De Filippo: la Cantata di un secolo in crisi

L’eduardismo crede nella vita e, benché parta da premesse pessimistiche, dal senso della sconfitta, dell’impotenza, dello scacco, non si lascia prendere da suggestioni irrazionalistiche, ma cerca un contatto più diretto col reale in modo da indirizzarlo verso soluzioni più legate alla storia dell’uomo, che è la storia del suo personaggio, il personaggio Eduardo: amaro, ironico, misantropo, tartufesco, polemico; non il personaggio-monologo, ma quello che vive in funzione del coro, che cerca un rapporto di conoscenza, di chiarificazioni […]. Un personaggio che non ha bisogno di maschera, perché maschera vivente, che non anela al travestimento, dato che sa inserirsi nella rete del vivere comune senza poteri magici o stregoneschi, o filosofici, senza il compiacimento di nascondersi sotto altre forme, proprio perché maschera viva e non maschera nuda. (BISICCHIA 1995, pp. 63-64)

Eduardo De Filippo, vissuto tra due guerre, avvertiva intensamente la crisi dell’essere che stava investendo l’uomo in quel periodo difficile e decise di dedicarsi a testi più impegnati e attenti alle trasformazioni sociali di quegli anni, a personaggi che avevano una coscienza irrequieta perché in costante conflitto con la società, senza però rinunciare alla comicità del teatro di varietà e della farsa, ai quali il pubblico napoletano era abituato. Bisogna comunque notare come i due conflitti avevano svolto la funzione di spartiacque all’interno della produzione eduardiana che, da lui stesso, venne suddivisa in Cantata dei giorni pari e Cantata dei giorni dispari. Con la fine della Grande Guerra era cominciato quel teatro dei “giorni pari” che metteva in scena la vita apparentemente perfetta ma in realtà cinica, mentre il secondo dopoguerra segnava l’inizio dei “giorni dispari”, tristi e bui. In entrambe le Cantate, venivano messi a nudo i vizi e le virtù della società novecentesca, particolarmente attraverso l’analisi di una delle sue più importanti istituzioni, la famiglia, il microcosmo in cui convivevano il dolore, l’incomprensione e l’incomunicabilità. All’interno del nucleo familiare il protagonista eduardiano era sempre il portavoce di un’antica saggezza: se era apparso sentimentale e indifeso durante i giorni pari e aveva tentato di difendere i suoi principi dall’ostilità di un mondo chiuso al dialogo, nei giorni dispari, invece, lui era passato da una posizione di difesa a una di accusa nei confronti della società e aveva provato a ricomporre ciò che era stato distrutto. Erano gli anni terribili della Seconda guerra mondiale, anni di incertezza, di miseria, di sofferenze e di sfiducia generalizzata che sembravano avere la meglio sui valori e sulle norme del vivere sociale. Le opere della Cantata dei giorni pari avevano provato a rianimare un universo già morto e sepolto, attraverso una scrittura capace di rappresentare ciò che accadeva fuori dal teatro, una scrittura si potrebbe dire contemporanea, attuale, attenta ai fenomeni che giorno per giorno andavano sviluppandosi. Come diceva Eduardo:

In quelle commedie [dell’anteguerra] volevo mostrare il mondo dell’intreccio e dell’intrigo e dell’interesse: l’adultero, il giocatore, il superstizioso, l’indolente, l’imbroglione. Tutte componenti di un riconoscibile e definibile modo di vivere napoletano appartenente al XIX secolo. In quelle commedie ho tenuto in vita una Napoli che era già morta in parte e in parte era coperta e nascosta dalla paternalistica premura del regime fascista e che se dovesse rinascere oggi sarebbe vista in maniera differente, e sotto un aspetto differente. (DI FRANCO 1984, p. 10)

Risulta ovvio che le commedie precedenti davano un’immagine ormai superata di Napoli radicata in una realtà nascosta dalla retorica del regime fascista, e perciò con la tragedia della Seconda guerra mondiale e l’arrivo degli Alleati, Eduardo dovette attuare un vero e proprio cambiamento culturale che lo portò a privilegiare una drammaturgia più essenziale, distante dagli intrecci e dalle meccaniche narrative tradizionali, e maggiormente focalizzata sulla rappresentazione della vita quotidiana contemporanea. Eduardo abbandonò progressivamente i toni più ottimistici e le forme più costumistiche del suo primo teatro, per entrare nella fase della Cantata dei giorni dispari, in cui le sue commedie erano specchio delle ferite materiali e morali lasciate dalla guerra. Tale evoluzione denota la sua volontà di offrire un teatro capace di riflettere criticamente le trasformazioni sociali e culturali del suo tempo. Barsotti ha detto che La Cantata dei giorni dispari è scandita storicamente dal passaggio attraverso il boom economico, l’egemonia culturale americana, la contestazione e il crollo dei pregiudizi e degli antichi valori familiari e sociali, fino alla crisi stessa di quel sistema così come si era provvisoriamente costituito. I due temi principali su cui si articola e si alterna questa fase sono quelli della trasformazione della famiglia, a cominciare da Mia famiglia del ’54 a Sabato, domenica e lunedì del ’59, e della necessità di un impegno civile, come si può vedere nei drammi da De Pretore Vincenzo del ’57 a Il Sindaco del Rione Sanità del ’60; il ciclo si conclude con l’opera Gli esami non finiscono mai del ’73. In un simile clima, sempre più spesso Eduardo dava la parola a personaggi che in realtà avevano tutta l’aria di essere suoi portavoce, nella misura in cui esprimevano il profondo bisogno di rifondare un genere umano malato, divenuto sordo e avido, incapace di ascoltare e di essere ascoltato, estraneo a qualsiasi dimostrazione di solidarietà.

La seconda primavera del teatro eduardiano cominciò nel 1945 con la scrittura di Napoli milionaria! Come Eduardo disse:

Il nuovo secolo, questo XX secolo non è giunto a Napoli che con l’arrivo degli Alleati: la seconda guerra mondiale, qui, mi sembra ha fatto passare cento anni in una notte. E se così tanto tempo è passato, allora ho bisogno di scrivere di altre cose. […] Sento questo bisogno di cambiare, di raccogliere la sfida dell’oggi; se non lo facessi, mi sembrerebbe di essere diventato inutile. Il tipo di teatro che mi attira adesso, riduce l’abituale intreccio, l’intrigo e la meccanica al minimo, e cerca di toccare i fatti della vita, della vita di tutti i giorni; e forse mi permetterà di buttarci dentro ogni sera qualcosa di nuovo, qualunque cosa che durante il giorno mi abbia sufficientemente impressionato. (DI FRANCO 1984, pp. 11-12)

In Napoli Milionaria è ben chiaro l’attaccamento alla vita e al benessere che porta gli individui a sconfiggere le difficoltà anche in maniera gretta, e si avverte l’aderenza alla reale situazione di Napoli, e in senso più ampio, dell’intera nazione. Nonostante la miseria spirituale che si contrappone alla ricchezza materiale ottenuta grazie al contrabbando, Gennaro Jovine sembra invocare una rinascita morale, sociale e storica, di un paese uscito dal buio del ventennio fascista e del conflitto mondiale. Come asserisce Lucio Villari, non si tratta però di una morale consolatoria o di un altisonante eroismo preconfezionato del protagonista; entrambi risultano piuttosto dall’esperienza e da un brusco contatto con la Storia di fronte alla quale non si può restare inermi. Quella proposta qui è dunque una morale “storica”, vale a dire una «superiore consapevolezza della difficoltà del vivere e dell’agire raggiunta solo dopo aver esperito il turbamento, lo sconvolgimento totale del proprio microcosmo». (VILLARI 1985, p. 4)

Eduardo doveva essere ben consapevole del valore di rottura con tutto ciò che aveva creato fino ad allora, tanto che, come dichiarò in un’intervista, durante la messa in scena «a Roma, alla fine del primo atto, mi diressi verso la ribalta e dissi al pubblico: “Questo primo atto umoristico è legato al vecchio teatro fatto finora. Dal secondo atto nasce il mio nuovo teatro”»_. (DI FRANCO, 1984, p. 11)

Con Napoli milionaria! si alzava il sipario sui cosiddetti giorni dispari, ovvero i giorni infausti, duri, angosciosi della guerra e dell’occupazione, e in seguito anche delle molte crisi del Novecento; era l’epoca in cui lo stile di vita americano si imponeva contribuendo, come si vede dalle opere di quel periodo di Eduardo, «allo svuotamento dei valori tradizionali delle comunità e delle famiglie italiane e alla promozione di un sostanziale disinteresse generale e di una disarmante superficialità, fino alla caduta di quello stesso modello proveniente d’oltreoceano che si era da poco affermato». (VILLARI 1985, p. 6)

La certezza della svolta e del cambiamento della sua produzione affiora chiaramente dall’emozionato ricordo di Eduardo della prima di Napoli Milionaria!, svoltasi il 25 marzo 1945 presso il Teatro San Carlo di Napoli:

Quasi tutti i teatri erano requisiti. C’era il fronte fermo verso Firenze. C’era la fame, e tanta gente disperata. Ottenni il San Carlo per una sera. I professori dell’orchestra, per assistere allo spettacolo, si erano infilati nel golfo […] Arrivai al terzo atto con sgomento. Recitavo e sentivo attorno a me un silenzio assoluto, terribile. Quando dissi l’ultima battuta: ‘Deve passare la notte’, e scese il pesante velario, ci fu un silenzio ancora, per otto, dieci secondi, poi scoppiò un applauso furioso, e anche un pianto irrefrenabile, tutti avevano in mano un fazzoletto, gli orchestrali del golfo mistico che si erano alzati in piedi, i macchinisti che avevano invaso la scena, il pubblico che era salito sul palco, tutti piangevano e anch’io piangevo, e piangeva Raffaele Viviani che era corso ad abbracciarmi. (ANTONUCCI 1988, p. 32-33)

Tuttavia non sarebbe corretto imputare un carattere più evasivo alle prime commedie di Eduardo, in quanto nonostante le sue opere fossero vicine al teatro comico di matrice scarpettiana, alla farsa o al varietà, lui spesso inseriva battute allusive e allegorie, in modo velato per sfuggire alla censura fascista. Lo stesso Eduardo raccontò un episodio che spiegava la produzione negli anni della Dittatura:

Nel ’27 scrissi Ditegli sempre di sì. È uno dei miei primi lavori. Quella era l’epoca d’oro del fascismo ed il titolo era allusivo. […] Mi trovavo a Torino a recitare questa commedia e quando finì il primo atto l’impresario, che si chiamava Chiarella, venne nel mio camerino e mi disse: «Eduardo, tu devi uscire adesso fuori del sipario e devi dire qualcosa al pubblico perché è stata proclamata la fondazione dell’Impero». Prima che iniziasse il secondo atto io mi presentai al pubblico e dissi: «L’impresario Chiarella è venuto a dirmi una cosa meravigliosa. Questa commedia è fortunata perché è cominciata in un regno e finisce in un impero! Ditegli sempre di sì!» Tutti quanti a ridere. (QUARENGHI 1986, 107-108)

Bibliografia di riferimento

G. Antonucci, Eduardo De Filippo. Introduzione e guida allo studio dell’opera eduardiana. Storia e antologia della critica, Firenze, Le Monnier, 1988.
A. Bisicchia, Invito alla lettura di Eduardo De Filippo, Milano, Mursia, 1995.
A. Barsotti, La drammaturgia di Eduardo De Filippo, Bari, Laterza, 1982.
F. Di Franco, Le commedie di Eduardo, Bari, Laterza, 1984.
L. Madeo, L’attore, tradizione e teatro raccontato dal grande Eduardo, in «La Stampa», 5 aprile, cit. in Di Franco, Le commedie di Eduardo, Bari, Laterza, 1984.
L. Villari, Eduardo: il senso e la malinconia della storia, in «Nuovi argomenti», XXXII (1985), fasc. 15.
Lezioni di teatro all’Università di Roma «La Sapienza», a cura di Paola Quarenghi, Torino, Einaudi, 1986.

L'autore

Carla Anna Penza: Carla Anna Penza, laureata in Lettere presso l'Università degli Studi di Bari “Aldo Moro” nel 2024, e in Filologia Moderna, sempre presso l'Università degli Studi di Bari “Aldo Moro” nel 2026. È giornalista pubblicista dal 2023, scrive per il mensile «In Comunione», dal 2020; ha pubblicato articoli sul quotidiano «Avvenire», e sul mensile «Il Fieramosca».