«Da sempre, la poesia precede la tendenza del tempo,
cogliendo più acutamente sentimenti del secolo a venire.»[1]
Hagiwara Sakutarō
[questo articolo è frutto della collaborazione tra Atsuko Azuma e Cristina Patregnani]
«Le doglie per la nascita della poesia moderna giapponese arrivano alla fase più drammatica attraverso la crisi del rapporto tra il linguaggio e la vita di Hagiwara Sakutarō. A partire da Ululando alla luna — vera e propria scoperta del nuovo filone poetico — fino a L’isola di ghiaccio, è stata tracciata una via dove, sottoterra, si trova ogni questione che la poesia di questo paese deve inevitabilmente affrontare»[2]. Solo negli anni Ottanta del secolo scorso, dopo la pubblicazione delle sue Opere complete (1975 – 1976), poté apparire una simile, imparziale fascetta editoriale sulla raccolta degli articoli accademici relativi alla poetica di Hagiwara Sakutarō (1886-1942), mentre gli studi si facevano più solidi e si estendevano al di fuori delle principali raccolte — Ululando alla luna (1917) e Il gatto azzurro (1923) —, approfondendosi e prendendo in considerazione tutto il percorso dell’artista, dai primi versi alle ultime raccolte — L’isola di ghiaccio (1934) e Il fato (1939) —, per arrivare alle lettere e alle opere saggistiche e teoriche.
Riguardo la biografia di Sakutarō, invece, venivano solitamente raccontati una serie di episodi intorno alla sua vita privata: la salute cagionevole, le bocciature a scuola e all’università, i rapporti controversi con il padre (che non gli aveva permesso di studiare all’estero), l’amore impossibile e ossessionante, il matrimonio combinato e fallito, un altro divorzio forzato e così via. Episodi che venivano per lo più ritenuti come dei fallimenti, essendo Sakutarō erede di una famiglia di medici. A parte le poche amicizie, non godeva di molta fiducia nemmeno presso i letterati a lui contemporanei, soprattutto durante gli ultimi anni della sua vita. Nonostante avesse aperto una corrente poetica tutta nuova, era giudicato non all’altezza di rimanerne alla guida; le sue successive raccolte, di stampo autobiografico, e i suoi ultimi saggi come Il ritorno al Giappone (1938), vennero sottostimati e letti come un rifugiarsi del poeta nella tradizione, come era capitato ad altri letterati romantici del periodo di guerra.
Va dà sé che un tale punto di vista, alquanto antiquato, non rende minimamente conto della sua poetica, delle sue visioni e delle sue idee. Mentre il Giappone usciva dal feudalesimo e stava attuando una serie di radicali riforme culturali e sociali, aveva imparato l’arte di comporre i tanka da suo cugino Eiji, anch’egli medico, e a diciassette anni già collaborava intensamente con le riviste letterarie; nel 1904 però, abbandonò tutte le aspettative di quell’ambiente. Sembrò voler proseguire gli studi e, anche se non riuscì a completare una carriera scolastica, non smise di istruirsi in teatro, pittura e musica. Nel frattempo, rifletteva «sul modo migliore per lanciare le proprie idee, indipendenti da ogni corrente»[3]; finché, nel maggio del 1913, non approdò sulla rivista «Zamboa» con sei poesie scritte nei suoi “versi liberi”. Fra tutte ricordiamo, Viaggio[4]:
Nella sua penombra, la luna albale
Fredda sul vetro, sulla traccia del dito,
A poco a poco, come di mercurio imbiancò
Silenziosa la cresta delle montagne.
Nel sonno dei viaggiatori, ancora assopiti,
Solo, della lampada sfinita stridé il sospiro.
Quanto, la donna sposata si lagnò
Dell’odore dolciastro di vernice,
E del vago sentore di sigaretta,
Ruvido sulla lingua screpolata nel viaggio notturno in treno,
Come se si trattasse della propria sorte?
…
Sakutarō stava nascendo come poeta e, come altri, rispettava ancora il lessico classico; tuttavia anche la poesia di genere tanka assorbiva elementi provenienti dalla contemporaneità, soprattutto per quanto riguarda la sensibilità dell’epoca. Possiamo notarlo ad esempio (e qui in particolare) nell’utilizzo del termine nioi, «l’odore».
La parola nioi (nifofi in antichità), in origine legata al colorarsi delle foglie in autunno oppure al profumo e alla grazia dei fiori, acquistò l’accezione di un elemento olfattivo che penetra e fonde il confine tra l’oggetto e il soggetto (o l’io che canta)[5] . Anche Kitahara Hakushū (1885-1942), poeta ammirato da Sakutarō e fondatore di «Zamboa», utilizzò questo termine in alcuni componimenti tanka, per altro abbastanza espliciti: «Con il bianco dell’occhio ben aperto, la donna mi si avvicinò, sensuale, giovane e splendida». E poi:
Come il fiore menta di pesce odora
Il tuo sguardo pallido mi incombe addosso [6]
Nella poesia di Hakushū come in Viaggio di Sakutarō, la parola nioi si adopera per descrivere il senso di colpa e di corruzione provato dal poeta, che si trova in una relazione adultera.
Così, nella premessa a Ululando alla luna, lo stesso elemento riprende ad indicare una qualità eccezionale della poesia nuova: «L’odore è un elemento dell’ebbrezza, obiettivo principale della poesia. Dunque le poesie scarse di odore valgono meno, in quanto componimento poetico» [7].
Intanto, via via che abbandonava il lessico arcaico, incorporando il linguaggio moderno e colloquiale nei suoi versi, ormai tutti liberi dalla regola sillabica dei tanka, nelle sue visioni quasi impercettibili dell’ombra-cane, dei molluschi e dei batteri, Sakutarō sentiva di «cogliere e seguire inconsapevolmente un certo ritmo che scorre sul fondo della mente»[8]. Anzi, era talmente immerso nel seguire questo flusso, che non aveva coscienza di che cosa cantasse, né con quale idea o sentimento lo facesse, come se non fosse che «una sorta di automa pressoché inconscio»[9]. Nella stessa premessa diceva di esprimersi con «il ritmo» [10] e non «attraverso le parole o le frasi» [11]. Poi sarebbe stato ancora «il ritmo», o meglio il «ritmo inudibile»[12] che, nell’appendice della raccolta seguente — Il gatto azzurro —, Sakutarō avrebbe definito ciò su cui «si fonda la poetica dei versi liberi» [13].
Nel frattempo — nella premessa alla seconda edizione di Ululando alla luna (1922) — Sakutarō avvertiva del cambiamento avvenuto nella corrente poetica: «Fino a ieri il nostro stile di poesia appariva singolare, eretico, andando controcorrente. Oggi è diventato lo stile più comune e generale, addirittura quello in voga che rappresenta la corrente dei tempi. Così, in questi pochi anni, la poesia del nostro paese è notevolmente mutata». [14] Ormai i versi liberi avevano lasciato definitivamente le formalità tradizionali. E con Il gatto azzurro, Sakutarō volle spingersi ancora oltre, fino all’estremo, seguendo di nuovo il suo olfatto idiosincratico; la sua «donna sposata» — Satō Naka (1890?-1917), soprannominata Elena, amica di sua sorella — morta giovane di tubercolosi, tornò ad ossessionarlo sotto le sembianze di un fantasma; la sua presenza ricorre nelle poesie La stanza al crepuscolo, Un amoroso camposanto, Tremendamente malinconico e Un garofano e il gatto azzurro. Così entriamo in un mondo dove ogni cosa odora di marcio, «dove le interiora fondono e puzzano sotto il sole:/ l’intollerabile, mesto, struggente, odore dell’afflizione» (Un amoroso camposanto) [15]. Regno di un caos primordiale, dove non vi è differenza tra la beatitudine e la disgrazia, tra il nulla e l’eterno, che viene evocato qui dallo stile più profano, colloquiale, per «la nostalgia del luogo occulto, profondo con i suoi irrisolvibili enigmi!» [16].
Sakutarō scrisse anche un trattato in appendice, Sul ritmo dei versi liberi. Risalendo ai tempi in cui la poesia veniva concepita in termini musicali, spiegò come si sia potuti arrivare al verso libero, passando per l’insegna simbolista secondo la quale «la poesia deve essere innanzitutto la musica»[17]. Argomento, già accennato nella premessa della stessa raccolta, che qui si rese più articolato riguardante la musica delle parole, quella svincolata dalla forma del tempo:
Non ci accostiamo per l’apparente somiglianza alla musica, ma ci buttiamo direttamente al regno dell’immagine dove si diffonde “la musica in sé”. … Il ritmo che si suona non è quello del tempo formalizzato, ma di un tempo informe. Il lettore della nostra poesia sente un “ritmo inudibile” che viene dallo strumento straordinario delle parole. [18]
Liberi dalla forma metrica, i fonemi ora rappresentano «le inflessioni della poesia stessa» [19] . E «le nostre parole sono inflessioni mentali di per sé, una melodia splendida di per sé» [20]. Mai come in queste poche pagine, Sakutarō si avvicinava alla teoria mallarmeana in La Musique et les Lettres — «parce que toute âme est un nœud rythmique» —, anche se non sappiamo dire con certezza se il poeta giapponese ne fosse a conoscenza. All’epoca i letterati giapponesi non avevano l’abitudine di inserire e citare le proprie fonti all’interno dei testi, e sicuramente non avevano a disposizione delle traduzioni critiche degli stessi; Sakutarō tuttavia aveva presente la distanza tra le poesie simboliche di Baudelaire e Mallarmé e il più tardo simbolismo [21]. E non mancava nemmeno di offrirci le sue visioni del «regno dell’immagine dove si diffonde “la musica in sé”»; ad esempio, in uno dei suoi versi più memorabili sull’interno, dove vaga solitario un raggio di luna:
Chi è, all’interno della casa buia,
avvolta dalle folte tenebre di malinconia,
quello che ci s’infila in segreto,
lungo la parete va a tentoni
a toccare la testiera della fisarmonica?
Lì si ode una religione,
ci si riempie di sentimenti muti.
Spegni la lampada,
spegnila,
lasciamo fluire nella stanza cupa
il flusso silenzioso della contemplazione.
Prendi i libri e mettili sullo scaffale,
galleggiamo nello sgorgare di sensazioni.
Spegni la luce,
spegnila.
Che cos’è quell’oscura, delicata immagine
che adesso erra solitaria, senza rumore
… [22]
Del resto, si può comprendere come, a quei tempi tumultuosi in cui la direzione della corrente poetica cambiava di continuo — e l’imagismo si faceva strada —, sentire il «ritmo inudibile» era più che arduo, così come lo era reggersi nel «flusso silenzioso della contemplazione» o «galleggiare nello sgorgare delle sensazioni». Successivamente Sakutarō si dedicò agli scritti teorici e pubblicò alcuni libri di aforismi, scelti e curati nell’ultima raccolta, Il fato (1939), sottotitolato Poesia in prosa. Di nuovo stava creando un altro linguaggio che ebbe la sua espressione in Paesaggi nativi (inclusa in Pezzi innocenti, 1925) e in L’isola di ghiaccio (1934) — entrambe raccolte di poesie cantabili. Qui Sakutarō utilizza uno stile classico “alla cinese” (kanbunchō), paragonabile, in un certo senso, alla lingua latina rispetto a quella volgare: uno stile più efficace per rendere le inflessioni, come in certi canti del nō, lontano dalla dolce monotonia della convenzionale poesia giapponese (waka). Uno stile che, per la sua peculiare laconicità, si adattava ai suoi ultimi versi alquanto secchi e schietti. «Già appassita la stagione di malinconia» [23], Sakutarō raccontò la vita errante tra i suoi paesi nativi di Maebashi e la metropoli di Tokyo, come in un «diario mentale» [24].
Così facendo, però, si espose a moltissime critiche. Alcuni lo additavano di classicismo, e l’autore stesso avrebbe ammesso che la sua poesia in quel momento fosse «un’evidente ritirata» [25] rispetto alle sue invenzioni esplosive contenute nelle raccolte principali; eppure ritenne questo ripiegarsi su stilemi più classici necessario all’espressione e all’evoluzione del suo grido. Altri poeti convenzionalisti invece non potevano far altro che sbarazzarsi della ripugnanza verso lo stile “alla cinese”. Inoltre, i modernisti lamentavano il suo abbandono di «ogni intenzione o ambizione artistica» [26], prendendo alla lettera le sue parole: «La critica dovrebbe giustamente esaminarla [la poesia n.d.t] non in quanto opera d’arte, ma come documento della vita quotidiana» [27]. Solo pochi contemporanei come Takamura Kōtarō, si accorsero della novità: «egli ultimamente ci aveva dato la sensazione che sarebbe entrato in un nuovo terreno poetico» [28].
Le novità di Paesaggi nativi e dell’Isola di ghiaccio hanno un senso ancora inesauribile. Non solo il poeta canta la vita di un girovago, di una desolata isola di ghiaccio, oscillando tra «la perenne nostalgia» platonica e il grido al nulla, ma con uno stile rinnovato vicino a quello dei canti del nō, rivendica «la sostanza protoplasmatica, prima ed unica, che è l’ardore poetico»[29], fondamento lirico fin dai tempi remoti. Emerge così la sua critica furiosa e precoce alla modernizzazione dell’ambiente e della percezione, fenomeno che negli anni venti e trenta nessuno ancora aveva preso in considerazione con simile lucidità.
Che L’isola di ghiaccio fosse più di un semplice «documento della vita quotidiana (…) dell’autore» viene confermato nel suo saggio famigerato, Il ritorno al Giappone. «Oggi si è dissipato il miraggio»[30] — raccontava il poeta visionario — e appare tutto modernizzato alla occidentale, tutto compresi i paesaggi, i costumi e le poesie, dopo anni di sforzi sovrumani per le riforme generali. Ora il poeta vaga tra le macerie delle «cose giapponesi» e si domanda: che cosa sono? Non sarebbe forse possibile, con uno spirito moderno, già occidentalizzatosi come il nostro, far germogliare ancora qualcosa di nuovo, analogamente a quanto accadeva, più di mille anni prima, con i primi ideogrammi, con i linguaggi astratti e le nozioni speculative introdotte dalla Cina, con cui fioriva in magnificenza la lirica arcaica? «La realtà è un nulla, oggi in questo paese non c’è più niente, ogni cultura è perduta. Eppure, resistiamo in questo nulla, (…)/ Il ritorno alle cose giapponesi! Ciò significa, per noi poeti, una canzone dei girovaghi, delle anime senza riparo. Chi potrebbe cantarla, insieme al canto di trionfo, suonando la marcia eroica? Voi, che volete lanciare, ad alta voce, richiami dell’ultranazionalismo, andatevene per un po’, via dalla nostra quiete!»[31]. Ed era quella canzone — Canzone del girovago — che apriva il prologo in L’isola di ghiaccio.
Dunque, non bisogna interpretare queste parole come un’adesione al romanticismo nazionalista dell’epoca, tutt’altro; ciò che Sakutarō volle rievocare doveva essere l’idea relativista radicata nel sincretismo nipponico. «Non ho perso nulla/ e ho perduto tutto» [32], ripeté ancora il poeta, precisandone il senso: «Se noi poeti dobbiamo cantare tra i ruderi culturali, non ci rimane che una canzone dei girovaghi, del nihil, accompagnata dall’antinomia che batte il tempo: A non è A, A non è non A. Sono queste formule dialettiche che oggi in Giappone, respirano come lirismo del ritmo, appunto nella sensazione in cui viviamo noi» [33].
Sakutarō morì a maggio nel 1942, senza aver il tempo di vedere le ultime devastazioni della guerra. Cinque anni dopo la sua scomparsa, Nishiwaki Junzaburō (1894-1982), il caposcuola modernista che aveva criticato L’isola di ghiaccio, pubblicò una raccolta — Nessun viaggiatore ritorna — dedicata all’«uomo simulacro» tornato dai tempi primordiali:
Dall’interno di una finestra
Triste si sente una voce
Triste suono dell’uomo che parla.
…
“Non si può più scrivere poesia
Esiste la poesia là dove non c’è
Sono schegge del reale a fare poesia
Il reale è triste
Mi sento triste dunque sono
La tristezza è alla radice dell’essere
È il primo voto del bello
Bello come simbolo dell’eterno.” [34]
Fu un omaggio non esplicito, che però a molti suonava, e tuttora suona, come un eco o una risposta all’ultimo, inconfondibile invito del suo maestro, Hagiwara Sakutarō. [35]
[1] Hagiwara Sakutarō, All’anima in ascolto, a cura di A. Azuma – C. Patregnani, La noce d’oro, Rocca di Papa, 2025, pp. 144-145.
[2] Kitagawa Tōru, fascetta editoriale per Hagiwara Sakutarō no sekai, a cura di T. Nagano, Sunagoya shobō, Tokyo, 1987.
[3] Hagiwara Sakutarō, Lettera a Hagiwara Eiji, marzo o aprile 1908, in Hagiwara Sakutarō zenshū, Chikuma shobō, 1976, vol. XIII, p. 7.
[4] Hagiwara Sakutarō, Viaggio, in All’anima in ascolto, cit., pp. 28-29.
[5] Cfr. Tsuboi Hidehito, “Sorairo no hana” ichi danmen, in Hagiwara Sakutarō no sekai, cit., pp. 314-326.
[6] Kitahara Hakushū, Kiri no hana (Fiore di paulonia), 1906, IV Amica, 5.
[7] Hagiwara Sakutarō, All’anima in ascolto, cit., pp. 44-45.
[8] Hagiwara Sakutarō, Lettera a Takahashi Motoyoshi del marzo 1917, in Hagiwara Sakutarō zenshū, cit., vol. XIII, p. 168.
[9] Loc. cit.
[10] Hagiwara Sakutarō, All’anima in ascolto, cit., pp. 46-47.
[11] Loc. cit.
[12] Hagiwara Sakutarō, Jiyūshi no rizumu nitsuite, in Hagiwara Sakutarō zenshū, cit., vol. I, p. 234.
[13] Loc. cit.
[14] Ibid., p. 117.
[15] Hagiwara Sakutarō, Un amoroso camposanto, in All’anima in ascolto, cit., pp. 174-175.
[16] Hagiwara Sakutarō, Il segreto del giardino di una casa vuota che vedo in sogno, in All’anima in ascolto, cit., pp. 166-167.
[17] Hagiwara Sakutarō, All’anima in ascolto, ibid., pp. 140-141.
[18] Hagiwara Sakutarō, Jiyūshi no rizumu nitsuite, in Hagiwara Sakutarō zenshū, cit., vol. I, p. 234.
[19] Loc. cit.
[20] Ibid., p. 235.
[21] Ibid., p. 233.
[22] Hagiwara Sakutarō, Il raggio di luna all’interno, in All’anima in ascolto, ibid., pp. 200-201.
[23] Hagiwara Sakutarō, La stazione nuova di Maebashi, in All’anima in ascolto, ibid., pp. 262-263.
[24] Hagiwara Sakutarō, All’anima in ascolto, ibid., pp. 272-273.
[25] Hagiwara Sakutarō, Hyōtō no shigo ni tsuite, in Hagiwara Sakutarō zenshū, cit., vol. X, p. 30.
[26] Hagiwara Sakutarō, All’anima in ascolto, cit., pp. 270-271.
[27] Ibid., pp. 272-273.
[28] Takamura Kōtarō, Il poeta puro senza pari, in Hagiwara Sakutarō, All’anima in ascolto, ibid., p. 354.
[29] Hagiwara Sakutarō, All’anima in ascolto, ibid., pp. 270-271.
[30] Hagiwara Sakutarō, Nippon eno kaiki, in Hagiwara Sakutarō zenshū, cit., vol. X, p. 486.
[31] Ibid., p. 489.
[32] Ibid., pp. 487-488; vedasi anche Hagiwara Sakutarō, Canzone del nulla, in All’anima in ascolto, cit., pp. 346-347.
[33] Ibid., p. 488.
[34] Nishiwaki Junzaburō, Tabibito kaerazu (1947), XXXIX, in Teihon Nishiwaki Junzaburō zenshū, vol. I, Chikuma shobō, 1993, pp. 230-231.
[35] Cfr. Iijima Kōichi, Hagiwara Sakutarō (1975), Misuzu shobō, vol. 2, 2004. Nishiwaki stesso ammette che la raccolta segnava «una svolta, un ritorno al Giappone», in Nishiwaki Junzaburō, Nohara wo yuku, 1972, Mainichi Shinbunsha, Tokyo, p. 312.
L'autore
- È traduttrice giapponese. Ha tradotto in giapponese Ettore Sottsass, "Scritto di notte" (2010, Adelphi: 2012, Kajima Institute Publishing, Tokyo) , Roberto Calasso, "Le nozze di Cadmo e Armonia" (1985, Adelphi: 2015, Kawade Shobo Shinsha, Tokyo) e “L’innominabile attuale” (2017, Adelphi: in uscita); è coautrice della traduzione in italiano di Higuchi Ichiyō, "Nigorie" (1895: Acque Torbide, 2015, Jouvence) , di Mori Ōgai, "Kanoyōni" (1912: Come se, 2015, Jouvence) e del poeta Hagiwara Sakutaro, “Aoneko” (1923-1934: La sintesi del gatto azzurro, 2022, RIVISTA).
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