1).

I drammi scritti e messi in scena da Eduardo nell’immediato dopoguerra, a partire da Napoli milionaria!, rappresentano un punto di svolta: infatti l’autore si servì, già nella didascalia iniziale, in genere redatta in italiano anche nelle farse dialettali, del dialetto e cominciò con le parole «’O vascio ’e donn’Amalia Jovine» (DE FILIPPO 1971, p. 11). Sempre in Napoli milionaria! si colloca la celebre battuta finale: “Ha da passà ’a nuttata” che Eduardo, anni dopo, nel libretto d’opera musicato da Nino Rota, trasformò in: «La guerra non è finita e non è finito niente» (MURATORI 2013, p. 17). Però è chiaro che è la versione originaria ad essere entrata nel nostro immaginario collettivo e a diventare frase proverbiale. Un secondo esempio della funzione espressiva della lingua alta e umile si trova in Questi fantasmi in cui il protagonista, Pasquale Lojacono lentamente scivola in una dimensione sospesa tra il reale e il soprannaturale. In una scena memorabile, quando la sorella del portiere, una figura spettrale, si affaccia alla finestra, Lojacono, spaventato, le grida: «Che vuoi? Chi sei?» e lei risponde: «’A sora d’ ’o guardaporta» (TORTORICI 2019, p. 21). È il punto di svolta del dramma: da quel momento in poi, Lojacono pensa di parlare con i morti. Verso la fine dell’opera, rivolgendosi all’amante della moglie, che finge di essere un fantasma, Lojacono pronuncia una delle frasi più intense dell’intera produzione eduardiana: «Parlanno cu’ te me sento vicino a Dio, me sento piccirillo piccirillo… me sento niente… e mi fa piacere sentirmi niente, così posso liberarmi del peso del mio essere che mi opprime!» (TORTORICI 2019, p. 21).

È questo connubio di registri, questa lingua viva e stratificata, che ha permesso a Eduardo di rinnovare il teatro italiano. Negli anni Sessanta accadde che nelle traduzioni di Eduardo il dialetto venne messo a freno, si ebbe cioè una forma di epurazione linguistica, per poter essere comprensibile sul territorio nazionale; perciò Eduardo cambiò termini e locuzioni che potevano risultare difficili da comprendere per un pubblico non napoletano.

Negli anni Settanta, la lingua della televisione e la realtà linguistica del paese si influenzarono a vicenda, e fu evidente una crescente apertura verso le pronunce regionali, il parlato spontaneo ed i dialetti italianizzati. In questo scenario Eduardo pensò di adattare la sua lingua teatrale, pur radicata nel napoletano, ai nuovi mezzi di comunicazione, senza perdere autenticità. La revisione dei testi per la radio e la televisione non aveva snaturato il dialetto, anzi ne aveva esaltato il valore espressivo e aveva proposto un italiano colloquiale e arricchito da sfumature regionali. A giusto titolo possiamo definire Eduardo un ineguagliabile fotografo del continuo divenire linguistico e un abile stratega nella selezione di un vocabolario ricco di elementi provenienti dal parlato.

Negli anni Ottanta Eduardo rielaborò alcune commedie in cui si evidenzia la tendenza linguistica a servirsi di un italiano parlato vicino ai dialetti, ma comprensibile su scala nazionale. Questa nuova condizione socio-linguistica stava spianando la strada agli ultimi due cicli, trasmessi dalla metà degli anni Settanta fino al 1981, di commedie televisive dirette da Eduardo. In queste commedie assistiamo all’uso di una lingua italianizzata solo in parte orientata verso un dialetto più facilitato e non ad una traduzione vera e propria. A riguardo scriveva Eduardo «Lo sforzo di tutta la mia vita è stato quello di cercare di sbloccare il teatro dialettale portandolo verso quello che potrei definire, grosso modo, Teatro Nazionale Italiano» (D’AGOSTINO 1993, p. 30).

Dialetto e lingua, nelle sue commedie, si affiancano secondo modalità assolutamente credibili rispetto alla realtà extra teatrale: «Io scrivo per tutti: ricchi, poveri, operai, professionisti. Tutti, tutti! Belli, brutti, cattivi, buoni, egoisti… Quando il sipario si apre sul primo atto di una mia commedia, ogni spettatore deve potervi trovare una cosa che gli interessa» (ALBANO 2025, p. 1).

Tuttavia le revisioni linguistiche portavano dei cambiamenti non indifferenti alle opere: se analizzassimo per esempio un dialogo tratto da Natale in casa Cupiello, opera scritta come atto unico nel 1931, le battute di apertura cambiano a seconda delle edizioni. La versione dell’edizione del 1971 è molto vicina a quella del 1959:

Concetta (col tono monotono di chi sa in anticipo che dovrà chiamare chi sa quante volte prima di essere ascoltata) Lucarie’… Lucarie’… Scétate, so’ ʼe nnove (Pausa. Luca continua a dormire. Concetta c. s. ma un poco più forte) Lucarie’… Lucarie’… Scétate, so’ ʼe nnove (Luca ha un grugnito di sotto le coperte girandosi dall’altro lato. Pausa. Concetta c. s. sempre con lo stesso tono) Lucarie’… Lucarie’… Scétate, so’ ʼe nnove. Pigliate ʼo ccafè.

Luca (senza capire, ancora mezzo addormentato) Ah?… ʼO ccafè? (Mormorando qualche cosa mette fuori prima la testa che ha avvolta completamente in uno scialle di lana, poi siede in mezzo al letto, stende un braccio come per prendere il caffè, ma pian piano lo abbandona, reclina la testa e riprende a dormire. Tutta l’azione è stata eseguita da lui ad occhi chiusi).

Concetta (vedendo che si è riaddormentato, riprende calma) Lucarie’… Lucarie’… Scétate, so’ ʼe nnove. (Piccola pausa) Lucarie’…

Luca (aprendo gli occhi infastidito ripete con lei) Lucarie’… Ah! E comme si’ scucciante! Lucarie’… Lucarie’… E famme durmi’!

Concetta Pigliate ʼo ccafè…

Luca (di malavoglia) ʼO ccafè… Sissignore. Miette ccà.

Concetta (dandogli la tazzina) Tie’…

Luca Che or’è?

Concetta T’aggio ditto: so’ ʼe nnove.

Luca (sbadiglia) Già ʼe nnove?… È un affare serio, sapete… Nun te puo’ cucca’ ca sùbbeto se fanno ʼe nnove. Fa friddo?

Concetta (completando il suo abbigliamento e senza voltarsi) Haie voglia, Lucarie’… Fa friddo assaie. (DE FILIPPO 1973, pp. 67-68)

La seconda versione figura nell’ultima edizione del 1979:

Concetta (entra dalla destra con passo cauto […] Con tono di voce monotono, abitudinario, cerca di svegliare il marito) Lucarie’… Lucarie’… Scétate, songh’ ʼe nnove! (dopo una piccola pausa, torna alla carica) Lucarie’… Lucarie’… Scétate, songh’ ʼe nnove. (Luca grugnisce e si rigira su se stesso, riprendendo sonno. La moglie insiste) Lucarie’, Lucarie’, scétate, songh’ ʼe nnove.

Luca (svegliandosi di soprassalto) Ah! (Farfuglia) Songh’ ʼe nnove…

Concetta Pigliate ʼo ccafè. (Luca, pigro e insonnolito, fa un gesto come per prendere la tazza del caffè, ma il sonno lo vince di nuovo […]) Lucarie’… Lucarie’… Scétate, songh’ ʼe nnove!

Luca (si siede in mezzo al letto e si toglie, svolgendoli dalla testa, uno alla volta, due scialletti di lana e una sciarpa; poi guarda di sbieco la moglie) Ah, songh’ ʼe nnove? Già si sono fatte le nove! La sera sei privo di andare a letto che subito si fanno le nove del giorno appresso. Conce’, fa freddo fuori?

Concetta Hai voglia! Si gela. (BARSOTTI 1998, pp. 359-360)

Dal confronto si nota come emergono alcune persistenze ma anche alcune variazioni. Nelle didascalie, vediamo come il famoso gesto compiuto da Luca semiaddormentato di svolgersi dalla testa uno scialle di lana, resta anche nella seconda versione; infatti, come afferma Paolo Puppa, lo spettatore «non potrà facilmente dimenticare quell’ammasso di coperte e di scialli che si scuotono gemendo alla luce e alla squallida giornata che l’attende» (PUPPA 1990, p. 794). Invece, nell’edizione del 1979, le battute interlocutorie sono state ridotte per agevolare lo svolgersi dell’azione. Dal punto di vista linguistico, si evince un maggiore uso di un italiano regionale campano molto comprensibile: l’espressione “Nun te puo’ cucca’ ca sùbbeto se fanno ʼe nnove” diventa “La sera sei privo di andare a letto che subito si fanno le nove del giorno appresso”; la domanda di Luca a Concetta “Fa friddo?” diviene “fa freddo fuori?” e la risposta di Concetta “Haie voglia, Lucarie’… Fa friddo assaie” diventa, nell’edizione del ʼ79, “Hai voglia! Si gela”. L’unica espressione che sembra alludere a un’inversione di tendenza, dall’italiano al dialetto, è “songh’ ʼe nnove” che però, nell’ultima battuta di Luca qui riportata, è seguita dalla traduzione in italiano: “Ah, songh’ ʼe nnove? Già si sono fatte le nove!”.

Il linguista Nicola De Blasi mostra come il dialetto domini nel manoscritto originale e nella versione del 1959, per poi attenuarsi nell’edizione successiva in un italiano locale napoletano che nelle frasi di alcuni personaggi «è spesso un italiano imperfettamente controllato, con ricadute verso il dialetto e verso forme improprie tipiche dell’italiano popolare, tanto da provocare esilaranti errori come permettuto “permesso”, alfabetico “analfabeta”, forse l’avete liggiuta la licrama “forse avete letto la réclame”, guadambio “guadagno”, stono “sto”» (DE BLASI 2006, p. 103).

Si tratta, come sottolinea De Blasi, di errori che suscitano la risata, ma sono comunque forme diffuse e verosimili dei parlanti di certi ambienti. De Blasi spiega a tal proposito la situazione linguistica a Napoli: «Per chi conosce dall’interno la realtà napoletana è facile notare come da una zona all’altra della città siano avvertibili sensibili differenze negli usi linguistici e nelle abitudini di vita, in una variazione percepibile all’interno della geografia sociale e linguistica cittadina: è intuitiva per esempio la constatazione che in talune zone il dialetto si parla più frequentemente che altrove». (DE BLASI 2007, p. 27)

Non deve perciò meravigliare che in una commedia ambientata in un contesto umile, come Napoli milionaria!, il dialetto abbia uno spazio considerevole, mentre in Le bugie con le gambe lunghe, che si svolge in un palazzo borghese del Vasto, uno dei nuovi quartieri napoletani, viene usato maggiormente l’italiano. E ancora, l’ambientazione di Questi fantasmi! in un antico palazzo storico del centro, abitato da differenti ceti sociali comporta il passaggio dal dialetto, usato dal portiere del palazzo, all’italiano parlato dal protagonista, Pasquale Lojacono, in particolare quando si rivolge al professore. «Nelle commedie di Eduardo De Filippo, in conclusione, troviamo indizi di diversi atteggiamenti verso il dialetto: dal dialetto usato come lingua spontanea e affettiva, all’interferenza involontaria con l’italiano e l’inglese, dal dialetto evitato al dialetto osservato dall’esterno, fino al dialetto evocato e assaporato». (DE BLASI 2007, p. 36)

Biblio-Sitografia di riferimento

V. Albano, La lingua, in «Università degli Studi di Salerno», 2025, <https://www.teatro.unisa.it/archivio/autori/eduardo/eduardo_la_lingua>

P. D’Agostino, Eduardo De Filippo: l’ultimo erede di Pulcinella, Roma, Skema, 1993.

N. De Blasi, Dialetto e realismo linguistico nella percezione degli autori napoletani di teatro, in «Linguistica e Letteratura», XXX (2006).

N. De Blasi, Città, personaggi e atteggiamenti verso il dialetto nel teatro di Eduardo De Filippo, in «Quaderns d’Italià», XI (2007).

E. De Filippo, Cantata dei giorni dispari, Torino, Einaudi, 1971.

E. De Filippo, I capolavori di Eduardo vol. I, Torino, Einaudi, 1973.

L. Muratori, Eduardo De Filippo e Nino Rota: Napoli milionaria. La guerra non è finita…, in «Il Pentagono», XVI (2013).

P. Puppa, Teatro e spettacolo nel secondo Novecento, Roma-Bari, Laterza, 1990.

M. Tortorici, La lingua «umile e alta» del teatro di Eduardo, in «Michele Tortorici», 2019, <https://www.micheletortorici.it/la-lingua-umile-e-alta-del-teatro-di-eduardo/>

Cantata dei giorni pari, a cura di Anna Barsotti, Torino, Einaudi, 1998.

Atti del Convegno (Roma, 9 novembre 2004), a cura di Elio Testoni, Catanzaro, Rubbettino, 2004.

L'autore

Carla Anna Penza: Carla Anna Penza, laureata in Lettere presso l'Università degli Studi di Bari “Aldo Moro” nel 2024, e in Filologia Moderna, sempre presso l'Università degli Studi di Bari “Aldo Moro” nel 2026. È giornalista pubblicista dal 2023, scrive per il mensile «In Comunione», dal 2020; ha pubblicato articoli sul quotidiano «Avvenire», e sul mensile «Il Fieramosca».