Il senso bacchico sotto osservazione

Dal corpo di Sofia Michopoulou nelle «Baccanti» di Theodoros Terzopoulos al corpo collettivo di Tebe nella regia di Yavor Gardev

Nelle storiche «Baccanti» di Theodoros Terzopoulos il dionisiaco si generava all’interno del corpo dell’attore. Nella lettura odierna di Yavor Gardev, il senso bacchico viene osservato come una prova del corpo collettivo e dei meccanismi che lo tengono insieme. Fra i due spettacoli si colloca anche una serie di altre letture, così come la nostra perdita d’innocenza di fronte all’estasi collettiva.

Ci sono spettacoli che non ricordiamo nella loro interezza. La memoria, arbitraria, isola un gesto, un suono, una bocca che tenta di parlare. Dalle «Baccanti» di Theodoros Terzopoulos conservo, a tanti anni di distanza, Sofia Michopoulou. O, più precisamente, il ricordo di un corpo che sembrava scoprire l’orrore prima ancora di riuscire a dargli un nome.

Il ricordo è riaffiorato assistendo a Epidauro alle «Baccanti» di Yavor Gardev, con la musica dal vivo e la presenza scenica dei Tiger Lillies. Non come pretesto per un confronto fra interpretazioni. I due spettacoli sono separati da quattro decenni, da linguaggi teatrali differenti e da diverse angosce storiche. A tornare è una domanda: dove accade oggi il dionisiaco? Nel corpo, nel gruppo, nella politica? O forse la civiltà contemporanea ha ormai imparato a osservare il senso bacchico da una distanza di sicurezza?

Il corpo ricorda prima dello spettatore

Le «Baccanti» dirette da Terzopoulos nel 1986 furono un momento fondativo nella formazione del linguaggio scenico del Teatro Attis. Al centro vi era già ciò che si sarebbe sviluppato in un intero sistema di lavoro dell’attore: il respiro, l’asse corporeo, l’accumulo e la canalizzazione dell’energia, la produzione della voce non come espressione psicologica, ma come evento corporeo.

Questo spostamento assume un significato particolare nelle «Baccanti». Euripide non scrisse un’opera su persone che discutono dell’estasi. Scrisse un’opera in cui l’estasi si impossessa dei corpi, li trasforma e infine li rende capaci di azioni che, in seguito, la coscienza non riesce a sopportare. Nel linguaggio scenico di Terzopoulos il corpo dell’attore non si limitava a rappresentare questo processo. Sembrava esservi sottoposto.

Per me lo spettacolo resta legato al momento in cui la consapevolezza dell’uccisione di Penteo doveva giungere alla lingua. La parola non era immediatamente disponibile. Nel mezzo, l’afasia. La bocca, il respiro, la laringe, l’intero apparato fonatorio sembravano opporsi a ciò che il corpo aveva già compreso. Prima della parola c’era il suono e prima del suono il silenzio di un corpo che sapeva.

Il riconoscimento tragico assumeva così una dimensione quasi fisiologica. Non assistevamo all’«interpretazione» di una madre che si rende conto di aver fatto a pezzi il proprio figlio. La conoscenza sembrava entrare gradualmente nel corpo e disorganizzarlo. Forse è questa una delle possibilità più profonde del dramma antico: ricondurre la tragedia in una regione anteriore alla psicologia.

Che cosa temiamo oggi in Dioniso?

Quattro decenni più tardi, Yavor Gardev incontra Euripide da una prospettiva storica radicalmente diversa. Il suo spettacolo può essere letto attraverso l’esperienza post-Guerra fredda di un’Europa che ha visto dissolversi certezze politiche e, soprattutto nei Balcani, identità collettive trasformarsi nuovamente in meccanismi di esclusione. Non occorre attribuire al regista un’allegoria politica esplicitamente dichiarata per riconoscere il sospetto con cui il suo universo scenico guarda all’estasi collettiva.

Che cos’è un gruppo di corpi che si muovono allo stesso ritmo, gridano insieme e consegnano la propria volontà individuale a una tensione comune? Una comunità, un corpo rituale o una folla in potenza? Il XX e il XXI secolo hanno reso difficile qualsiasi risposta innocente alla domanda.

In Gardev Dioniso appare come una forza che mette alla prova la tenuta di una società organizzata. La cornice drammaturgica dello spettacolo pone la questione della tolleranza sociale di fronte alla destabilizzazione e del trasformarsi di un evento in trauma collettivo. Il dio non arriva soltanto a esigere il culto che gli è stato negato. Introduce nella città una perturbazione e attacca i meccanismi attraverso i quali la società conserva l’immagine che ha costruito di sé. La legge, i costumi, l’ordine di genere, il potere politico e la genealogia familiare: nulla resta stabile dopo il suo arrivo.

Dioniso è l’evento che la città non riesce a metabolizzare.

Tebe come meccanismo di controllo

Il mondo scenico di Gardev si organizza intorno alla restrizione. Inferriate, diversi livelli e strutture metalliche creano un ambiente in cui i corpi sono continuamente delimitati, esposti o rinchiusi. Al centro di questo sistema si trova uno spazio metallico recintato, il cui accesso e la cui uscita sono sottoposti a un controllo costante. Non abbiamo davanti un paesaggio propizio alla liberazione dell’istinto, ma un meccanismo di gestione dei corpi.

All’interno di questo meccanismo Dioniso sa quando consentire l’ingresso e quando impedire l’uscita. Il dio non è soltanto lo straniero che irrompe a Tebe. Gradualmente si rivela il vero regista della città. Conosce la trama, il finale e il ruolo che Penteo avrà nella propria distruzione.

Il re crede di osservare, mentre in realtà è già parte dello spettacolo. Il desiderio di vedere le Menadi segna il momento della sua definitiva cattura. Il suo voyeurismo non è un tratto psicologico secondario, ma il meccanismo attraverso cui Dioniso lo trasforma da persecutore in spettacolo. Penteo vuole vedere e finisce con l’essere esposto allo sguardo.

Questa inversione dello sguardo è al cuore del suo percorso tragico. Colui che pretende di controllare l’invisibile diventa infine il corpo sul quale si eserciteranno lo sguardo e la violenza degli altri.

La metamorfosi come preparazione della vittima

La metamorfosi femminile di Penteo è sempre una delle scene più pericolose dell’opera. La scena contemporanea può facilmente imprigionarla in una discussione sommaria sulla fluidità di genere oppure trasformarla in un episodio comico di travestimento. In Euripide, però, la scena è più oscura.

Dioniso non aiuta Penteo a scoprire un’identità nascosta. Lo prepara al sacrificio.

Il dio controlla l’immagine con cui Penteo sarà condotto verso la morte: lo adorna e gli crea l’illusione della bellezza, convincendolo cioè di vedere con chiarezza e, soprattutto, di continuare a controllare la situazione.

L’illusione della bellezza è l’ultimo inganno prima della morte.

L’ironia tragica nasce dalla distanza fra l’immagine che l’eroe ha di sé e quella che vedono gli spettatori. Penteo è già stato trasformato in una vittima destinata al sacrificio ed è l’ultimo a saperlo.

Ciò che interessa in Gardev è che la metamorfosi non viene investita del prevedibile peso dell’apparato scenico. È la stessa percezione che Penteo ha del proprio corpo a diventare instabile. Dioniso non ha necessariamente bisogno di travestirlo. Gli basta imporgli una nuova immagine di sé. Il potere del dio si esercita innanzitutto sulla percezione.

I Tiger Lillies e l’estetizzazione dell’orrore

La presenza dei Tiger Lillies trasporta le «Baccanti» nel territorio di un cabaret macabro. Il caratteristico falsetto di Martyn Jacques, la sega musicale, le ballate e i valzer decadenti creano un mondo in cui la distruzione può essere cantata con un sorriso sottile, quasi impercettibile.

I tre musicisti sembrano a tratti rapsodi di una storia di cui conoscono l’esito, altre volte bizzarre Moire che osservano il filo della stirpe di Cadmo giungere alla fine. La loro musica, tuttavia, non cerca di trascinare il corpo.

È qui che si concentra anche la mia principale riserva nei confronti dello spettacolo. Il canto commenta l’orrore. Gli dà stile, ritmo e distanza ironica. Lo trasforma in oggetto estetico. Ma non produce il senso bacchico.

Nei Tiger Lillies l’orrore si è già trasformato in canto. In Terzopoulos il suono doveva ancora emergere dall’esperienza corporea dell’orrore.

Questa distanza non è soltanto musicale. È la distanza fra due concezioni del teatro. In un caso il suono tenta di emergere da un corpo in crisi. Nell’altro, la musica costruisce una cornice entro la quale la crisi può essere osservata, acquistare una distanza ironica e, infine, diventare oggetto di narrazione.

Dal corpo individuale al corpo collettivo

Sarebbe ingiusto considerare questa differenza semplicemente una debolezza registica di Gardev.

Il teatro di Terzopoulos si è formato nella convinzione che sotto il corpo socialmente organizzato esista un altro corpo: energetico, arcaico, represso. Il lavoro dell’attore può aprire varchi verso questa regione. Il respiro e la voce possono riportare alla luce qualcosa che la civiltà ha ricoperto.

Gardev sembra partire da una prospettiva diversa. Che cosa accade se ciò che si trova sotto l’ordine culturale non è liberatorio? Se l’estasi non ci restituisce a un’autenticità perduta, ma ci consegna alla logica del branco?

In Terzopoulos il corpo individuale è il luogo della tragedia. In Gardev il luogo della tragedia è il corpo collettivo.

Tebe diventa un organismo incapace di elaborare l’ingresso dell’elemento estraneo. Prima lo nega, poi tenta di reprimerlo e infine vi si abbandona con una violenza tale da autodistruggersi. La sequenza è: negazione, repressione, esplosione, trauma.

Qui Euripide si rivela inquietantemente contemporaneo. Tebe non viene distrutta soltanto da un dio vendicativo. Viene distrutta dalla propria incapacità di riconoscere in tempo la crisi che si è già insediata al suo interno.

Agave dopo la il senso bacchico

Nelle «Baccanti» il culmine tragico non si esaurisce nello smembramento di Penteo. Si compie, in modo ancora più doloroso, nel momento in cui Agave ritorna dalla follia bacchica ed è costretta a guardare ciò che ha fatto.

Se rimanesse per sempre nella follia, non vi sarebbe tragedia. Vi sarebbe soltanto un altro terribile mito di metamorfosi e antropofagia. Agave deve riacquistare coscienza. Deve vedere.

Cadmo le insegna di nuovo la realtà, quasi parola per parola. La costringe a guardare ciò che tiene fra le mani. Il riconoscimento non è istantaneo, ma una violenta pedagogia dello sguardo. La realtà deve essere ricostruita pezzo dopo pezzo, quasi con la stessa lentezza con cui il corpo di Penteo è stato smembrato.

Nell’universo scenico di Gardev la tragedia si trasferisce in ciò che resta dopo la distruzione. Chi raccoglierà i pezzi? Chi gestirà il lutto? Che cosa fa una società con i resti della propria violenza?

Le nostre società hanno acquisito un lessico vastissimo del trauma. Parlano di trauma collettivo, storico e transgenerazionale. Dispongono di dispositivi della memoria, anniversari, musei, cerimonie pubbliche e politiche di riconciliazione.

Euripide, però, pone una domanda più scomoda. Che cosa accade quando chi piange è anche colui che ha ucciso?

Agave non è semplicemente la vittima della vendetta del dio. È l’autrice di un atto che ha compiuto senza sapere che cosa stesse facendo e che ora è costretta a riconoscere come proprio. La tragedia risiede precisamente in questa impossibile coesistenza di colpa e ignoranza.

Il sospetto nei confronti dell’estasi

La differenza fra una lettura scenica delle «Baccanti» a metà degli anni Ottanta e un approccio contemporaneo delimita due diversi momenti della storia teatrale.

Allora poteva ancora esistere la convinzione che il corpo dell’attore, se liberato dalle convenzioni della recitazione psicologica, avrebbe rivelato una verità umana più profonda. Il corpo era un luogo di resistenza alla normalizzazione.

Oggi siamo più diffidenti. Abbiamo visto corpi sincronizzarsi nei raduni politici e la rabbia collettiva essere organizzata dagli algoritmi. Abbiamo visto folle digitali costituirsi nel giro di poche ore, individuare un nemico e reclamarne l’eliminazione.

Il senso bacchico non ha più bisogno del Citerone. È in rete.

L’analogia, naturalmente, non deve diventare meccanica. Le Menadi di Euripide non sono utenti di un social network e Dioniso non è un algoritmo. La tragedia resisterebbe, a ragione, a un’attualizzazione così facile. Tuttavia, la questione della sincronizzazione dei corpi e della trasmissione della tensione ha acquisito oggi una nuova urgenza politica.

Forse è per questo che Gardev non vuole inebriarci. Vuole che osserviamo il meccanismo dell’ebbrezza. Il suo Dioniso non promette un ritorno al corpo rimosso, ma mostra quanto facilmente una società che si vanta del proprio controllo possa passare all’estremo opposto.

Penteo e le Menadi non sono, in fin dei conti, mondi opposti. Sono le due patologie della stessa città. Il controllo assoluto e l’abbandono assoluto.

Fra loro non c’è la celebre sophrosyne euripidea, la misura. C’è soltanto l’irrisolta tensione di una civiltà che si sposta violentemente da un estremo all’altro.

Possono le «Baccanti» restare al sicuro?

Comprendo il sospetto di Gardev e la lettura politica dell’estasi collettiva. Comprendo persino la necessità di sostituire la compartecipazione rituale con la distanza ironica dei Tiger Lillies. Mi chiedo, tuttavia, se le «Baccanti» possano esistere sulla scena senza mettere in gioco qualcosa della propria pericolosità.

Non intendo la tensione esteriore, le grida, i tamburi o un’isteria coreografata. Sono spesso il più facile luogo comune teatrale intorno a Dioniso. Intendo quel momento in cui lo spettatore sente che la scena non sta più commentando un evento estremo, ma il processo attraverso cui quell’evento viene prodotto.

Gardev ci colloca nella posizione dell’osservatore. Ci permette di distinguere il meccanismo, riconoscere l’allegoria politica, riflettere sulla destabilizzazione e sul trauma. Ci mantiene lucidi.

Forse è questo il gesto più contemporaneo del suo spettacolo. Forse, però, ne è anche il limite.

Perché Dioniso non è soltanto l’oggetto di una riflessione sulla destabilizzazione. È colui che sottrae all’uomo la posizione sicura dalla quale crede di poter pensare la destabilizzazione degli altri.

Fra le «Baccanti» di Terzopoulos e le «Baccanti» di Gardev non si frappongono semplicemente quarant’anni di storia teatrale. Fra le due si colloca la perdita della nostra innocenza di fronte all’estasi collettiva.

Un tempo il teatro cercava Dioniso dentro il corpo. Oggi lo osserva dietro le inferriate.

La domanda è se il dio accetterà di restare lì.

L'autore

Giorgia Karvunaki: Giorgia Karvunaki è nata in Grecia, a Creta, a Canea. Ha studiato in Italia Lingua e cultura italiana per stranieri, Scienze Politiche - Indirizzo Internazionale, Insegnamento dell'italiano come LS, Sceneggiatura e in Grecia Traduzione - Traduttologia. È membro associato e National Convener per la Grecia dal 2007 della Commissione internazionale per la storia delle istituzioni rappresentative e parlamentari (ICHRPI), Rappresentante accreditata del Nosside, Premio Internazionale di Poesia (Unesco) e Membro dell'International Theatre Institute (ITI). Vive ad Atene dove lavora come insegnate, traduttrice, promotrice culturale e ricercatrice storica. Le sue traduzioni, le sue interviste e i suoi articoli, sono stati pubblicati in riviste cartacee ed elettroniche in Grecia, in Italia e in Romania. Le sue traduzioni di opere teatrali sono state messe in scena in Grecia e in Italia. Nel 2018 è stata premiata dall'Istituto Italiano di cultura di Atene con il ‘Premio Luigi Pirandello’.