«Ione» - Insula europea

Il gran finale del Festival di Atene e Epidauro

La verità come costruzione scenica

Lo «Ione» di Euripide è un’opera che rifiuta di lasciarsi collocare con sicurezza all’interno di un genere drammatico. Conserva il meccanismo della tragedia, ma lo sovverte continuamente attraverso l’ironia, l’equivoco, il riconoscimento e un finale che sembra lieto, senza ristabilire davvero la giustizia. La produzione dell’Organizzazione Teatrale di Cipro, nella traduzione, nell’elaborazione drammaturgica e nella regia di Thomas Moschopoulos, riconosce questo elemento essenziale e vi costruisce intorno l’intera proposta scenica.

Non si tratta semplicemente di una storia alla ricerca delle proprie origini. È un dramma sulla costruzione della verità e sui meccanismi che la rendono accettabile. Tutti i personaggi sanno qualcosa, ma nessuno possiede la verità intera. Tutti credono in una narrazione, finché questa non viene sostituita da un’altra, altrettanto precaria. Apollo, dio della luce, della divinazione e della conoscenza, rimane il grande assente. Governa gli eventi senza apparire e ne impone la versione definitiva senza assumersene la responsabilità.

Un’opera sulla soglia

Lo «Ione» non è un dramma satiresco. È, tuttavia, una tragedia che si è allontanata decisamente dall’idea stessa del tragico. I colpi di scena, il neonato abbandonato, gli oggetti del riconoscimento, l’oracolo ingannevole e il ricongiungimento tra madre e figlio preannunciano la Commedia Nuova e le successive drammaturgie europee dei figli perduti e ritrovati. Euripide costruisce un mondo nel quale tragico e comico non si annullano a vicenda: sono due letture simultanee della stessa realtà.

La regia di Moschopoulos sceglie di porre l’accento proprio su questa ambiguità. Il comico non viene aggiunto dall’esterno come espediente di modernizzazione. Affiora dal testo stesso: dalla credulità di Xuto, dalle narrazioni contraddittorie, dall’azione cospirativa del Coro, dall’imbarazzo degli interventi divini.

Dietro questa comicità, tuttavia, continua a esserci un delitto. Apollo ha violentato Creusa, lasciandola sola ad affrontare la gravidanza, l’abbandono del figlio e il senso di colpa; e quando la successione al potere ateniese viene ormai minacciata, interviene attraverso un falso oracolo. Il disegno divino si rivela così un meccanismo di occultamento.

Il riso non neutralizza il tragico. Lo rende ancora più inquietante, perché mostra con quanta facilità la violenza possa essere assorbita in una rassicurante narrazione di ricomposizione.

La parola come struttura musicale

Determinante per la coesione dello spettacolo è la traduzione di Thomas Moschopoulos. La lingua in versi conserva il ritmo del testo antico senza ricorrere all’enfasi o a un’artificiosa patina arcaizzante. La parola giunge limpida all’ascolto e agisce come materia drammaturgica viva.

La direzione degli attori privilegia un tono sommesso. Gli interpreti pronunciano la parola come un pensiero che prende forma nel momento stesso in cui viene espresso. Emergono così l’ironia e la diffidenza euripidea verso ogni certezza.

La parola non agisce soltanto sul piano del significato. Acquista ritmo, ripetizioni e corrispondenze sonore, mentre la musica di Anastasia Dimitriadou — Nama Dama — ne prolunga la funzione. Gli interventi rap e polifonici, le ripetizioni e le risonanze vocali creano un ambiente sonoro contemporaneo che non tenta di ricostruire l’ipotetica musica dello spettacolo antico. Cerca, piuttosto, un equivalente odierno del rapporto tra parola, canto e danza.

La musica mantiene lo spettacolo in un movimento continuo. In alcuni momenti, certo, la sua marcata identità ritmica rischia di acquistare autonomia e di trasformare il canto corale in un evento musicale a sé. Nel complesso, tuttavia, si integra organicamente nella composizione scenica.

Creusa e la memoria della violenza

Al centro dello spettacolo si trova, inevitabilmente, Creusa. Stella Fyrogeni costruisce una figura che conserva il proprio autocontrollo regale mentre, dentro di lei, si compie un incessante processo di disgregazione. La sua interpretazione non si limita a rappresentare il dolore. Mostra come un trauma mai riconosciuto dalla società o dal potere si trasformi gradualmente in rabbia e, infine, in un atto di violenza.

Creusa è stata vittima, ma non rimane passiva. Quando apprende che uno straniero entrerà nella sua casa come erede, decide di ucciderlo. Non sa che sta tentando di assassinare il proprio figlio. L’ironia di Euripide tocca qui il suo punto estremo: la violenza del dio viene riprodotta dalla sua vittima e si rivolge contro colui che da quella violenza è nato.

Fyrogeni si muove con precisione tra la tensione drammatica e la paradossale leggerezza dell’opera. Non trasforma Creusa in un’eroina melodrammatica, né la imprigiona nel ruolo della figura regale. Le restituisce astuzia, intelligenza, disperazione e una rabbia che non è soltanto personale. È la rabbia del corpo femminile quando la sua testimonianza non viene creduta.

Di particolare rilievo è l’invenzione registica che enumera le donne violentate da Apollo. La vicenda individuale di Creusa viene così iscritta in una genealogia collettiva della violenza di genere. La mitologia cessa di funzionare come racconto idealizzato e si rivela un archivio di corpi sui quali il potere lascia la propria impronta.

Euripide non rende giustizia a queste donne. Permette loro, tuttavia, di formulare la domanda che attraversa l’intera opera: a chi può rivolgersi la vittima quando il colpevole appartiene a coloro che amministrano la giustizia?

Un tempio di riflessi

La scenografia di Vasilis Papatsarouchas non tenta di riprodurre Delfi. Costruisce uno spazio di rifrazione. Le superfici metalliche, le colonne specchianti e i riflessi delle luci di Georgios Koukoumas moltiplicano i corpi e modificano continuamente la percezione dello spazio.

Il tempio di Apollo diventa così una macchina che produce immagini. Nulla appare unitario o definitivo. Ogni volto possiede più di una versione e ogni verità dipende dall’angolo dello sguardo. La scena non si limita a contenere l’azione: rende visibile il suo meccanismo drammaturgico fondamentale.

Nella stessa concezione si inserisce il doppio Ermes di Andreas Koutsoftas e Vasilis Charalambous. La figura del messaggero divino si scinde in due corpi, due voci, due versioni parallele. Con elementi della commedia dell’arte e un linguaggio gestuale che richiama ora la lingua dei segni, ora i movimenti codificati di un’assistente di volo, il doppio Ermes introduce fin dall’inizio lo spettatore in un mondo nel quale perfino il narratore non possiede un’identità unitaria.

Gli occhiali scuri indossati dagli attori rimandano facilmente alla luce apollinea e all’impossibilità di guardare direttamente la verità. Nessuno si avvicina alla luce senza occhiali. Il loro uso generalizzato e prolungato, tuttavia, esaurisce piuttosto presto la propria forza simbolica e limita l’espressività dei volti. L’invenzione dichiara con chiarezza il suo intento, ma non evolve insieme all’azione.

Il Coro come corpo politico mutevole

Il Coro maschile e femminile è uno degli esiti più significativi dello spettacolo. La coreografia di Fotis Nikolaou non lo tratta come un insieme decorativo e omogeneo, ma come un corpo che cambia continuamente funzione.

Ora diventa l’eco dei protagonisti, ora il demos ateniese, ora commentatore, ora massa minacciosa che circonda Creusa. Il movimento, i costumi e la musica compongono un corpo collettivo che non si limita ad assistere agli eventi: partecipa alla loro formazione.

Il Coro difende Creusa, ma al tempo stesso esprime il timore verso lo straniero destinato a impadronirsi del potere ateniese. La sua solidarietà non è priva di esclusione politica. La questione dell’identità si lega ai meccanismi attraverso i quali una comunità stabilisce chi appartiene e chi rimane straniero.

Ione deve acquisire non soltanto dei genitori, ma anche una genealogia politica. Il suo nome non si limita a restituirgli un’identità personale. Lo trasforma in capostipite, nel portatore di una costruzione storica e ideologica.

Le interpretazioni e lo slittamento comico

Giannis Tzoumarakis dà vita a Ione con energia giovanile, limpidezza della parola e immediatezza scenica. Evita la posa eroica e disegna un ragazzo intelligente, ironico e diffidente di fronte all’improvvisa promessa del potere. In alcuni momenti si sarebbe potuto far emergere con maggiore intensità il vuoto esistenziale che si nasconde dietro questa leggerezza. La linea registica principale sembra tuttavia volerlo iscrivere nel mondo dell’ambiguità comica.

Lo Xuto di Neoklis Neokleous è esuberante, compiaciuto e disarmante nella sua credulità. La voce tonante e la presenza fisica lo trasformano in una sorta di Falstaff ante litteram. Crede senza difficoltà che il giovane sconosciuto sia il frutto di una sua dimenticata avventura amorosa, proprio perché questa versione conferma la sua sicurezza virile e dinastica. L’interpretazione crea il necessario contrappeso comico, senza cancellare del tutto la funzione politica del personaggio.

Più schematiche rimangono la Pizia e la figura del Pedagogo, nelle quali la tipizzazione esteriore non conduce sempre a un’analoga profondità drammaturgica. L’Atena di Margarita Zachariou, al contrario, valorizza l’imbarazzo comico della teofania conclusiva. La dea non appare come portatrice di una giustizia superiore. Arriva per gestire le conseguenze delle azioni del fratello assente.

Una ricomposizione senza giustizia

Nel finale la madre riconosce il figlio e il figlio acquista una madre, un nome, un futuro. L’ordine esteriore viene ristabilito. Quello morale, tuttavia, rimane turbato.

Apollo non appare e non risponde delle proprie azioni. Xuto deve continuare a credere che Ione sia suo figlio. Creusa ritrova il bambino, ma è chiamata ad accettare la versione divina degli eventi. Ione acquista un’identità che non nasce da una libera conoscenza di sé, ma è il prodotto dell’oracolo, del riconoscimento e dell’opportunità politica.

Il lieto fine agisce dunque come l’ultima ironia euripidea. La verità viene rivelata soltanto nella misura in cui può servire alla continuità del potere.

Lo spettacolo di Thomas Moschopoulos e del THOC riesce a mettere in luce questo territorio instabile tra tragico e comico, tra rivelazione e occultamento. È una composizione elaborata in ogni dettaglio, sorretta da una chiara visione registica, da una traduzione incisiva, da un Coro di forte presenza e da un insieme di interpreti di alto livello. Soprattutto, ha una Creusa straordinaria in Stella Fyrogeni, che porta al centro di Epidauro la memoria di un corpo femminile deciso a non rimanere in silenzio.

Lo «Ione», in fondo, non offre una risposta alla domanda sull’identità. Ne svela il meccanismo di costruzione. Ed è forse questo l’aspetto più contemporaneo e politico dell’opera: dietro ogni certezza delle origini, ogni racconto di appartenenza e ogni verità ufficiale si nascondono un atto di scelta, un silenzio e qualcuno che decide ciò che gli altri devono credere.

L'autore

Giorgia Karvunaki: Giorgia Karvunaki è nata in Grecia, a Creta, a Canea. Ha studiato in Italia Lingua e cultura italiana per stranieri, Scienze Politiche - Indirizzo Internazionale, Insegnamento dell'italiano come LS, Sceneggiatura e in Grecia Traduzione - Traduttologia. È membro associato e National Convener per la Grecia dal 2007 della Commissione internazionale per la storia delle istituzioni rappresentative e parlamentari (ICHRPI), Rappresentante accreditata del Nosside, Premio Internazionale di Poesia (Unesco) e Membro dell'International Theatre Institute (ITI). Vive ad Atene dove lavora come insegnate, traduttrice, promotrice culturale e ricercatrice storica. Le sue traduzioni, le sue interviste e i suoi articoli, sono stati pubblicati in riviste cartacee ed elettroniche in Grecia, in Italia e in Romania. Le sue traduzioni di opere teatrali sono state messe in scena in Grecia e in Italia. Nel 2018 è stata premiata dall'Istituto Italiano di cultura di Atene con il ‘Premio Luigi Pirandello’.