Ezra Pound e i misteri di Takasago

A Siegfried de Rachewiltz

C’era una volta un mistero intorno alla nascita dei Cantos poundiani, da quando una lettera venne scoperta nel 1963[1]: «Il tema è pressappoco quello di Takasago, di cui spero di incorporare la storia più esplicitamente in una parte successiva del poema».[2]

Ezra Pound la scrisse alla caporedattrice della rivista «Poetry» nel 1917 mentre elaborava i Cantos, la sua principale opera poetica con cui voleva rendere omaggio ai classici europei. Come fosse una nuova Odissea attraverso cui raccontare il ritorno dall’esilio o una nuova Commedia dove narrare l’ascesa dall’Inferno ad «un Paradiso erotico e visionario»[3]. Tuttavia, questa lettera svelò che il tema del poema era quello di Takasago, uno dei pezzi di congratulazioni del teatro giapponese, scritto da Zeami circa all’inizio del Quattrocento[4].

Se di recente aveva curato due raccolte di nō — Certain Noble Plays of Japan: From The Manuscripts Of Ernest Fenollosa (1916) e ‘Noh’ or Accomplishment: a study of the classical stage of Japan (1916; 1917) — la sua traduzione di Takasago non vi era stata inclusa, e non era nemmeno apparsa sui periodici, come invece quella di Nishikigi e di altri drammi. Solo il secondo libro, ‘Noh’ or Accomplishment, comprende, insieme alla trascrizione di note e conferenze di Fenollosa, alcune osservazioni del poeta stesso, che lanciando il concetto di «Unità di Immagine»[5], aveva citato il titolo di Takasago tra i componimenti considerati «migliori»[6] in quanto «sono costruiti con l’intensificarsi di una singola Immagine»[7]. Era come se certi pezzi del nō rispondessero alla questione che lo aveva incalzato fin dal 1914, e cioè «se fosse possibile un lungo poema imagista o vorticista»[8]. Eppure, tra il 1917 e il 1918, gli capitò di sottolineare, in più di una missiva, l’essenzialità cinese rispetto alla «roba nipponica»: «La Cina è fondamentale, il Giappone no. Il Giappone è un interesse particolare, come la Provenza, o l’Italia del XII-XIII secolo (a parte Dante). … Ma la Cina è solida»[9]; «‘Noh’ [or Accomplishment] lo trovo poco soddisfacente. … Ammetto che qualcosa di bello c’è. Ma è tutto troppo debole»[10]. Allora, anche se si trovano nei suoi Cantos certi nomi e motivi del nō, appare «particolare» il suo interesse per il Giappone, quando si ricorda del suo lavoro di traduzione per i versi classici cinesi — alquanto struggenti — in Cathay (1915), seguito dal trattato di Fenellosa, The Chinese Written Character As A Medium For Poetry (1919; 1920) sempre curato da Pound, finché non verrà rinvenuta una sua versione di Takasago.

Inutile dire che ogni traduzione riflette, volente o nolente, la visione e l’interpretazione di chi traduce. Ciò vale anche per l’«Unità di Immagine», proposta da Pound come concetto guida del nō, che rivela la sua prospettiva vorticista. Nessuno in Giappone ci aveva pensato, quando Konishi Jin’ichi, uno dei maggiori esperti dei classici nipponici, introdusse il concetto di Pound nel 1962[11]. Anzi, la notizia fece scalpore nelle ricerche filologiche del nō, ravviate finalmente dopo la seconda guerra mondiale: con sorpresa di tutti, quel concetto individuava una qualità singolare nei copioni. E, a dispetto dell’indifferenza mostrata da Pound riguardo all’identità dei drammaturghi[12], tutti e quattro i titoli — Nishikigi, Takasago, Suma Genji, Hagoromo — che il poeta americano adduce ad esempio come «pezzi migliori» con una o più immagini integrali, sono opere di Zeami.

Intanto, sulla concezione poundiana, culminano i fraintendimenti tra i filologi giapponesi: se uno, Yokomichi Mario, ha provato a definirla con un altro termine più ampio simile al leitmotiv[13], l’altra studiosa, Takeuchi Akiko, la riduce al principio d’equivalenza di Jakobson[14], mostrando una pressoché totale incomprensione sia della differenza tra l’imagismo e il vorticismo[15], sia della musicalità esecutiva del nō, sulla quale Pound, a ragione, mise l’accento più volte mentre argomentava l’«Unità di Immagine». D’altra parte, gli studi poundiani, alla ricerca del «tema di Takasago» nei Cantos, sono arrivati all’ipotesi dell’«inno al potere vegetale»[16], benché Fenollosa e Pound avessero precisato che «Shūgen, o pezzi di congratulazioni, sono circoscritti al nō divino (cioè, ai pezzi collegati a qualche rito religioso), perché il paese del Sol Levante è quello degli dèi»[17].

Zeami racconta così la storia di Takasago.

A Takasago si ferma un sacerdote scintoista, venuto dall’altra isola meridionale, sulla strada per la Capitale. Volendo ammirare il celebre pino, vede sotto l’albero una coppia anziana spigolarne gli aghi caduti per terra. Il sacerdote gli si avvicina a fare domande sulla leggenda del pino di Takasago che, secondo la premessa alla raccolta di Kokinshū, “sembra crescere assieme all’altro pino di Suminoe”, all’altezza del santuario di Sumiyoshi situato sul lato opposto della baia. Allora la coppia gli accenna, cantando, che i due pini vivono lontano ma insieme come loro stessi: la moglie, originaria di Takasago, e il marito, di Sumiyoshi, si visitano da sempre con un affetto che li rende unici. È una storia lieta — prosegue la coppia — sull’unione tra due alberi senza anima; Takasago e Sumiyoshi, simboli dell’antichità di Man’yōshū, e dell’era di Engi — cioè di Kokinshū —, esistono assieme poiché, come nel passato così anche oggi, sotto il regno imperiale si raccolgono le poesie. Alla fine i due, rivelandosi spiriti del pino, invitano il sacerdote a viaggiare sull’acqua fino a Sumiyoshi, dove lo aspetta il dio di Suminoe, cantando e ballando per augurare una perenne serenità.

Solo negli anni 90 del secolo scorso la traduzione di Takasago viene ritrovata, per ben due volte. La prima è una donazione anonima fatta all’Università di Princeton nel 1991, una stesura con molte correzioni a matita di Pound[18]; la seconda, è la pubblicazione della corrispondenza con Alice Corbin Henderson, redattrice associata di «Poetry», datata 1993[19], dove si trova una lettera a cui erano allegate le traduzioni e le note per Takasago e altri due drammi, ancora inediti e senza nessuna correzione[20]. Scritta il 7 luglio 1915, la lettera di Pound comunica la sua speranza di far pubblicare soprattutto quel pezzo di congratulazioni: «è così pieno di poesia che potrebbe forse piacere a Harriet [Monroe, caporedattrice della rivista]» [21]. Però, le incertezze sono pressoché tangibili («…oppure potrebbe non volerlo per niente. In tal caso, per favore, inoltralo al DRAMA, insieme con il resto di questa roba. / Suppongo che Hinckley [caporedattore del periodico] non risponderà mai a una lettera…»[22]). Alla fine rimane poco chiaro perché la traduzione di Takasago sia stata l’unica ad andare perduta, mentre gli altri due pezzi vennero inclusi in ‘Noh’ or Accomplishment.

A darci un’impressione ancora più incerta è la nota per Takasago. Per Pound sembra, prima di tutto, «il nocciolo stesso del nō»: «Grazie alla sua struttura impeccabile si chiama Shin no issei, “il più corretto” e altri drammi vengono rappresentati per variare da esso come da una norma». E al tempo stesso, il poeta annota che è «uno Shūgen, o pezzo di congratulazioni, e come tale è il tipo del nō più insondabile per un occidentale»[23].

Chi conosce l’edizione critica e aggiornata del copione in giapponese potrebbe notare subito l’equivoco sul termine Shin no issei; non indica, di fatto, un simile pezzo, ma la musica con tamburi che accompagna il protagonista (shite) mentre appare sul palcoscenico fino a quando intona il primo canto del pezzo (issei) nel primo repertorio del giorno (waki nō)[24]. Equivoci del genere, dovuti al fatto che Pound non poteva aver una conoscenza precisa dei termini giapponesi, provenivano senza dubbio dal manoscritto di Fenollosa, tratto, bene o male, dall’insegnamento dell’attore Umewaka Minoru (1828-1909). A quanto pare, le sue spiegazioni rivolte all’orientalista si basavano sulla tarda tradizione, fissata durante l’epoca Edo, quindi tra il Seicento e l’Ottocento; ad esempio si legge in Fenollosa-Pound non solo che «uno Shūgen deve venire per primo», ma anche che «Al sesto arriva un altro Shūgen, o pezzo di congratulazioni, come conclusione dell’intero programma. … lo Shūgen viene tenuto di nuovo proprio come all’inizio»[25]. Al riguardo, si nota che concludere in tal modo il programma del giorno era una delle pratiche cominciate verso la fine del Cinquecento[26]. Invece, secondo Zeami, solo il primo repertorio doveva essere Shūgen[27], senza il bisogno di aggiungere l’ultimo pezzo di congratulazioni.

Nonostante tutto ciò, Pound riesce a cogliere l’essenza di Takasago: «simbolo di perpetuità»[28]. Non c’entra, dunque almeno per il poeta americano, il «poter vegetare», né la generica «fertilità»[29]. «Non è un’affermazione dogmatica — continua Pound —, ma è, o esprime, un senso del tempo passato nel presente. O se occorre dirlo come un giapponese che cerca di parlare inglese: “È il Pino, è l’eternità”»[30]. Eppure, deve ammettere di nuovo che «è quasi intraducibile, alquanto incomprensibile, finché non si colgano indizi, innanzitutto sul “senso del tempo passato nel presente”, poi sul simbolismo di Takasago (l’era passata) e di Sumiyoshi (il presente)» [31]. Fu in questo modo tortuoso che Takasago offrì a Pound un «tema».

Gli studi poundiani, d’altronde, hanno scovato «la poetica di sovrapposizione»[32], che ricorda la definizione del «poema di un’immagine», lanciata da Pound nel 1914 insieme al primo haiku («hokku-like sentence»): «The “one image poem” is a form of super-position»[33]. È la poetica, e non il «tema», che si lascia «rimare con immagini e motivi»[34]. Così facendo, tentano di deviare dal concetto di «Unità di Immagine», giudicato dagli stessi studi come «estetismo apparentemente apolitico»[35]. Ma sarebbe davvero bastato sovrapporre il passato al presente? Dove si è perso quel «senso del tempo» che Pound evocava ripetutamente?

Forse a causa del testo che risulta «insondabile», alla traduzione in inglese mancano la parte iniziale e quella finale, malgrado entrambe comprendano i viaggi essenzialmente esplorativi, tanto rilevanti nei Cantos poundiani quanto nei drammi di Zeami[36]. Inoltre, come capita ogni tanto alla resa di Fenollosa-Pound, ci sono lacune e malintesi, tra cui un paio di particolarità che raramente sono state osservate. Quando il sacerdote chiede ancora dettagli della leggenda del pino («the full tale …/ The full story of Takasago»[37]), oltre ai paragoni con la coppia e con le due raccolte di poesie, il vecchio e il coro gli rispondono, cantando a vicenda, sulla natura sempreverde dell’albero. Mi permetto di parafrasare i versi originali.

Pur non avendo un’anima, le piante non sbagliano la stagione per fiorire né quella per dare frutti. Questo albero di pino, al contrario, appare perenne, coi fiori e gli aghi indifferenti al tempo. Per quattro stagioni, persino sotto la neve, resta sempre di un verde profondo e si dice che sbocci solo ogni mille anni, e così fa per dieci volte. Mentre i suoi rami aspettano la notizia della fioritura, il pino viene cantato nelle poesie sì splendide come la rugiada sugli innumerevoli aghi, che ingentiliscono le anime.

Ho segnalato i punti dove la traduzione si allontana visibilmente dal testo. In Zeami, il primo passo sottolineato è un singolo verso, piuttosto conciso, riguardante i fiori e gli aghi indipendenti dal clima, mentre in inglese viene reso con due versi: «Its needles and cones have one season./ <They are all out on the one bough Together.>»[38]. Difficile capire il motivo dell’aggiunta di quest’ultimo verso tra parentesi sorgenti, che sembra alludere all’immagine stessa della concezione dell’«Unità di Immagini» — «l’integrarsi di una singola Immagine» — ammesso che in Takasago Pound la riconosca appunto negli alberi di pino[39].

Quanto al secondo passo, nel testo si parla, oltre che della fioritura e delle poesie sul pino, anche della millenaria attesa, con il verbo “aspettare” — matsu in giapponese — sovrapposto al pino — matsu —, impiegando la figura poetica detta kakekotoba che gioca sul doppio senso derivante dall’omonimia di due termini. Tale gioco è onnipresente come base della corrispondenza, però è «quasi intraducibile», ed ecco forse spiegato perché Fenollosa e Pound dovettero raddoppiare i versi: «It was that I was wanting,/ It was that I would learn from the pine-trees»[40]. Ma in Zeami si tratta sempre del pino, e non dell “io” del vecchio, dal momento che il pino è un albero che aspetta. E che resta in attesa non solo dei fiori ma soprattutto della discesa divina. È un albero attraverso cui si calano le potenze.

In origine, Zeami non intitolò il pezzo Takasago, ma Ai oi, con l’accezione di “crescere assieme”, «growing together» come nella traduzione di Fenollosa-Pound. È un termine tratto dalla premessa a Kokinshū che, introducendo vari versi lì raccolti, si riferisce in particolare a due poesie relative ai pini di Takasago e di Suminoe, che al curatore sembrano crescere insieme nello stesso volume antologico. Ma ai oi vuol dire anche vivere e sopravvivere con e grazie all’affetto e all’amore familiare, a seconda degli altri significati ripiegati nel verbo oi e nell’avverbio ai, paragonando talune specie di pino giapponese agli individui dei due sessi: il pino nero viene ritenuto “maschile” ed ha aghi più rigidi rispetto a quello rosso “femminile”. Da sempre vengono chiamati ai oi no matsu , “pini che vivono insieme” quando, l’uno nero e l’altro rosso, crescono adiacenti come se sorgessero da un unico tronco. Per questo motivo, tuttora si cantano i versi di Takasago in occasione del matrimonio come augurio affinché il legame tra gli sposi duri in eterno.

Così, per Takasago, la premessa a Kokinshū fu la fonte, la cornice o la storia di base (honsetsu) che Zeami imponeva come elemento indispensabile nel comporre un pezzo di nō[41]. Anche Pound notò che, similmente alle tragedie greche, «i drammi giapponesi si appoggiano su una certa conoscenza delle storie passate o delle leggende»[42]. Tuttavia, rispetto all’antichità, l’intento di Zeami doveva essere piuttosto evocativo, quello di dar di nuovo loro luce e splendore. Poi in Takasago, come per rafforzare la memoria, vengono citate da Kokinshū quelle due poesie sul pino, ma in un nuovo contesto.

La prima era stata scritta in origine da uno dei poeti immortali, Fujiwara no Okikaze che lamenta la vecchiaia: «Con chi faccio amicizia, a Takasago/ ove neppure il pino mi è caro?» [trad. mia]; «Whom shall I make my friend?/ Even the pine does not know me» (una resa mirabilmente fedele di Fenollosa-Pound). Zeami però la inserisce nei primi canti del vecchio protagonista, reindirizzando decisamente il senso alla lieta longevità, come per dire che “neppure il pino di Takasago può gareggiare con me” su chi viva più a lungo, il che porta a intuire che il vecchio è il dio di Suminoe[43], come si rivelerà nella scena finale.

L’altra poesia, invece, viene ripresa nell’ultimo canto divino, non tradotto da Pound. Era un brano che in Kokinshū appare come «Anonimo», che fu tratto da un famoso passo di Ise monogatari (Storia di Ise, scritta intorno al 900, presumibilmente sul modello della vita del poeta Ariwara no Narihira[44]): si tratta di un passo dove si racconta che l’imperatore visita il santuario di Sumiyoshi e scambia le poesie con il dio. Il sovrano: «Sono anni che non vedo quel grazioso pino di Suminoe,/ ma quanti secoli ha vissuto lì sulla riva?». Furono questi i versi raccolti in Kokinshū. Ma nella Storia di Ise, il dio gli risponde, manifestandosi: «Non sai quanto mi è caro il tuo regno. Dai tempi remoti/ delle siepi disposte contro onde bianche, lo tutelo con cura». Se la parola “tu”, kimi in giapponese, oltre al cortese “signore” significa anche, eccezionalmente, “imperatore”, la stessa poesia può ritenersi altrettanto un omaggio rivolto al sovrano da una terza persona; così come accade in Takasago, dove Zeami trasforma entrambe le poesie scambiate tra l’imperatore e il dio in un singolo canto divino, variando l’ultimo verso (“contro onde bianche, lo tutelo con cura”) con “lo celebro con sacra kagura”, cioè musica, canto e danza divina.

Poiché il dio di Suminoe è anche un dio del canto che, nell’altro pezzo di nō, Hakurakuten (soprannome giapponese di Bai Juyi), predica la potenza della poesia nipponica rivolgendosi al poeta, il visitatore ufficiale cinese, per poi creare il vento insieme agli altri dèi per rimandarlo indietro. Inoltre, alcuni chiosatori del tempo di Zeami raccontavano una variante del ciclo della Storia di Ise, secondo la quale il dio stesso consegnò al sovrano un rotolo segreto tramite l’accompagnatore, Narihira — il presunto autore e protagonista della stessa monogatari. Costui lo offrì, a sua volta, al santuario di Ise, dove l’altro imperatore dell’era di Engi (901-923) si recò per ricevere il rotolo, su cui era scritta una sorta di arcana imperii, mistero dell’unione tra la politica e la poesia: nella terminologia confuciana, si trattava dell’armonia tra la politica e la cultura, tra il rituale che istituisce l’ordine e la musica che commuove il popolo (rei-gaku). Così, seguendo ciò che si leggeva sul rotolo, sarebbe stata curata la raccolta di Kokinshū[45]. In effetti, è noto che la suddetta premessa venne redatta sulla base della prefazione allo Shijing (Antologia classica confuciana), di cui Pound avrebbe pubblicato la sua traduzione nel 1954.[46] Anche Zeami consultava la stessa prefazione, soprattutto per delineare la nozione dei repertori del giorno in cui Shūgen andava tenuto per primo.[47] Ripensandoci, si può dire che il poeta americano avesse intuito una semplice verità quando scrisse: «La Cina è fondamentale, il Giappone no.… Ma la Cina è solida». Allora, non si tratterebbe di un aut aut di Pound ma di una questione storica, perché già nel decimo secolo dopo Cristo, i testi e le idee confuciane si diffondevano nell’ampia regione dell’Asia Orientale, dalla Cina, dalla Corea al regno di Ryūkyū, fino a raggiungere la classe dirigente del Vietnam e del Giappone. E la stessa Kokinshū pubblicata con le due premesse, in giapponese e in cinese, intendeva presentarsi agli altri paesi come versione nipponica dell’Antologia.[48]

Anche il simbolismo dei pini che collega le due raccolte, Man’yōhū (VIII secolo circa) e Kokinshū (901), ha origine dalla stessa tradizione dei chiosatori[49], ai quali si riferivano i drammaturghi del nō e altri poeti a loro contemporanei. Il medioevo in cui viveva Zeami era, come altrove, incline alla profondità, nel senso insieme estetico e metafisico del termine, rispetto all’era della prima, selettiva raccolta ufficiale, Kokinshū. Non solo per via delle chiose sui classici, ma, a partire dall’ottava raccolta Shin kokinshū (circa 1210), la poesia tradizionale prendeva l’iniziativa di citare altri versi delle epoche precedenti (honka dori) in modo da fornire uno sfondo storico e narrativo sovrapposto a quello presente. Dall’altro lato, affinché il pino senza anima tornasse a cantare in Takasago, al di fuori della poetica di Kokinshū dove, escludendo le antiche divinità, cantavano per lo più gli uomini, gli usignoli e le rane, si sarebbe dovuto aspettare il ritorno degli dèi attraverso il sincretismo tra scintoismo e buddismo, oltre alla diffusione delle dottrine zen come studi del mistero riguardante «la tathātā, “l’essere così” di ciò che è»[50]. Già la diciassettesima raccolta Fūgashū (circa 1350), nella premessa in cinese, professò l’estensione delle poesie dai fenomeni e dalle idee cosmiche, alle sensazioni di vento, nuvole, piante e alberi. Ed era in tale corrente che Zeami volle approfondire il mistero dei due pini, mentre con la sua teoria della storia di base, le fonti del nō variavano come mai successo in precedenza, tra poesie giapponesi, opere narrative di monogatari, cronache dei conflitti, libri teorici sulla poetica, testi buddisti e poesie cinesi, incorporando altri elementi esecutivi, peraltro in modo da evocare un senso di profondità sconosciuta (yūgen).

Avvicinarsi ad un pezzo di congratulazioni dove i misteri si moltiplicano come in Takasago, è assimilabile ad un processo di iniziazione. Presto o tardi si percepisce un insieme tanto plastico e stratificato quanto il «fiore» di Zeami[51]: in poche parole, «tutto troppo debole», come nella giusta intuizione di Pound. Ma lo stesso poeta americano aveva scoperto, sul piano orizzontale, «l’integrarsi di una singola Immagine», e su quello verticale, «un senso del tempo passato nel presente» e aveva notato qualcosa di «insondabile», «quasi intraducibile, alquanto incomprensibile». Questi tre aspetti dovevano essere intrecciati nella sua conoscenza del nō finché, un paio d’anni dopo, non si accorse di un «tema», che sarebbe stato quello del suo poema. In fondo, il primo aspetto — «Unità di Immagine» — è una delle caratteristiche dei componimenti di Zeami e, come abbiamo visto, nei suoi drammi si associa all’eredità delle arti di citazione e di sovrapposizione, sia nell’immagine che nella narrazione, ma sempre con l’intento di evocare un’ignota profondità e di destare meraviglia. Ciò, nei confronti della poetica poundiana, non è forse analogo al cosiddetto metodo ideogrammatico? Simile a quello cinematografico, il metodo che Pound instaurò ispirandosi al trattato sui caratteri cinesi di Fenollosa (1919)[52] consisteva nell’evocare un nuovo senso o una nuova immagine attraverso la sovrapposizione o la giustapposizione di diverse immagini e motivi. Inoltre, anni dopo la scoperta di «un senso del tempo passato nel presente» nell’accostamento di due pini, di due raccolte di poesie in Takasago, Pound avrebbe trovato un’altra analogia in Frobenius, l’antropologo tedesco che aveva esplorato il paideuma africano: paideuma che significava, per il poeta americano, «la formazione mentale, l’eredità del modo di pensare, i condizionamenti, le attitudini di una certa razza o di un dato tempo»[53]. Poi, nel 1952, Pound annotò che «Frobenius è avanzato alla Kulturmorphologie. Ha portato il fatto vivente agli studi dei testi morti»[54]. Intanto, l’intero pezzo di congratulazioni era intriso nella tradizione confuciana.

Naturalmente, Pound andava al di là di tale registro di voce e così anche Zeami. Però, come ben noto, Fenollosa, Frobenius e Confucio sono tre autori da cui Pound attingeva le sue tarde modalità poetiche: il metodo ideogrammatico, l’attenzione alle peculiarità paideumatiche e la rettifica dei nomi per l’armonia politica. Se il poeta avesse mai dovuto intuire una sorta di embrione come «tema» in Takasago, si potrebbe dire che quel «tema» a cui allude nella lettera del 1917 era cresciuto ed evoluto attraverso cinque decenni di composizione dei suoi Cantos.

Resta la questione di come Pound incorporava la storia di Takasago. Vediamola nel Canto IV:

Thus the light rains, thus pours, e lo soleills plovil
The liquid and rushing crystal
beneath the knees of the gods.
Ply over ply, thin glitter of water;
Brook film nearing white petals.
The pine at Takasago
grows with the pine of Isé!
The water whirls up the bright pale sand in the spring’s mouth
“Behold the Tree of the Visages!”
Forked branch-tips, flaming as if with lotus.
Ply over ply
The shallow eddying fluid,
beneath the knees of the gods.

Una voce dice[55] che ora il pino di Takasago cresce assieme con la pineta sul mare di Ise, spostandosi nell’altro pezzo di Zeami, Tamura che una volta Pound aveva tradotto in inglese. Visione infernale — «Unità di Immagine» — come in altre scene dello stesso Canto: negli oscuri boschi, gli spiriti maligni spargevano nuvole nere e fuochi di ferro, trasformandosi in una grossa cavalleria; quando, in alto, apparvero mille braccia del bodhisattva Kwannon, radiose come le membra di una Pallade, protettrice degli eroi, tendendo gli archi misericordiosi per far piovere migliaia di frecce. «Le sue sono frecce di sapienza»[56].

Ma non si può escludere che Pound avesse voluto giustapporre un ulteriore dramma, più esplicitamente con «un senso del tempo passato nel presente»; il pino, in tal caso, rappresenta l’eredità poetica. E si dovrebbe ricordare un altro pezzo tradotto da Pound, Kakitsubata, di un autore non identificato. Lì viene riportata una nuova variante di Ise monogatari, però questa volta, tramite una ragazza, rivelatasi poi lo spirito (o la ninfa) del giaggiolo kakitsubata che cresce sui letti dei torrenti. Custode della memoria, ella racconta come il suo vecchio amante Narihira appaia ormai come un bodhisattva del canto e della danza — e come una divinità dell’eros nel testo in giapponese —, «su questo mondo laggiù, / …/ nella penombra albale, perché non ci si finisca nel buio»[57], facendo svolazzare lucciole, fiocchi di neve, farfalle, usignoli e polvere d’oro, sotto l’albero di salice, intorno a lei, fiore dal colore viola «come una volta, ma di nuovo brillante»[58]. Allora, Pound avrebbe voluto alludere al fatto che l’Inferno è già qui, «su questo mondo laggiù», come un giorno Marco Polo rispose all’imperatore cinese definendo il mondo: «l’inferno che abitiamo tutti i giorni». Forse occorrerebbe ancora approfondire questo mistero.

azco@aa.alles.or.jp

 

[1] M. Slatin, A History of Pound’s Cantos I-XVI, 1915-1925, «Am Lit» 35, 1963, p. 186.

[2] E. Pound, lettera a H. Monroe del 1917, in A. Houwen, Ezra Pound’s Japan, Bloomsbery Publishing, London, 2021, p. 13: « The theme is roughly the theme of ‘Takasago’, which story I hope to incorporate more explicitly in a later part of the poem».

[3] M. Bacigalupo, Introduzione, in E. Pound, Posthumous Cantos, a cura di M. Bacigalupo, Carcanet Press, Manchester, 2015 (ed. digitale): «a new Odyssey telling the story of an exile’s return to his home and promised land, and a new Divine Comedy depicting the arduous ascent from Hell to an erotic and visionary Paradise».

[4] Riguardo ai copioni del nō, sia le date che gli autori rimangono spesso incerti, ma uno dei trattati di Zeami, Sandō elenca i suoi ventinove pezzi tra cui Takasago (ovvero Ai oi), il che significa che le date di composizione risalgono agli anni precedenti al 1423 in cui lo stesso scritto fu trasmesso a suo figlio Motomasa.

[5] E. Fenollosa-E. Pound, ‘Noh’ or Accomplishment: a study of the classical stage of Japan, Knoph, NewYork, 1917, p. 45: «Unity of Image».

[6] Ibid., p. 46.

[7] Loc. cit.: «the better plays are all built into the intensification of a single Image».

[8] E. Pound,Voticism, «Fortnightly Review», 96, 1 settembre 1914, pp. 461–471: «I am often asked whether there can be a long imagiste or vorticist poem».

[9] E. Pound, Lettera a J. Quinn del 20 gennaio 1917: «China is fundamental, Japan is not, Japan is a special interest, like Provence or 12-13 century Italy (apart from Dante). … But China is solid».

[10] E. Pound, Lettera a J. Quinn del 4 giugno (o 3 aprile) 1918: «I find Noh unsatisfactory. … I admit there are beautiful bits in it. But it’s all too damn soft».

[11] J. Konishi, Nō no keisei to tenkai, in Koten nipponbungaku zenshū 20, Chikuma shobō, 1962, pp. 370-382.

[12] La questione deriva dal fatto che Fenollosa aveva consultato una fonte ormai antiquata, un catalogo dei copioni — T. Ōwada, Yōkyoku tsūkai, I, Hakubunkan, Tokyo, 1892 — che, rimandando all’anonimo trattato del nō, Kadensho edito tra il Cinquecento e il Settecento — libro teorico con delle informazioni utili estratte da Fūshikaden e altri trattati di Zeami — non solo indica talvolta erroneamente gli autori dei drammi, ma cita il loro vero nome, ad esempio Motokiyo al posto del nome d’arte, Zeami. Pound non poteva conoscere una tale corrispondenza, seppure l’orientalista statunitense avesse menzionato almeno «Zei», come uno dei maggiori contributori del nō (E. Fenollosa-E. Pound, ‘Noh’ or Accomplishment, cit., p. 118).

[13] M. Yokomichi, Iwanami kōza: nō, kyōgen, Iwanami Shoten, Tokyo, 1987, pp. 17-18.

[14] A. Takeuchi, Zeami no Doramaturugi, «ZEAMI», 1, 2002, p. 166.

[15] A. Takeuchi, Ezura Paundo ni okeru “Nō” no juyō ni tsuite no ichikōsatsu, «Tokyo Daigaku Bungakubu Bigaku Geijutsugaku Kenkyūshitsu kiyō», 11, 1992, p. 110.

[16] H. Kenner, The Pound Era, University of California Press, 1971, p. 284: «its hymn to vegetal power».

[17] E. Fenollosa-E. Pound, ‘Noh’ or Accomplishment, cit., p. 14: «Shugen, or congratulatory pieces, are limited to Noh of the Gods (that is, to pieces connected with some religious rite), because this country of the rising sun is the country of the gods».

[18] E. Miner, Pound and Fenollosa Papers Relating to Nō, «The Princeton University Library Chronicle», autunno 1991, vol. 53, n. 1, pp. 12-16.

[19] The Letters of Ezra Pound to Alice Corbin Henderson, a cura di I. B. Nadel, University of Texas, Austin, 1993, pp. 109-116.

[20] Ibid., p. xxviii (nota 12).

[21] Ibid., p. 109: «”Takasago” is so full of poetry that Harriet might like it».

[22] Loc. cit.: «…or she may not want it at all. In which case please pass it along to DRAMA, with the rest of this little lot. / I don’t suppose Hinckley will ever answer a letter…».

[23] Ibid., p. 110: «This play “TAKASAGO” might be called the very core of the “Noh”. Because of its flawless structure it is called “Shin no issei,” the “Most Correct” and other Noh plays are held to vary from it as from a norm. It is a “Shugen” or congratulatory piece and as such it is the hardest sort of Noh play for an occidental to fathom».

[24] Solo oggi vengono chiamati Shin no waki nō questi tre pezzi più formali di shūgen: Oimatsu, Yumi yawata e Takasago. Ma per quanto riguarda Takasago, Zeami stesso riteneva avesse un che di peculiare rispetto al pezzo più semplice e ortodosso, Yumi yawata. Cfr. Zeami, Sarugaku dangi, in Zeami, Zenchiku, a cura di A. Omote – S. Katō, Iwanami shoten, Tokyo, 1974, p 286; Zeami, Performance Notes, a cura di T. Hare, Columbia University Press, New York, 2008 (ed. tascabile/digitale, 2011), p. 8 e p. 21 (nota 14). Vedasi anche E. de Poorter, Zeami’s Talks on Sarugaku: An Annotated Translation of the Sarugaku Dangi, with an Introduction on Zeami Motokiyo. J. G. Gieben, Amsterdam, 1986.

[25] E. Fenollosa-E. Pound, ‘Noh’ or Accomplishment, cit. pp. 14-16: «A “Shugen” must come first. … Sixth comes another Shugen, or congratulatory piece, as conclusion to the whole performance… this Shugen is put in again just as at the beginning». Vedasi anche la nota di Pound in The Letters of Ezra Pound to Alice Corbin Henderson, cit., p. 110: «These “Shugen” (vide “The Drama” for May 1915, p. 208) are used at the beginning and end of the full Noh programme».

[26] S. Ōtani, Zeami no chūsei, Iwanami Shoten, 2007; 2015, pp. 261-263, p. 276 (nota (2)). Vedasi anche Introduzione di T. Hare in Zeami, Performance Notes, cit., p. 1, in cui il curatore precisa la differenza tra il cosiddetto teatro nō e lo spettacolo (nō) di sarugaku che Zeami stava per trasformare: «nō took centuries to become the performing art so designated today. But if we load too much of the transformation of sarugaku onto Zeami’s shoulders and overestimate his role in doing so, we also may be inclined to underestimate his intellectual and cultural importance by limiting his agency to the creation of a dramatic genre. His role in Japanese culture is far greater than that».

[27] Zeami, Fūshikaden, in Zeami, Zenchiku, cit., p 29; Go ongyoku jōjō, ibid., pp. 198-204. Vedasi anche Zeami, Performance Notes, cit., pp. 39-40; pp. 224-237.

[28] The Letters of Ezra Pound to Alice Corbin Henderson, cit., p. 110.

[29] R. A. Gardner, Takasago: A Symbolism of Pine, «Monumenta Nipponica», vol. 47, n. 2 (Estate, 1992), p. 204.

[30] The Letters of Ezra Pound to Alice Corbin Henderson, cit., p. 110: «”TAKASAGO” is not a dogmatic statement, it is, or it “easpresses,” a sense of past time in the present. Or if you are to speak like a Japanese trying to talk English “It is the Pine, it is eternity.”»

[31] Ibid., p. 111: «<The play> is nearly intranslatable and is fairly incomprehensible until you get the clue, first to the “sense of past time in the present”, second, to the symbolism of Takasago (the past age) and Sumiyoshi (the present) ».

[32] A. Houwen, Ezra Pound’s Early Cantos and His Translation of Takasago, «The Review of English Studies, New Series», Vol. 65, No. 269, 2013, p. 325.

[33] E. Pound,Voticism, «Fortnightly Review», 96, 1 settembre 1914, cit.

[34] D. Ewick, Strange Atractors: Ezra Pound and the Imvention of Japan II, «Essays and Studies in British and American Literature» (Tokyo Woman’s Christian University), 2018», p. 26.

[35] A. Houwen, Ezra Pound’s Early Cantos and His Translation of Takasago, cit., p. 341. Deviazione inquietante, che segue l’interpretazione imprecisa di R. A. Gardner, anche in D. Ewick, Strange Atractors: Ezra Pound and the Imvention of Japan II, cit., p. 11. Sarebbe fuorviante, per quanto fosse allettante per gli studi poundiani, prendere Takasago come punto di riferimento per l’atteggiamento politico del poeta dopo gli anni 20.

[36] A. Miyake, Ezra Pound and Noh, «Kobe College studies», 36 (3), marzo 1990, p. 78. Prima ancora della rinvenuta della traduzione di Takasago, Miyake ha osservato la rilevanza dei viaggi in Pound, attraverso la mitologia egizia, Odissea, Commedia e certi repertori del nō, in particolare la scena finale di Takasago, da cui viene la sua ipotesi che collega Issis e Kwannon nei Cantos, ipotesi, però, basatasi sui versi mancanti nella versione di Fenollosa-Pound: in particolare, alla traduzione in inglese mancano l’incipit («In abiti nuovi mi metto in viaggio./ In abiti nuovi mi metto in viaggio./ Lungo e durevole sarà il percorso.» [trad. mia]) e l’ultima parte (la rivelazione della coppia come spiriti del pino, la navigazione, la danza e il canto del dio).

[37] The Letters of Ezra Pound to Alice Corbin Henderson, cit., p. 114.

[38] Ibid., p. 115.

[39] E. Fenollosa-E. Pound, ‘Noh’ or Accomplishment, cit., p. 46.

[40] The Letters of Ezra Pound to Alice Corbin Henderson, cit., p. 115.

[41] Zeami, Fūshikaden, in Zeami, Zenchiku, cit., pp. 29-30, pp. 47-48; Sandō, ibid., p. 134. Vedasi anche Zeami, Performance Notes, cit., pp. 39-40, pp. 57-58; p. 151.

[42] E. Fenollosa-E. Pound, ‘Noh’ or Accomplishment, cit., p. 63: «also the Japanese plays rely upon a certain knowledge of past story or legend».

[43] S. Ōtani, Zeami no chūsei, cit., p. 307.

[44] Ariwara no Narihira (825-880) era uno dei poeti immortali, tradizionalmente identificato con l’autore o il modello del protagonista di Ise monogatari, Storia di Ise che era la fonte del dramma, Kakitsubata, tradotto da Fenollosa-Pound in ‘Noh’ or Accomplishment. Inoltre, nell’altro dramma, Nishikigi, viene citata una poesia di Narihira.

[45] S. Ōtani, Zeami no chūsei, cit., pp. 302-305.

[46] The Confucian Odes: The Classic Anthology Defined by Confucius, a cura di E. Pound, Harvard University Press, Cambridge, Mass, 1954. Alla sua traduzione manca la prefazione, mentre i classici giapponesi consultavano da sempre Mao shih, l’edizione curata da Mao Heng (circa il 200 a.C.) con la sua prefazione e commenti, di cui una copia era spedita a Pound da Kitasono Katue nel 1937 (vedasi Ezra Pound & Japan Letters & Esaays, a cura di S. Kodama, Black Swan Books, Redding Ridge, 1987, pp. 43-50.)

[47] Zeami, Go ongyoku jōjō, in Zeami, Zenchiku, cit., pp. 198-204. Soprattutto nella p. 202 viene citato un passo della prefazione allo Shijing: «治世之音、安以樂。其政和。/亂世之音、怨以怒。其政乖。/亡國之音、哀以思。其民困/。/故正得失，動天地，感鬼神。» [La voce ai tempi di pace è serena e allegra, perché nella politica c’è armonia./ La voce in tempo di guerra ha rancore e rabbia, perché la politica va fuori strada./ La voce nel paese sconfitto si rattrista e si lamenta, perché il suo popolo si addolora./ Allora bisogna mettere in ordine la fortuna e la disgrazia, scuotere il cielo e la terra, commuovere i demoni. (trad. mia)]. Vedasi anche Zeami, Performance Notes, cit., p. 235. Per inciso è noto che per lo shūgen, Zeami citava preferibilmente la Kokinshū come storia di base.

[48] Cfr. You Haiyan, Kokinwakashū to reigaku shisō, Benkyōsha, 2013. La questione relativista del confucianesimo si poneva, circa l’undicesimo secolo, dalla parte dei filosofi neoconfuciani. Vedasi, ad esempio, Scritti completi dei fratelli Cheng (Er Cheng quanshu, 二程全書) II, 17-18: «學禮者考文必求先王之意得意乃可以沿革 (…) 行禮不可全泥古須當視時之風氣自不同故所處不得不與古異如今人面貌自與古入不同若全用古物亦不相稱雖聖人作須有損益» [Chi studia il rituale deve conoscere gli esempi precedenti dei grandi re, così da essere pronto per il rinnovamento. … Non si può praticare il rituale esattamente come nel mondo antico. Rispetto all’antichità, devono essere cambiati gli ambienti, le correnti e gli aspetti delle cose. Non sarebbe adeguato utilizzare tutti gli oggetti antichi. Se fosse un saggio a compiere il rito, ci dovrebbe essere qualche omissione e aggiunta (trad. mia)].

[49] M. Itō, Yōkyoku Takasago zakkō, «Bunrin», n. 6, 1972.

[50] R. Calasso, Ka, Adelphi, Milano, 1996, p. 413; L’innominabile attuale, Adelphi, Milano, 2017, p. 71.

[51] Cfr. il mio articolo sul “fiore” di Mallarme e di Zeami citato in Calasso: Verso la terra di nodi ritmitici, «Biblioteca di via Senato», n. 3, marzo 2024, pp. 71-77.

[52] Pound rivendicava il suo uso originario del metodo in E. Pound, ABC of Reading, New Directions, New York, 1960, p. 96: «Example of ideogrammic method used by E. P. in The Serious Artist in 1913 before having access to the Fenollosa papers».

[53] E. Pound, Impact; Essays on ignorance and the decline of American civilization, a cura di N. Stock, Henry Regnery Company, Chicago, 1960, p. 168: «His “Paideuma” means the mental formation, the inherited habits of thought, the conditionings, aptitudes of a given race or time». Già, nella lettera del gennaio 1937, Pound menzionò Kulturgeschichte Afrikas di Frobenius (vedasi The Correspondence of Ezra Pound and the Frobenius Institute, 1930-1959, a cura di E. Tonning, Bloomsbury Publishing, London-New York-Dublin, 2024, p. 120). E nello stesso libro, Frobenius spiega la sua concezione: «Poiché tutto l’ulteriore sviluppo della storia dello spirito, cioè della vera storia della civiltà umana, può provare soltanto il succedersi di un primo momento — la commozione suscitata da un’idea nuova — e di un secondo — la capacità di rappresentarla, di darle corpo e realtà. (…) Ma nulla dimostra che il carattere delle produzioni di stile più recente nasconda, in confronto col passato, un diverso indirizzo dello spirito» (L. Frobenius, Storia della civiltà africana [Kulturgeschichte Afrikas 1933; 1954], trad. it. di C. Bovero, Adelphi, Milano, 2013, pp. 117-118.)

[54] E. Pound, Money Pamphlets, IV, P. Russell, London, 1952, p. 29; The Correspondence of Ezra Pound and the Frobenius Institute, 1930-1959, cit., p. 73 (nota 226): «Frobenius advanced to Kulturmorphologie. He brought the living fact to bear on the study of dead documents».

[55] A. Miyake, Ezra Pound and Noh, cit., p. 87.

[56] E. Fenollosa-E. Pound, ‘Noh’ or Accomplishment, cit., p. 90: «Hers are arrows of wisdom».

[57] Ibid., p. 217: «And here in the under-world/ …/ A light that does not lead on to darkness». La mia resa in italiano qui si basa sul testo originale.

[58] Ibid., p. 218: «with the old bright colour renewed».

L'autore

Atsuko Azuma

È traduttrice giapponese. Ha tradotto in giapponese Ettore Sottsass, "Scritto di notte" (2010, Adelphi: 2012, Kajima Institute Publishing, Tokyo) , Roberto Calasso, "Le nozze di Cadmo e Armonia" (1985, Adelphi: 2015, Kawade Shobo Shinsha, Tokyo) e “L’innominabile attuale” (2017, Adelphi: in uscita); è coautrice della traduzione in italiano di Higuchi Ichiyō, "Nigorie" (1895: Acque Torbide, 2015, Jouvence) , di Mori Ōgai, "Kanoyōni" (1912: Come se, 2015, Jouvence) e del poeta Hagiwara Sakutaro, “Aoneko” (1923-1934: La sintesi del gatto azzurro, 2022, RIVISTA).

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