Difficile trovare traccia nella pur sterminata bibliografia moraviana del trattamento filmico «Questa è la nostra città», del 1947, se escludessimo pochissimi articoli del 1999, del 2002, del 2018, e del 2023 (tutti debitamente documentati nella puntuale Nota al testo, a cura di Alessandra Grandelis, curatrice del volume Bompiani, che, per la prima volta, nel 2025, pubblica in modo integrale il trattamento cinematografico di Alberto Moravia Questa è la nostra città, con postfazione di Giuseppe Lupo). Nemmeno nella bibliografia relativa a Roberto Rossellini, che avrebbe dovuto girare questo film, e che convocò Alberto Moravia, in seconda battuta, dopo la bocciatura del primo soggetto, da parte della dirigenza Pirelli, per la stesura di mano di uno scrittore vero di un trattamento filmico, che risultasse convincente.
Non si tratta, dunque, di un «soggetto» (perché non sono soltanto quattro o cinque paginette), e nemmeno di una «sceneggiatura» vera e propria (perché non contiene i dialoghi, anche se in molte parti di questo trattamento moraviano le battute di dialogo sono presenti), anche se la dicitura «soggetto» compare nel manoscritto. Giuseppe Lupo si era già occupato di quest’opera (inedita) di Moravia, accennandone nel suo saggio La modernità malintesa. Una controstoria dell’industria italiana (Marsilio editore, 2023). Dunque, è un «trattamento», perché è lungo ben centonove cartelle (sessantanove per il Primo tempo; quaranta, per il secondo Tempo, del realizzando film), con trama e intreccio definiti in modo compiuto. Il «trattamento» filmico, infatti, rappresenta una fase intermedia, appunto, tra il soggetto e la sceneggiatura. Molto simile, quindi, a un racconto lungo (o a un romanzo breve), senza dialoghi, ma con la definizione dei personaggi, degli ambienti e della trama. È una scrittura molto utile, rispetto al semplice soggetto, che si limita a dare soltanto un’idea della storia, una specie di sinossi, in pochissime pagine, per dare al produttore e al regista del film elementi utili alla valutazione dell’impatto del film che s’intende realizzare. Di solito, nel trattamento, il tempo della storia è al presente indicativo, e il numero delle pagine oscilla introno alle quaranta. Nel caso in cui il film si ispiri a un libro (romanzo, o racconto), il trattamento segue piuttosto pedissequamente la trama del libro di riferimento (per apportarvi, in un secondo momento, in fase di sceneggiatura, eventuali cambiamenti, sempre rispetto alla trama, all’intreccio, del libro). Le fasi di scrittura di un film, quindi, generalmente, sono quattro (senza rigidità o automatismi): 1. Soggetto; 2. Scaletta (mero elenco dei nodi narrativi, o delle sequenze narrative); 3. Trattamento; 4. Sceneggiatura. In questo trattamento moraviano, di tanto in tanto, a margine del manoscritto, sono presenti annotazioni (riportate in stampa tra parentesi quadre), che riguardano una migliore e più compiuta definizione dei personaggi, rinviata alla successiva fase della sceneggiatura, come, per esempio, nel caso del personaggio di Bruno (quarto dei nipoti della famiglia Riva, sulla cui vicenda privata e pubblica è incentrata la storia, prematuramente scomparso, perché assassinato dai nazi-fascisti nell’eccidio di piazzale Loreto del 10 agosto 1944):
[Nel seguito della storia, Bruno, attraverso il suo ritratto dovrà avere una sua silenziosa e discreta funzione]
Di Bruno, in una pagina del trattamento, si legge che aveva guidato la resistenza ai nazi-fascisti, al tempo dell’occupazione tedesca della città di Milano, nascondendosi nei sotterranei dello stabilimento Pirelli di Bicocca:
“Qui si rifugiò Bruno Riva durante l’occupazione tedesca, dirigendo la resistenza della fabbrica, finché un traditore non lo fece arrestare…
Una di queste note a margine, a pagina 49 dell’edizione Bompiani, dà conferma, al lettore, della diversità dei tempi di una descrizione, tra quelle che si sono (sempre) sviluppate su carta (in un romanzo, o in un racconto), con l’impegno, talvolta, di pagine e pagine (si pensi alle descrizioni di certi autori dell’Ottocento europeo, come Balzac, per esempio), rispetto a una descrizione cinematografica, generalmente, risolta in pochi secondi, nell’arco di poche inquadrature:
[Naturalmente tutta questa prima sequenza sarà molto più rapida di come può apparire dalla descrizione sulla carta. Si tratta, soprattutto, di presentare i caratteri e la fabbrica: ma lo svolgimento sullo schermo sarà breve e celere…]
Oppure, l’altra, di analogo tenore, a pagina 75, con la sottolineatura dell’espressione ‘nostra città’:
[Questa scena, naturalmente molto più rapida di come qui è descritta, deve essere come un punto vivace e colorito sulla situazione della fabbrica, precisando i contorni umani della ‘nostra città’, dalla quale si dipartono le fila drammatiche del racconto]
Il film Questa è la nostra città avrebbe dovuto girarlo Roberto Rossellini, che, come ho già scritto, chiamò Moravia a collaborare al trattamento solo in un secondo momento, subito dopo la bocciatura del primo «soggetto», da parte dei dirigenti della Pirelli. L’azienda, per il settantacinquesimo anno di attività, intendeva celebrare, con questo film, sé stessa e la vivacità scoiale ed economica della città di Milano, negli anni dell’immediato dopoguerra. Ora, al di là del fatto che il film, alla fine, non fu realizzato, e restò, quindi, a livello di progetto, il trattamento scritto da Moravia, tra i mesi di giugno e di luglio del 1947, rimane, in ogni caso, un documento molto prezioso, oggi, finalmente, di pubblico dominio in modalità integrale, sia per la storia dei rapporti tra cinema e letteratura, come pur è stato notato, rispettivamente, da Grandelis e da Lupo, nella introduzione e nella postfazione al volume; sia anche, e questa è una mia valutazione critica originale, in rapporto alla particolarissima amicizia decennale tra Pier Paolo Pasolini e Moravia, che iniziò qualche anno dopo questo lavoro moraviano, verso la metà degli anni Cinquanta, grazie a Elsa Morante, che presentò Pier Paolo ad Alberto Moravia, già suo marito, in merito alla questione della polemica che i due scrittori (e amici) ingaggiarono, dalle colonne dei giornali ai quali collaboravano, intorno alla complessa questione dei rapporti di classe, nella società contemporanea, della violenza di classe, della differenziazione tra violenza borghese e violenza sottoproletaria, della disumanizzazione provocata dal mito del (falso) benessere, nell’Italia del così detto boom economico, con le diverse – se non opposte – valutazioni che, caso per caso, ebbero e sostennero. Sia, infine, in quanto documento prezioso per quella declinazione “industriale” della letteratura italiana, che, nel decennio Cinquanta-Sessanta del secolo scorso, ma anche nei successivi anni Settanta, avrebbe impegnato il fior fiore degli scrittori italiani (Vittorini, Calvino, Balestrini, Volponi, Bianciardi, Parise, Mastronardi, tanto per fare qualche nome), a far data dal romanzo di Marinetti, Mafarka il futurista, del 1909, che, sia pur con tutti i limiti tipici della produzione letteraria di Marinetti, di fatto, segnava la nascita, in Italia, della «letteratura industriale» (se si eccettua un lungo e semisconosciuto racconto di Ippolito Nievo, del 1860, Storia filosofica dei secoli futuri, nel quale il lettore assiste alla creazione del primo robot, e alla prima definizione di questo complesso rapporto tra industria, profitto economico, domande etiche e riflessione sui limiti da porre allo sviluppo tecnologico).
Il trattamento moraviano racconta di una famiglia operaia, i Riva, la cui storia è legata a quella della Pirelli, azienda nella quale, già il capostipite della famiglia Riva, il nonno, ha iniziato a lavorare, sin dalla prima fondazione dell’azienda. La famiglia proviene dalla campagna (e alla terra il nonno farà ritorno, una volta pensionatosi, nella forma della coltivazione di un orto). Per tre generazioni, tutti (nonno, padre, nipoti) verranno assunti in azienda, con ruoli e mansioni differenti, nello stabilimento milanese della Pirelli (stabilimento pneumatici di Milano Bicocca). Attraverso le vicende dei Riva, dunque, il lettore (e il futuro spettatore del realizzando film) assiste alla storia dell’Italia e della città di Milano, in quegli anni difficilissimi dell’immediato secondo dopoguerra, micro e macro storia, con la nascita e con il consolidarsi della grande metropoli, di quella Milano cioè che fagocita gli ex Comuni satelliti (Bicocca, Greco, Niguarda, e tanti altri); con le difficoltà del dopoguerra; con la crisi economica, sociale e morale; con le macerie ancora per strada (e, anche, nei cuori). Ma il trattamento filmico è occasione, per Alberto Moravia, per riflettere anche sulla organizzazione del lavoro industriale, non solo relativamente alla città di Milano, o alla Pirelli, in quanto motore, assieme con altre realtà imprenditoriali, della ripresa e della rinascita della città (e del Paese). La divisione del lavoro, l’organizzazione del lavoro, e il «fattore umano». Moravia utilizza proprio questa espressione, già nel 1947. Si legge, infatti, a pagina 96 del trattamento, in una discussione tra operai:
…se cioè si dimostrerà che si sa dare lo stesso peso a un fattor umano e ai grandi problemi di organizzazione e di produzione, si farà un passo di più sulla via della ripresa.
Nel mese di marzo del 1947, Alberto Pirelli si rivolse a Roberto Rossellini, che, dopo le iniziali incomprensioni con la critica e con il pubblico italiano, per Roma città aperta e Paisà, era diventato il regista del momento (in quell’anno, Rossellini era impegnato con il film Germania anno zero, che lo consacrò definitivamente come padre del neo-realismo cinematografico italiano), per proporgli la realizzazione di un film che avesse, al centro della vicenda, la vita della fabbrica Pirelli, e dei suoi operai, e la laboriosa città di Milano come sfondo, una città in corsa, per tirarsi fuori dalla distruzione della seconda guerra mondiale, e per avviarsi verso il futuro e la modernità. Rossellini accettò, e chiese ai suoi consueti collaboratori, Gianni Puccini, Massimo Mida, Alfredo Guarini, di dar forma al progetto. Come chiarisce in modo puntuale, nella sua introduzione, Alessandra Grandelis, i contatti con la Pirelli li tennero, in modo particolare, Puccini e Guarini (per gli aspetti economici, per i tempi da rispettare, per la natura “celebrativa” del progetto: raccontare la crescita dell’industria, attraverso la storia di una famiglia operaia della Pirelli). Il primo «soggetto» del film, già pronto a fine maggio del 1947, venne bocciato dai dirigenti della Pirelli, per la trama ritenuta poco convincente. L’Italia di quegli anni (e, quindi, anche Milano) viveva un momento storico e sociale molto delicato e difficile: la mancanza di materie prime, l’aumento dei prezzi, i malumori sociali, gli scioperi (con uno che si tenne proprio alla fabbrica Bicocca), la paura per i licenziamenti, la eco della tragica strage di Portella della Ginestra (in Sicilia, durante la manifestazione del primo maggio di quell’anno, fu commesso un eccidio, nel Comune di Piana degli Albanesi, in provincia di Palermo, con una dinamica mai ben chiarita, nonostante i processi che ne seguirono: gli uomini della banda criminale di Salvatore Giuliano spararono sulla folla dei contadini, impegnati in un corteo, provocando undici morti e molti feriti). Nonostante il rifiuto, da parte dei vertici aziendali della Pirelli, per il primo soggetto, Rossellini decise di non ritirarsi, anzi, d’intesa con i suoi collaboratori, pensò di coinvolgere uno scrittore, per dar forma a un «racconto» credibile, sia per il committente, che per il potenziale pubblico. In questa seconda fase, quindi, entrò in scena Alberto Moravia, per un progetto che, se fosse stato realizzato, avrebbe costituito un vero e proprio unicum, all’altezza del 1947, all’interno del panorama cinematografico italiano, ma anche della letteratura italiana di quegli anni, sul rapporto tra arte e industria. Il film, alla fine, non si fece. Nel successivo mese di agosto, infatti, i dirigenti della Pirelli suggerirono ai vertici aziendali di bloccare anche il trattamento di Moravia, e di prendere altre strade, per la celebrazione dei settantacinque anni di vita della Pirelli, indirizzandosi verso prodotti più marcatamente pubblicitari, rispetto al film che ne sarebbe uscito dal lavoro di Moravia e di Rossellini. Le (vere) ragioni di questo blocco del progetto «Questa è la nostra città», alla luce dei documenti oggi disponibili, non sono (proprio) del tutto chiare. Non si comprende bene, cioè, se, in quella decisione, prevalsero ragioni di spesa, a dire dei dirigenti Pirelli, lievitate troppo, rispetto all’iniziale previsione; ovvero, questioni (artistiche e / o ideologiche), legate al trattamento moraviano, giudicato, evidentemente, piuttosto crudo, poco celebrativo della fabbrica (e dell’azienda), incentrato eccessivamente sulle vicende e sulle tensioni della famiglia Riva, eccessivamente ricco di spunti narrativi sui traffici illeciti, sui sabotaggi e sul malcontento serpeggianti dentro e fuori dalla fabbrica Pirelli – Bicocca, e con un finale violento e tragico (irruzione armata, da parte delle forze dell’ordine, in un villino per appuntamenti d’alto bordo e per il gioco d’azzardo, e morte di Angela Riva, già dipendente Pirelli). I dirigenti Pirelli che esaminarono il trattamento, pur elogiandolo da un punto di vista letterario, sostanzialmente furono dell’avviso che, in quel lavoro, l’azienda Pirelli restava troppo sullo sfondo dell’intera vicenda, piuttosto che trovarsi al centro (in quanto film celebrativo, per i 75 anni di vita dell’azienda, proprio non li convinceva).
Qualcuno ha pure ipotizzato che il progetto venisse stoppato perché opera di un non milanese, Alberto Moravia, romano, e, quindi, inadatto a entrare autenticamente nello spirito della città di Milano (come, invece, già il titolo del realizzando film, Questa è la nostra città, ricordava che dovesse avvenire). Né, ad oggi, infine, è del tutto chiaro il ruolo che ebbero alcuni consulenti “esterni” nella decisione di stoppare (definitivamente) il progetto (segnatamente, Elio Vittorini, amico personale di Alberto Pirelli, e Leonardo Sinisgalli, l’ingegnere poeta collaboratore Pirelli). A seguito delle decisioni assunte, il trattamento moraviano restò ben chiuso negli archivi aziendali, direi, meglio, restò sepolto: L’autore stesso non ne parlò più, e ugualmente fece Roberto Rossellini, passando, entrambi, ad altro.
Moravia, in quel 1947, a pochi giorni dall’uscita del romanzo La romana, opera fondamentale per la sua carriera, ma anche per la sua visione del mondo e dell’uomo, accettò con entusiasmo questa proposta di lavoro, sia perché i suoi rapporti con il cinema erano diventati oramai sistematici, già dagli inizi degli anni Quaranta (con le varie collaborazioni avute, per sceneggiature, soggetti, trattamenti, sia pure non potendole firmare, per ragioni di censura fascista), e sia per motivi strettamente economici (il cinema, infatti, garantiva agli scrittori un guadagno immediato e generoso: per due mesi di lavoro, tra giugno e luglio 1947, Moravia, infatti, chiese alla Pirelli, per questo suo trattamento, una cifra considerevole per quegli anni, e cioè un milione di lire, ottenendone, alla fine, ottocento mila lire, visto che il film non si fece più). Accettò, dunque, con entusiasmo questo lavoro, pur pensando quello che, qualche anno dopo, avrebbe scritto nel romanzo Il disprezzo, con protagonista proprio uno scrittore in crisi, che si riduce a fare, ben pagato, lo sceneggiatore, che si riduce, cioè, a svolgere un lavoro totalmente subalterno, rispetto al produttore e al regista:
Ora, sebbene la parte dello sceneggiatore nel film sia di prima importanza e venga immediatamente dopo quella del regista […], essa rimane sempre irrimediabilmente subordinata e oscura […]. Lo sceneggiatore, dunque, è l’uomo che rimane sempre nell’ombra; che si svena del suo miglior sangue per il successo di altri; e che, sebbene la fortuna del film dipenda per due terzi da lui, non vedrà mai il proprio nome sui cartelloni pubblicitari dove sono invece indicati quelli del regista, degli attori e del produttore […]. Lo sceneggiatore […] deve contentarsi di lavorare per il denaro che riceve, il quale, lo voglia o no, finisce per diventare il vero e solo scopo del suo lavoro.
Moravia accettò anche perché apprezzava molto la cinematografia di Rossellini; quindi, percepì quella chiamata a collaborare al film come un riconoscimento importante. Molti anni dopo, in un libro intervista, del 1978, a cura di Nello Ajello, Moravia avrebbe dichiarato:
Metterei Rossellini più in alto di tutti. Era un “animale da cinema”, aveva l’obiettivo dentro l’occhio […]. E non mi riferisco soltanto a Roma città aperta e a Paisà, che sono dei classici. Penso anche a Germania anno zero, che giudico uno dei più bei film che siano mai stati realizzati in Italia.
Questa è la nostra città è l’esempio, dunque, di un trattamento piuttosto dettagliato e preciso, anche con abbozzi di dialoghi (si vedano le pp. 26-28, dialogo tra la madre, il nonno e i nipoti, ma anche altrove), con il racconto di una storia che ruota attorno a tre generazioni della famiglia Riva, tutti operai presso la Pirelli, nello stabilimento di Milano Bicocca: il nonno, il figlio, più tre nipoti, Carlo, Angela e Ida. Il nonno e il padre non hanno un nome proprio, nel trattamento, restano nonno e padre (così pure per la madre, senza nome proprio, ma la madre non lavora in Pirelli, è a casa). Il trattamento moraviano è privo di retorica, specie di quella retorica così a buon mercato del progresso, o del benessere, e racconta i tormenti esistenziali, le contraddizioni, i sacrifici, le tensioni, il dolore, il malaffare, ma anche le «irrequietudini pel benessere» (tanto per citare Verga), e le relative «perturbazioni», all’interno di una «famigliola», che vede sorgere, tra le aspirazioni di qualche suo componente, la «bramosia dell’ignoto, l’accorgersi che non si sta bene, o che si potrebbe star meglio» (Verga), nella Milano lanciata verso il futuro (verso le «magnifiche sorti e progressive», di leopardiana memoria), che condurrà, decenni e decenni dopo, alla “Milano da bere” degli anni Ottanta («metà yuppie e metà yappies»), con giovani rampanti, cinici, «sempre meno contadini, sempre più figli di puttana», i nuovi “vitelloni” di cui canta Luca Barbarossa.
La vicenda della famiglia Riva è ambientata nell’autunno del 1945, nel momento in cui, cioè, sono ancora vivissimi, in città, i ricordi dell’eccidio di piazzale Loreto, avvenuto nell’agosto del 1944 (il 10 agosto di quell’anno, infatti, i nazi-fascisti, a Milano, fucilarono quindici partigiani e fecero scempio dei loro cadaveri, esponendoli in pubblico; tra costoro, nell’invenzione letteraria di Moravia, trovò morte anche un nipote della famiglia Riva, Bruno, nato nel 1919 e ucciso dai nazi-fascisti, appunto, a piazzale Loreto, fucilato e impiccato, a soli 25 anni). Sullo sfondo di una Milano che portava ancora evidentissimi i segni della distruzione provocata dalla guerra, e quelli della lotta partigiana contro i nazi-fascisti, con cumuli di macerie ancora, in gran parte, da rimuovere. La Milano «duplice», così la definisce Moravia nel suo trattamento, nella quale coesistono e si sfiorano le due Milano: quella delle biciclette, e quella delle automobili; quella dei calcinacci dei reparti e degli edifici distrutti dai bombardamenti della guerra, e quella degli oggetti simbolo (come il tram cittadino, che porta, tra centro città e periferia, ogni giorno, il carico di operai); quella dei vecchi cascinali, e quella dei nuovi palazzi urbani, con le scintillanti insegne pubblicitarie. Il nonno, che ha visto la nascita della fabbrica, ai tempi in cui la Pirelli era un’officina modesta, ha sempre avuto uno sguardo fiducioso, sulle macchine, sul progresso, sulla fabbrica, sul domani:
…mi piacevano le macchine… credevo nel progresso… mi pareva che lavorare alla Pirelli fosse più interessante che piantar cavoli… ricordo che allora un deputato socialista, fece un discorso… disse che le macchine ci avrebbero liberato dalla schiavitù del lavoro… Proprio così disse, schiavitù del lavoro… e noi gli credevamo.
Il nipote Carlo, invece, un giovanotto di 18 anni, biondo e dall’aria un po’ ingenua (ma anche un po’ torbida), vede, in quel lavoro di fabbrica, un lavoro monotono, stupido, senza fantasia. Nel trattamento di Moravia emergono abbastanza presto contraddizioni e tensioni, tra i vari componenti della famiglia: da un lato, si collocano, il nonno, il padre e la figlia Ida (che è una zitella sui trent’anni, piuttosto bruttina, magra, ma con un’espressione di grande bontà stampata in viso), che hanno tutti e tre un’alta considerazione e della fabbrica, con sentimenti di gratitudine per la Pirelli (a questi tre, andrebbe aggiunto Bruno, che lavorava pure lui in fabbrica, come operaio specializzato, e che, a detta della madre, la «pensava come il nonno», sulla Pirelli e sul lavoro in fabbrica, orgoglio della famiglia). Dall’altro lato, invece, si collocano, i nipoti Carlo e Angela (vestita con più cura, rispetto alla sorella Ida, decisamente molto più bella di lei). Carlo e Angela appaiono insofferenti e portatori di una narrazione differente, rispetto a quella degli altri tre, sulla fabbrica e sul lavoro di fabbrica, con motivazioni differenti. Entrambi sono personaggi tipicamente moraviani, che richiamano, cioè, alla memoria del lettore moraviano, per un verso, il Michele degli Indifferenti, oppure Agostino; Angela, invece, eredita in sé i caratteri della sorella di Michele (degli Indifferenti), Carla, ma anche quelli di Adriana, la protagonista del coevo romanzo La romana, belle entrambe, sognatrici (in senso bovaristico), e che finiscono, per scelta, per farsi prostitute, con il miraggio del potere, e, soprattutto, dei soldi facili. Angela, a un certo punto dello sviluppo drammatico della trama di questo trattamento, si specchia e non si riconosce, è oramai diventata «indifferente», dinanzi a quella stessa (sua) immagine riflessa. Il trattamento, quindi, per alcuni aspetti, si colloca tra i due romanzi che avevano dato notorietà e successo ad Alberto Moravia (Gli indifferenti, del 1929, e La romana, del 1947).
Nel trattamento mancano i dialoghi, com’è ovvio che sia (sarebbero stati introdotti da Moravia, nello step successivo, nella sceneggiatura). Questa mancanza, quindi, non consente di valutare se e che tipo di coloritura dialettale Moravia avrebbe voluto (o potuto) dare al parlato dei suoi personaggi, alla loro lingua. Se solo pensassimo, sotto questo profilo di caratterizzazione linguistica, sempre per la città di Milano di quei primissimi anni Cinquanta del secolo scorso, al romanzo dello scrittore milanese Giovanni Testori, Il dio di Roserio, uscito nei «Gettoni» Einaudi nel 1954, per il dialogo delle “lingue” (nazionale / locale), che vien messo in scena da Testori, resteremmo stupiti, e rammaricati da questa mancanza, perché avremmo avuto, nel 1947, già una caratterizzazione linguistica moraviana di sicuro interesse. Una ulteriore analogia, tra quel romanzo di Testori e questo trattamento di Moravia, è rilevabile nella reciproca dimensione, come dire, “esplosiva” della città di Milano; in entrambi i testi, infatti, la città, man mano che diventa metropoli, fagocita gli ex Comuni della sua cintura più prossima, borghi e paesi vengono fagocitati: nel caso del romanzo di Testori, l’ex Comune di Roserio; per il trattamento di Moravia, l’ex Comune di Bicocca. Entrambi, oggi, quartieri di Milano. Bicocca era stato Comune autonomo fino al 1841, allorquando era stato aggregato al vicino Comune di Niguarda, per essere, quindi, annesso a Milano, con Niguarda, nel 1923 (stessa sorte, nello stesso anno, capitò pure all’ex Comune di Greco, oggi quartiere della periferia milanese, con una stazione della Metropolitana che reca, appunto, il nome «Greco-Pirelli»). Una ulteriore analogia tra i due testi è rappresentata dalla presenza, in entrambi, del riferimento diretto al calcio, in quanto sport tra i più popolari, nell’Italia di quegli anni (e non solo di allora). Nel trattamento di Moravia, infatti, si legge che, in una giornata di sosta forzata della lavorazione, per mancanza di materie prime, un gruppetto di giovani operai Pirelli, nel cortile…
…si rimandano un pallone. È una delle tante squadre di calcio della Pirelli. Questi giovani hanno pensato di approfittare della forzata vacanza per andare a esercitarsi nel campo sportivo di fronte alla fabbrica. Il gruppo circonda Carlo, gli viene proposto di venire anche lui. Carlo è un buon calciatore. L’allenatore della squadra lo invita anche lui a partecipare all’allenamento.
Nel romanzo, Testori scrive che una domenica mattina, il titolare dell’officina-stazione di servizio presso la quale il protagonista della storia, il campione di ciclismo Dante Pessina, il “dio” di Roserio, che si sta allenando per vincere una gara importantissima, e passare tra i professionisti, lo invita ad andare allo stadio «San Siro», per assistere alla partita del derby cittadino, Milan – Inter, ma Dante rifiuta l’invito, per non interrompere l’allenamento.
È sul personaggio di Angela Riva, e sulla sua progressiva degradazione sociale e morale (che è, però, una degradazione cosciente, voluta da Angela stessa, deliberatamente scelta, e anche difesa, a tu per tu, con i suoi familiari, in una delle ultime scene più drammatiche del trattamento, quando tentano di sottrarla alla vita di prostituta d’alto bordo che ha scelto, e riportarla a casa), che desidero concentrare la mia attenzione, mettendola in rapporto con alcune celeberrime polemiche, dei decenni successivi, tra Pier Paolo Pasolini e Alberto Moravia, con l’accusa che Pasolini, nel 1975, buttò addosso al suo amico di sempre, non senza una punta di sarcasmo manicheo, dicendogli di non saper leggere la realtà, se non, proprio, di essere totalmente estraneo dalla realtà, di averne una percezione ideale, letteraria, ideologica, rispetto alla sua, che, invece, era di totale immersione. Angela Riva soffre di bovarismo, e lo si capisce sin dalle primissime pagine del trattamento:
A quell’ora [del mattino] la strada provinciale è invasa di ciclisti, uomini e donne. Sono gli operai che, dai più diversi centri della Brianza, si recano alle fabbriche situate intorno a Milano. Le biciclette sciamano, una accanto all’altra, una dopo l’altra, nell’aria nebbiosa del primo mattino […].
E le biciclette si scontrano con alcune automobili – quasi un piccolo convoglio – che le sorpassano: di dentro emergono visi stanchi, assonnati, di gente ricca che ha passato la notte in qualche luogo di divertimento fuori Milano, e ora, all’alba, nell’ora del lavoro, raggiungono la città. Sono due mondi opposti che si sfiorano. Taluno non ci fa caso, ma Angela segue con uno sguardo incantato, fin quasi a perdere l’equilibrio e a finire addosso alla sorella che la motteggia senz’avvedersi di nulla, l’apparizione, vagamente emozionata per quel tanto che le significa di sogni confusi, di lusso, di divertimenti misteriosi e proibiti.
E lontano, quasi a ristabilire un equilibrio con la realtà, il richiamo fondo, prolungato delle sirene. La giornata di lavoro sta per incominciare…
Rappresentazione decisamente pariniana, tra la bontà del popolo (gli operai, che all’alba vanno a lavorare in fabbrica), e il vizio dei ricchi borghesi, che, all’alba, invece, tornano a casa per andare a letto (non più «giovin signore», come in Parini, ma ricchi e annoiati borghesi), secondo il consueto schema moraviano della borghesia malata, corrotta e viziosa, e del proletariato povero, ingenuo e buono. Lo schema interpretativo che il Pasolini corsaro degli anni Settanta gli rimprovera, in quanto, appunto, ideologico e astratto, non più corrispondente alla realtà delle borgate che Moravia, evidentemente, non frequentava, a differenza sua, che, invece, le viveva, sin da quel 1950, anno in cui Pasolini sbarca a Roma.
Angela Riva, operaia alla Pirelli, di origine contadina, come la sua famiglia, sogna una «vita lussuosa e oziosa, simile a quella delle dive, è il suo mito, la sua religione». Per lei, il bacio di un operaio in tuta «non le sembrerebbe neppure un bacio»; sogna, infatti, «baci di un signore in smoking, simile a quelli visti al cinema». Insomma:
Angela sogna, come per uscire da un purgatorio di nuovo genere, il paradiso cinematografico dei grandi alberghi, degli abiti da sera […]. Il padre e il nonno non la capiscono.
La seconda parte del trattamento, da pagina 107 in poi, si apre proprio con la consapevolezza del dramma di Angela; o meglio, di come la famiglia Riva percepisca in modo drammatico la scelta che Angela ha fatto, di abbandonare la vita di stenti, ma dignitosa, che conduceva prima, in seno alla sua famiglia, come operaia Pirelli, e di darsi alla vita lussuosa della prostituzione d’alto bordo, per inseguire i suoi sogni di vita da diva del cinema, fatta di luci e lustrini, di danaro facile e di bel mondo, con macchine sportive e vestiti di lustrini. Il fratello Carlo non si rassegna alla sua “scomparsa”, e dice al nonno che lui la cercherà sempre. A questo punto scatta la riflessione di Moravia (che recupera anche la memoria letteraria della Lia dei Malavoglia, la figlia che si era «persa»):
…è sempre accaduto, nelle case del popolo, quasi come una maledizione, che figlie giovani scomparissero e si perdessero…
Angela ha scelto di andar via, di abbandonare famiglia e vita precedente. Ha scelto «il suo nuovo stato, la ricchezza, i vestiti, i sogni raggiunti» (p. 117). Carlo la cerca, finché un giorno, con l’aiuto di un altro operaio della Pirelli, Franco, segretamente innamorato di Angela, la trova nel villino per gioco d’azzardo e prostituzione, gestito da Cesare, un malvivente pericoloso con il quale Angela vive, come sua nuova amante. Il colloquio, da pagina 137 del trattamento (con i dialoghi già abbozzati), tra i due fratelli è drammatico:
…Angela, invece di gettarsi tra le braccia del fratello, fa un passo indietro e domanda: “A casa stanno tutti bene?”
“Sì, tutti bene… ma Angela…”
“Ebbene, salutali tanto da parte mia!”
“Ma tu devi venir via con noi.”
Angela li guarda con quei suoi occhi squallidi e inespressivi tanto diversi da quelli di un tempo, quindi dice con semplicità: “No, io resto qui.”
“Ma tu non puoi… non ti rendi conto di quello che fai, di dove ti trovi…”, osa Franco.
“Io sono maggiorenne”, dice Angela […], “quindi ho il diritto di fare quello che credo… Salutami tanto il babbo, la mamma e Ida…” Angela parla con un’aria di sfida, anche se si avverte qualche incrinatura nella sua voce e nella sua sicurezza. “Arrivederci!” La ragazza volta le spalle e rientra nel salone.
Dopo il drammatico epilogo del suicidio della infelice Angela (e il funerale civile organizzato dagli operai), il trattamento si chiude con una pagina positiva: allo stabilimento Bicocca della Pirelli arrivano le materie prime, e quindi la lavorazione può ripartire a pieno ritmo:
…mentre sul grande piazzale il coreo [funebre] lentamente si allontana: sta arrivando or ora il treno da Greco con un rinnovato rifornimento di materia prima. Ciò vuol dire nuovo lavoro, lavoro più intenso […].
Le sirene ripetono il loro richiamo. Il treno si allontana sbuffando. I mille rumori della fabbrica in attività, severi, inesorabili quasi, riempiono l’aria. Nella sua maestosa grandezza e potenza, par che la fabbrica livelli ogni cosa, racchiudendola nel suo grande abbraccio.
La vita ricomincia – e ricomincia il duro, pesante, ma pur necessario, ma sano, ma benefico, ma benedetto lavoro di tutti i giorni.
Dopo un’attenta lettura di questo trattamento, si può ben comprendere quanto Moravia, rispetto agli articoli luterani di Pasolini del 1975 (fino a quello datato 30 ottobre, apparso su «Il Mondo», e indirizzato a Italo Calvino, appena due giorni prima che venisse assassinato), aveva già criticato, per conto suo, sin dal 1947, il falso benessere, i falsi miti del progresso, e del boom economico, che stavano producendo anche nella classe popolare, tra proletari e sottoproletari, una mutazione radicale, profonda e negativa, con l’assimilazione di nuovi (e frustranti) modelli di vita borghesi (e piccolo borghesi). Oltre al trattamento per la Pirelli, comunque, sulla stessa linea critica, vanno citate, almeno, altre due opere di Moravia, e cioè, il romanzo di quello stesso 1947, La romana, che ben si situa lungo questa direzione (del progressivo degrado del popolo, e della violenza che ne consegue); e il testo sarcastico della canzone irriverente, del 1963, Santa Seicento.
La romana, scritto tra il mese di novembre del 1946 e il mese di febbraio del 1947, diede notorietà (e soldi) a Moravia, allontanando (per sempre) l’incubo della povertà. Il romanzo, il cui titolo fu suggerito da Elsa Morante, racconta di una bella ragazza del popolo che sceglie di farsi prostituta d’alto bordo, spinta, in questa sua decisione, da sua madre. L’ispirazione Moravia la colse da un incontro realmente vissuto, con una giovane e bellissima prostituta, durante il quale fu colpito dal ruolo della madre di quella ragazza, che organizzava gli appuntamenti con i clienti per la figlia. E Pasolini, nel 1947, cosa faceva? Cosa scriveva? Dove viveva? Ebbene, nel 1947, Pasolini non era ancora arrivato a Roma, aveva 25 anni e viveva a Casarsa della Delizia, in Friuli, dove scriveva le sue prime poesie (in friulano), poi, raccolte nel volume La meglio gioventù (1954). Nel 1945, si era laureato in Lettere, a Bologna, con una tesi su Giovanni Pascoli, e cominciava a fare qualche esperienza di insegnamento (per due anni, 1947-48 e 1948-49, presso la scuola media di Valvasone, sempre in Friuli). In quegli anni, dunque, era un giovane (e promettente) poeta, sia pur poco inserito negli stessi ambienti friulani. A Roma giunse soltanto nel gennaio del 1950, con la madre.
CRONOLOGIA della polemica Pasolini / Moravia (e Calvino)
1) articolo di Moravia del 15 maggio 1974, sul «Corriere della Sera»:
Il referendum di tutti
[il voto si era svolto nei giorni 12 e 13 maggio]
2) articolo di Moravia del 26 maggio 1974, sul «Corriere della sera»:
L’ex Italia delle bande e dei sequestri
[strage neofascista di Piazza della Loggia, a Brescia, con 8 morti e 102 feriti]
3) articolo di Moravia del 29 maggio 1974, sul «Corriere della Sera»:
Gli eredi di Hitler
4) articolo di Pasolini del 10 giugno 1974, sul «Corriere della Sera»:
Gli taliani non sono più quelli (poi, inserito negli Scritti corsari, con il titolo Studio sulla rivoluzione antropologica in Italia)
5) articolo di Moravia del 23 giugno 1974, su «l’Espresso»:
Gli italiani secondo Pasolini
6) articolo di Moravia del 21 gennaio 1975, sul «Corriere della Sera»:
Lo scandalo Pasolini
7) articolo di Pasolini del 18 ottobre 1975, sul «Corriere della Sera»:
Due modeste proposte per eliminare la criminalità in Italia
8) articolo di Pasolini del 29 ottobre 1975, sul «Corriere della Sera»:
Le mie proposte su scuola e Tv
9) articolo di Pasolini del 30 ottobre 1975, su «Il Mondo»:
Lettera luterana a Italo Calvino
Pasolini era lucido e preciso nelle analisi sulla situazione italiana degli anni Settanta, sul degrado etico, sul genocidio antropologico, sulla violenza (anche sottoproletaria), e su tante altre analisi. Quindi, aveva ragione. Ciò che non era sopportabile era il suo atteggiamento manicheo e sarcastico, buttato in faccia all’amico Moravia, forse, per risentimento, per quel «cattolico» che Moravia gli aveva affibbiato; forse, per il silenzio con il quale la stragrande maggioranza degli intellettuali italiani (di sinistra) accoglievano le sue analisi; forse, per gusto di provocazione; forse, per chissà quale altro motivo, egli contrapponeva alle analisi “esterne” dei suoi amici intellettuali, Montale in primis, le sue analisi “interne”, la sua visione dall’interno del magma sociale di quegli anni, ottenuta – Pasolini ripeteva – «attraverso il mio modo di esistenza». Ecco alcuni passaggi di ciò che Pasolini scriveva sul «Corriere della sera», il 18 ottobre 1975:
«…ripeto, i criminali non sono affatto solo i neofascisti, ma sono anche, allo stesso modo e con la stessa coscienza, i proletari o i sottoproletari, che magari hanno votato comunista il 15 giugno.
Si pensi al delitto dei fratelli Carlino di Torpignattara, o all’aggressione di Cinecittà (un ragazzo percosso brutalmente e chiuso dentro il baule della macchina e la ragazza violentata e seviziata da sette giovani della periferia romana) […].
La realtà è la seguente: i casi estremi di criminalità derivano da un ambiente criminaloide di massa. Occorrono migliaia di casi come quelli della festicciola sadica del Circeo o di aggressività brutale per ragioni di traffico, perché si realizzino casi come quelli dei sadici pariolini o dei sadici di Torpignattara.
Quanto a me, lo dico ormai da qualche anno, che l’universo popolare romano è un universo “odioso”. Lo dico con scandalo dei benpensanti; e soprattutto con scandalo dei benpensanti che non credono di esserlo […]. I giovani proletari e sottoproletari romani appartengono oramai totalmente all’universo piccolo-borghese: il modello piccolo borghese è stato loro definitivamente imposto, una volta per sempre […]. La mia esperienza privata, quotidiana, esistenziale – che oppongo ancora una volta all’offensiva astrattezza e approssimazione dei giornalisti e dei politici che non vivono queste cose – m’insegna che non c’è più alcuna differenza vera nell’atteggiamento verso il reale e nel conseguente comportamento tra i borghesi dei Paioli e i sottoproletari delle borgate».
E ancora, nell’articolo del 29 ottobre 1975 (tre giorni prima di essere assassinato), sempre per il «Corriere della sera»:
«Anche Moravia mi onora delle sue illazioni […]. In quanto romanziere egli ha visto nell’episodio del massacro del Circeo e nell’aggressione di Cinecittà, appunto, due episodi […].
Nel mio articolo con cui Moravia polemizza, l’avevo scritto ben chiaro: la “massa” dei giovani ignora il tradizionale conflitto interiore tra bene e male; la sua scelta è l’impietrimento, la fine della pietà […]. Ma non pretendo che Moravia si interessi di ciò che sono in concreto i giovani oggi. Perché dovrebbe interessarsene? Egli non guarda le cose stando in mezzo, ma da lontano. Perciò il suo interesse non può riguardare la concretezza o la fisicità».
Lucidissimo nelle sue (spietate) analisi, Pasolini aveva, sì, ragione, nell’individuare proprio nella omologazione intorno ai valori piccolo-borghesi (consumismo e possesso), la causa di quello che egli chiama «impietrimento», o «fine della pietà», ottenuti attraverso i due vettori, da un lato, della scuola di massa (unica); dall’altro, della televisione, proponendo, in. Odo polemico, per entrambe, di sospenderle. Il furore della polemica, e l’amarezza per il sarcasmo con il quale venivano accolte le sue analisi e le sue proposte, lo spinge verso un atteggiamento polemicamente manicheo, prendendo di mira perfino (se non soprattutto) il suo amico Alberto Moravia, che, però, per conto suo, già vent’anni prima (a far data, almeno, dalla metà degli anni Quaranta), aveva descritto e raccontato questo degrado morale del “sottoproletario”, in decine e decine di racconti romani, in alcuni romanzi (come La romana), e nel trattamento per la Pirelli (che Pasolini, ovviamente, ignorava) «Questa è la nostra città». Eppure, Moravia, negli ultimi, concitati e polemici, pungenti, articoli in risposta a Pasolini, non rivendicò mai questo suo primato. Mai. Nell’orazione funebre, a Roma, per l’assassinio dell’amico Pier Paolo, Moravia fu accorato, straziante, sincero, addolorato, salutando il poeta e l’amico.
APPUNTI sui alcuni casi criminali citati da Pasolini, in risposta a Moravia:
– massacro del Circeo (o Delitto del Circeo, con rapimento, stupro e omicidio), avvenuto la notte tra il 29 e il 30 settembre 1975 (Rosaria Lopez morirà, dopo sevizie, stupro, bastonate e droga; Donatella Colasanti, che subì lo stesso trattamento, si finse morta, e riuscì a scappare dal bagagliaio della 127 nel quale era stata rinchiusa, con l’altro cadavere)
– omicidio, per futili motivi di viabilità, avvenuto il 31 agosto 1975, a Roma, a danno del trentacinquenne Giuseppe Pimpinicchio, eseguito dai fratelli Francesco e Calogero Carlino, che furono condannati a 12 anni di carcere
– sette giovani della periferia romana, nel 1975, picchiano brutalmente un ragazzo, lo chiudono nel portabagagli, e a turno violentano e seviziano la sua ragazza.
L'autore
- Trifone Gargano è professore presso l’Università degli Studi di Bari, con l’insegnamento «Lo Sport nella Letteratura». Ha insegnato «Linguistica italiana» al Corso di Laurea Magistrale in «Scienze della Mediazione Linguistica», e «Didattica della lingua italiana» per l’Università degli Studi di Foggia, e «Storia della lingua italiana» in Polonia (Università di Stettino). È autore di numerose pubblicazioni e collabora con la Enciclopedia Treccani, con il quotidiano «Corriere del Mezzogiorno» («Corriere della sera»), e con diversi blog letterari. Realizza lezioni-spettacolo sui Classici della Letteratura italiana, ed è commentatore televisivo e radiofonico.
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